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Oscar Peterson (1925-2007)

Als Oscar Peterson starb, erhielt er die Art von mehrspaltigen Nachrufen, die normalerweise für Star-Entertainer reserviert sind, nicht für Jazzmusiker. Aber er war eine besondere Art von Jazzer, ein pianistisches Phänomen, das seine lange Karriere damit verbrachte, die Mainstream-Kultur zu beherrschen, in einem Club ebenso zu Hause wie in der Albert Hall.

Der offensichtlichste Schlüssel zu seinem Ruhm war seine erstaunliche Technik, eine beeindruckende Fähigkeit, die im Jazz selten ist, die Peterson aber einfach als ein Maß für Aufrichtigkeit betrachtete. Wie er es einmal ausdrückte: „Die ganze Idee des Jazz ist, dass man, wenn man eine Phrase denkt, in der Lage sein sollte, sie zu spielen“. Er hatte keine Geduld mit halb artikuliertem Gefummel, und seinem rasenden Verstand entsprachen seine fliegenden Finger. Der klassische Unterricht begann früh in seiner Heimatstadt Montreal, bei einem Lehrer, der bei einem Schüler von Liszt studiert hatte, in dem er eine Ähnlichkeit mit dem jungen Peterson sah.

Im Jahr 1949, im Alter von 24 Jahren, gab Peterson ein sensationelles US-Debüt, als er bei einem Jazz at the Philharmonic Konzert (JATP) in New York das Haus zum Beben brachte. Der Gründer des JATP, Norman Granz, wurde sein Mentor, und die Karriere des Stars nahm Fahrt auf, er begleitete eine Reihe von Jazzlegenden und leitete seine eigenen Gruppen. Er erweiterte seine Partnerschaft mit dem Bassisten Ray Brown, um zwei Trios zu gründen, das erste mit dem Gitarristen Herb Ellis, der 1958 durch den Schlagzeuger Ed Thigpen ersetzt wurde.

Aber der Pianist hatte auch seine Gegner, die ihm seine Leistung übel nahmen: Für einige schienen seine Notenkaskaden oberflächlich, verglichen mit der schroffen Direktheit von, sagen wir, Thelonious Monk. Aber seine Leistung war echt, ein authentischer Ausdruck seiner Liebe zum Jazz und zur Performance. Er war ein großartiger Kommunikator, und sein Sinn für Freude sowie seine Gaben brachten ihm ein Millionenpublikum und den Respekt und die Bewunderung seiner Kollegen ein.

Auch wenn seine schlechte Gesundheit – einschließlich eines Schlaganfalls im Jahr 1993 – ihn bremste, begeisterte er seine Fans bis kurz vor seinem Tod im Alter von 83 Jahren. Und es gibt viel Freude in solchen Aufnahmen wie Night Train, einer Ansammlung von Blues und Standards aus den 1960er Jahren. Wenn Peterson das Klavier mit einem Chor von donnernden, doppelfistigen Tremolos schüttelt, denken Sie vielleicht: „Nun ja, das könnte die Art sein, wie Liszt Jazz spielen würde‘

Michel Petrucciani (1962-1999)

Ein Foto von Michel Petrucciani im New Grove Dictionary of Jazz zeigt ihn, wie er vom Saxophonisten Charles Lloyd getragen wird. Tatsächlich wetteiferten Musiker auf dem Festivalzirkus um die Ehre, den Pianisten auf die Bühne zu tragen. Die angeborene Krankheit – Osteogenesis imperfecta oder „Glasknochen“ -, die sein Wachstum hemmte und seine Bewegungsfreiheit einschränkte, machte sein Talent umso bemerkenswerter und Petrucciani selbst zu einem Objekt der Verwunderung und Bewunderung für Spieler und Zuhörer weltweit.

Seine Persönlichkeit war so einzigartig wie sein Können. In eine französisch-italienische Musikerfamilie hineingeboren, verkündete er mit vier Jahren, er wolle Klavier spielen, nachdem er Duke Ellington im Fernsehen gesehen hatte. Als er mit einem Spielzeuginstrument abgespeist wurde, zertrümmerte das Kleinkind es, und ein richtiges, wenn auch altersschwaches Klavier erschien, das so angepasst war, dass er die Pedale erreichen konnte.

Es folgte eine klassische Ausbildung, aber der Jazz war seine große Leidenschaft. Als er mit 13 Jahren sein professionelles Debüt gab, erlangte er schnell internationale Aufmerksamkeit. Jeder Anflug von Skepsis über sein unscheinbares Äußeres verschwand in dem Moment, in dem er sich hinsetzte und spielte, und eine Welle von hochkarätiger Unterstützung brachte ihn von Paris nach New York und darüber hinaus. Seine Weltkarriere dauerte bis 1999, als er im Alter von nur 36 Jahren an einer Lungenentzündung starb.

Zu keinem Zeitpunkt hat er mit seiner Behinderung gehandelt. Die Musik war alles, was zählte, und er verfolgte sie mit Elan. Ein Zeugnis von Petruccianis Charisma ist der komplette Mitschnitt seines letzten Konzerts während einer triumphalen Solotournee 1997 durch Deutschland. Sie umfasst Originale und Standards und demonstriert die Bandbreite seiner Inspiration und Technik. Ohne Pause zaubert er Sequenzen, die alle Möglichkeiten des Jazzpianos zelebrieren – von den romantischen Harmonien Ellingtons und dem Impressionismus von Bill Evans bis zu den Rhapsodien von Keith Jarrett, dem messerscharfen Bop von Bud Powell, der schieren Freude von Erroll Garner. Aber der Zauber, den Petrucciani ausübt, ist ganz sein eigener, ebenso wie seine bemerkenswerte Beziehung zu seinem Publikum. Sie sind spürbar verzaubert, hängen an jeder Note, und seine witzigen Bemerkungen schaffen eine Wärme und Unmittelbarkeit, die im Jazz selten ist. Petrucciani liebte es offensichtlich, aufzutreten, und der Anlass zelebriert einen Giganten an Engagement, Leidenschaft und Freude.

Bud Powell (1924-1966)

Allzu oft, bestätigten die Begründer des Bebop Scott Fitzgeralds Diktum, dass es im amerikanischen Leben keine zweiten Akte gibt. Viele, wie Charlie Parker, starben jung, ausgebrannt durch den drogengeschwängerten Lebensstil der Musik. Aber das Schicksal von Bud Powell, der einen ebenso revolutionären Einfluss auf das Klavier hatte wie Parker auf das Saxophon, ist vielleicht noch ergreifender. Als schüchterne, zurückgezogen lebende Persönlichkeit wurde Powells Karriere durch eine Polizeiprügelei, Aufenthalte in psychiatrischen Anstalten, Alkoholismus und Tuberkulose beeinträchtigt. Während seines letzten Jahrzehnts schwankte sein Spiel zwischen einem Aufflackern von Brillanz und einer schmerzhaften, tastenden Annäherung, bis er 1966 im Alter von 41 Jahren starb.

Es gab keinen einzigen Jazzpianisten, der nicht den Stempel seiner feurigen Kreativität trug. Er setzte sowohl die Bedingungen für den modernen Keyboard-Stil als auch, in seiner Blütezeit, einen fast erschreckenden Standard der Performance. Ein Powell-Pianosolo wurde nicht so sehr gespielt, sondern entfesselt, sein Schwung kombinierte umwerfende Fantasie und unheimliche technische Klarheit. Seine Up-Tempo-Kunststücke waren erstaunlich, da seine rechte Hand Linien über die Tastatur wirbeln ließ, mit Riffs und Ausbrüchen von Melodien, die von seiner linken Hand unterbrochen wurden.

Diese ununterbrochene lineare Virtuosität wurde zum Markenzeichen des Bebop-Pianos, aber was ihn einzigartig machte, war seine Vielfalt an Akzenten und Nuancen. Das war kein mechanischer Strom von Achtelnoten, sondern ein Sturzbach von Ideen – begleitet vom Stöhnen des Pianisten, als spiegele es die Intensität seiner Inspiration wider. Und seine Balladen waren nicht weniger hoch aufgeladen, wenn auch üppiger und rhapsodischer, und vermittelten eine tranceartige Versenkung in sein Instrument.

Alle diese Qualitäten beleuchten Tempus Fugue-It, eine Properbox vollgepackt mit klassischem Powell. Schon früh steht er im Zentrum der Aufmerksamkeit, und seine spätere Arbeit mit Charlie Parker und Sonny Rollins wird seinen Gaben gerecht. Seine Erfindungsgabe wird in zwei Takes von „Fine and Dandy“ deutlich, die innerhalb weniger Minuten aufgenommen wurden und Powell und den Tenorsaxophonisten Sonny Stitt zusammenbringen. Unbeeindruckt vom rasanten Tempo wartet Powell jedes Mal mit ebenso erstaunlichen Soli auf.

Noch bemerkenswerter sind seine Auftritte im Trio, die altbackene Standards wie „Indiana“ in glühende Offenbarungen verwandeln. Solche Leistungen sind das, was Bill Evans, einer seiner Erben, im Sinn hatte, als er erklärte, dass Powells „Einsicht
und Talent im harten, echten Jazz unerreicht sind“.

Sun Ra (1914-1993)

Im Jazz, ist Individualität Teil der Jobbeschreibung, aber Sun Ra brachte sie auf eine ganz neue Ebene. Eine andere Dimension sogar, denn der Pianist-Komponist-Prophet behauptete, gar nicht auf der Erde geboren zu sein, sondern vom Saturn „angekommen“ zu sein, teleportiert vom „Meister-Schöpfer des Universums“, um die Welt durch seine Musik vor dem Chaos zu retten.

Nicht überraschend, dass viele Kritiker sich weigerten, dies ernst zu nehmen, aber über 40 Jahre lang zog Sun Ra mit seinem „Arkestra“ eine kultische Anhängerschaft an, eine gemeinschaftliche Band von unterschiedlicher Größe, die sich der Verbreitung seiner Botschaft verschrieben hatte. Und während er und sie nie reich wurden, schufen sie ein riesiges Werk, das einen seltsam wunderbaren Zauber ausstrahlte, die Grenzen des Jazz vorantrieb und wie verrückt swang.

Trotz seiner kosmischen Ansprüche wurde Sun Ra 1914 als Herman Blount in Birmingham, Alabama, in einer afroamerikanischen Familie mit bescheidenen Mitteln geboren. Er zeigte schnell bemerkenswerte musikalische und intellektuelle Begabungen, und im Alter von 20 Jahren leitete er bereits seine eigene Band. Nicht lange danach hatte er eine Vision seiner außerirdischen Herkunft, die sich später mit einer Faszination für das alte Ägypten als Quelle der afro-europäischen Kultur verband.

Im Jahr 1952 verkündete er seine wahren Wurzeln, indem er seinen Namen in Le Sony’r Ra änderte und sein eigenes Space Trio gründete, den Kern seines ersten Arkestra. Die Musiker wurden von seinem Charisma angezogen, das gleichzeitig bodenständig und weit draußen war und ihren Geist und ihre Talente forderte. Ein Arkestra-Konzert sollte eine brillante Extravaganz sein, die Musik, Poesie, Theater und Tanz zusammenbrachte. In prächtigen Gewändern, mit glitzernden Kopfbedeckungen, Masken und buntem Gefieder lieferte die Band Ra-Kompositionen, die Raum und Zeit, Frieden und Hoffnung und freudige Energie feierten.

Im Laufe der Jahre, bis zu seinem Tod 1993, leistete Sun Ra Pionierarbeit, von der Elektronik bis zur kollektiven Improvisation. Gleichzeitig sind Blues und Swing nie weit weg, wie man auf seinem zugänglichsten Album, Jazz in Silhouette, hören kann. Aufgenommen 1958, enthält es mystische Visionen, subtile Linien und Farben, Nonstop-Grooves und berauschende Soli. Und wir teilen die ganze Erfahrung, denn, um es mit Sun Ra’s Worten zu sagen: „Ihr seid alle nur Instrumente, in diesem riesigen Arkestra, das sich Leben nennt“.

Esbjörn Svensson (1964-2008)

Ein EST-Konzert war ein Klaviertrio-Konzert wie kein anderes. Angeführt vom verstorbenen Esbjörn Svensson, mit dem Bassisten Dan Berglund und dem Schlagzeuger Magnus Öström, hypnotisierte die Gruppe die Clubs und Konzerthallen nicht nur mit ihrem Spiel, sondern auch mit spacigen Effekten – Elektronik, Lichtshows, Rauch – die man normalerweise mit Stadionrock assoziiert. Und ihre Musik hatte die gleiche Art von vielfältigem Reiz – verwurzelt im Jazz, aber mit eingängigen Hooks, Grooves und Texturen. Für Svensson ging es darum, ein möglichst breites Publikum anzusprechen, weshalb sein Unfalltod 2008 im Alter von nur 44 Jahren ein Schock war.

Svensson wuchs in einer schwedischen Kleinstadt auf, wo er klassische Musik von seiner Pianistin-Mutter, Jazz von seinem Vater und Rock und Pop von der berauschenden Kultur der 1960er und 1970er Jahre aufnahm. Die Inspiration von Thelonious Monk, Keith Jarrett und Chick Corea umrahmte seinen pianistischen Horizont, und er erhielt eine klassische Ausbildung am Stockholmer Konservatorium. Nach Abschluss des Studiums, Studioarbeit und einer Zeit als Bebop-Spieler begann Svensson 1993 mit Öström und Berglund das Projekt EST (Esbjörn Svensson Trio). Nach kompetenten frühen Platten kam 1996 mit einer schrulligen Scheibe mit Monk-Stücken etwas Neues. Im Jahr 2000 wurden sie mit der CD Good Morning Susie Soho zu Stars, sowohl in den Pop- als auch in den Jazz-Charts. EST waren Headliner in Europa, Asien und den USA.

Good Morning Susie Soho ist immer noch ein guter Anfang, um ihre Energie, ihren Einfallsreichtum und ihre Qualität ohne Grenzen zu schätzen. Die Tracks umfassen das witzige, rockige Geklapper der Titelmelodie, Svenssons chopineske Träumereien auf ‚Serenity‘, messerscharfen Free-Bop in ‚Providence‘ und die Tabla-Raga-Stimmung von ‚The Face of Love‘. Man spürt bereits sein Interesse an dramatischer Form, sein Anliegen, dass jedes Stück eine Geschichte erzählen soll. In der Tat untergrub für einige Kritiker das Engagement der Gruppe für das Drama ihren Sinn für Entdeckungen. Für sie schien es bei den EST-Aufführungen weniger um den „Sound der Überraschung“ des Jazz als um die superemotionale Manipulation des Pop zu gehen. Aber Svensson erklärte, dass das bloße Spielen von Jazz zweitrangig sei, um den EST-Sound zu kreieren… Wir versuchen einfach, zum Herzen zu gehen“. Dieses musikalische Herz pocht auf der letzten Doppel-CD der Gruppe, Live in Hamburg.

Art Tatum (1909-1956)

Es gab von Anfang an etwas fast Mythisches an Art Tatum. Pianisten, die 1933 seine ersten Soloaufnahmen hörten, nahmen an, dass da mehr als eine Person spielen musste: solch eine erschreckende Virtuosität konnte nicht von einem einzigen Paar Hände kommen. Und doch wurde das liebenswürdige Wunderkind aus Ohio – praktisch von Geburt an blind – bald zu einer vertrauten, wenn auch unglaublichen Erscheinung in der New Yorker Szene und darüber hinaus.

Obwohl sein Stil auf der kraftvollen Leichtigkeit solcher Stride-Meister wie Fats Waller basierte, hob Tatum deren Keyboard-Kunststücke auf eine andere Ebene, nicht nur in Bezug auf die digitale Fingerfertigkeit, sondern auch in Bezug auf eine harmonische und rhythmische Beherrschung, die spontane Transformationen von Standardmelodien hervorbrachte. Umwerfende Sequenzen neuer Akkorde und Tonarten trotzten den Taktstrichen, bevor sie mit nonchalanter Präzision zur ursprünglichen Struktur zurückkehrten.

Tatums Meisterschaft wurde allgemein anerkannt. Als er einen Club betrat, in dem Fats Waller spielte, verkündete Waller: „Ich spiele Klavier, aber Gott ist heute Abend im Haus. Und sein Ruf ging über den Jazz hinaus: Als Vladimir Horowitz Tatum in einem Club in der 52. Straße erlebte, rief er aus: „Ich traue meinen Augen und Ohren nicht. Tatum war im Wesentlichen ein Jazzmusiker, der die musikalische Unmittelbarkeit genoss. Er liebte es, nach Feierabend in Clubs herumzuhängen, und es schien ihm Freude zu machen, klapprigen Klavieren Wunder zu entlocken, indem er ihre klemmenden Tasten und ihre fragwürdige Stimmung überwand, bis sie wie Konzertflügel glitzerten.

Gegen Ende seines Lebens – das 1956 im Alter von 47 Jahren vorzeitig endete – wurde er ausführlich unter skrupellosen Studiobedingungen aufgenommen. Aber ein paar glückliche Sessions aus der gleichen Zeit fanden im Haus
eines Hollywood-Musikdirektors und Tatum-Anhängers statt. Herausgegeben als Zwei-CD-Set auf Verve, waren die Anlässe eine ungezwungene Hommage. Der Klang ist gut und die Atmosphäre macht die wenigen Schönheitsfehler wett, die bei Live-Aufnahmen unvermeidlich sind. Ein Juwel jagt das andere: Stücke wie ‚Tenderly‘, ‚Too Marvellous for Words‘ und ‚Body and Soul‘ glänzen durch die Brillanz des Pianisten. Sie lassen einen ehrfürchtig und kopfschüttelnd zurück und man ist geneigt, dem Kritiker zuzustimmen, der erklärte: „Fragen Sie zehn Pianisten nach dem größten Jazzpianisten aller Zeiten, und acht werden Ihnen Art Tatum nennen. Die anderen zwei liegen falsch.‘

Cecil Taylor (1929- 2018)

Es mag seltsam erscheinen, einen Eintrag für einen Musiker aufzunehmen, den eine ganze Reihe von Kritikern überhaupt nicht als Jazzmusiker ansehen. Aber in gewisser Weise ist das der Jazz – eine fragwürdige Aktivität, die sich mit der Kraft ihrer Energie und Aufregung einfachen Kategorien entzieht. Und selbst Zuhörer, die Cecil Taylors Jazz-Zugehörigkeit bestreiten, würden seine kreative Intensität nicht leugnen. Sie würden nur protestieren, dass seine wütenden, frei geformten Klavierimprovisationen, die mit Fingern, Fäusten und Unterarmen auf die Tastatur einschlagen, keinen Bezug zu Metrum oder Melodie haben und oft weit über eine Stunde dauern, zur europäischen Avantgarde gehören, nicht zur afroamerikanischen Tradition.

Aber Taylor selbst war immer anderer Meinung. Obwohl er am Konservatorium ausgebildet wurde und über eine virtuose Technik verfügt, sieht er den Jazz als schwarze Musik an, seine Art, so sagte er einmal, „an der Negerkultur festzuhalten“. Seine Faszination für die rhythmischen und harmonischen Abstraktionen von Strawinsky und Bartók, Dave Brubeck und Lennie Tristano wich der Potenz der afroamerikanischen Pianisten: Ellington, Monk, Horace Silver. Der junge Taylor schwelgte in dem, was er „die Körperlichkeit, den Dreck, die Bewegung im Anschlag“ nannte, und machte es sich zu eigen. Er betrachtete das Klavier als perkussiv – „88 gestimmte Trommeln“, sein Stil war ein Amalgam, das er „Rhythmus-Klang-Energie“ nannte.

Seine ultimative Inspiration war die Kraft der Natur: „Musik ist so nah, wie ich einem Berg, einem Baum oder einem Fluss kommen kann“. Auch wenn diese Art von Mystik weit weg von Blues und Swing zu sein scheint, hat Taylors Arbeit ihren eigenen Rausch. Und in seinem Debütalbum Jazz Advance aus dem Jahr 1956 sind Blues und Swing noch deutlich zu hören – sein Trio und Quartett mit dem Sopransaxophonisten Steve Lacy nehmen ein Programm von Taylor selbst, Monk, Ellington und sogar Cole Porter in Angriff. Aber Taylors Ansatz ist schon atemberaubend einzigartig. Jedes Stück wird zu einem Taylor-Original, geschaffen durch die Gabe des Pianisten, neue Formen zu entwickeln, Soli, die ihrer eigenen motivischen Logik folgen, schräg, asymmetrisch, eingerahmt von rhythmischer Präzision und der Klarheit seines Anschlags. Seine Kohärenz besteht nicht darin, Licks auszuspinnen oder in einen Groove zu kommen. Er höhlt seine eigene musikalische Dimension aus, verblüffend und berauschend. Jazz Advance ist ein idealer Einstieg, ein Vorspiel zu den Höhenflügen, die Taylor legendär gemacht haben.

Stan Tracey (*1926)

Einige nicht-amerikanische Jazz-Spieler ärgern sich über den Yankee-Stammbaum der Musik, weil sie sich dadurch als Bürger zweiter Klasse fühlen. Aber der britische Pianist Stan Tracey ist ein lebhaftes Beispiel dafür, dass jeder im Jazz zu Hause sein und seine eigene kreative Stimme formen kann.

Der Fall Tracey zeigt auch, dass Jazz eine lebensverändernde Wirkung haben kann, noch bevor er als Jazz identifiziert wird. Der junge Tracey, der in den 1930er Jahren in einer gewöhnlichen, ziemlich unscheinbaren Umgebung im Süden Londons aufwuchs, hörte zufällig eine Platte von Andy Kirks Kansas City Band, die sofort über sein Schicksal entschied. Sein späterer Weg zu einer Vollzeit-Jazzkarriere war ein Umweg über Akkordeon, Novelty-Trios und die Unterhaltung der Truppen im Zweiten Weltkrieg. Aber er spielte Jazz, wann immer er konnte, und war vollkommen zufrieden mit der Art von Gage, die man im Vorbeigehen erhält.

Sein aufkeimendes Renommee brachte größere finanzielle Belohnungen, als er 1957 der populären Band von Ted Heath beitrat, bis deren verfälschte Jazzinhalte ihn zum Rücktritt zwangen. Doch in den 60er Jahren steckte er bis zum Hals im Jazz: Sieben Jahre lang war er Hauspianist im Ronnie Scott’s Club, spielte sechs lange Nächte pro Woche und oft auch am Sonntagnachmittag. In gewisser Weise war es ein idealer Job. Tracey beeindruckte amerikanische Gaststars wie den Tenor-Giganten Sonny Rollins, der erklärte: „Weiß hier irgendjemand, wie gut er ist?“ Aber die unmöglichen Arbeitszeiten und die Drogen, die dazu nötig waren, forderten ihren Tribut, bis Traceys Frau Jackie, die um sein Überleben fürchtete, ihn zum Aufhören zwang.

Seitdem verfolgt er eine freiberufliche Karriere, wobei der Jazz als Interpret und Komponist im Vordergrund steht. Sein schroffer Klavierstil ist unverwechselbar, eine Freude des britischen Jazz.

Seine populärste Komposition ist nach wie vor seine Suite Under Milk Wood, die auf dem Theaterstück von Dylan Thomas basiert. Mit dem Tenoristen Bobby Wellins und einer Rhythmusgruppe sind die Stücke in mittleren Tempi groovend, abgesehen vom Titeltrack und dem Liebling vieler, dem eindringlichen ‚Starless and Bible Black‘. Das Schlussstück, ein frei schwingender Uptempo-Blues namens ‚AM Mayhem‘, gefällt mir besonders gut, weil es mich an seine Antwort erinnert, als ich ihn fragte, was sein größtes Ziel sei. Zu spielen“, antwortete er. Einfach spielen: eine nicht enden wollende Quartett-Tour.‘

Fats Waller (1904-1943)

Abhängig von seiner Stimmung, konnte Fats Waller „der fröhliche kleine Ohrwurm“ oder „der schädliche kleine Armwurm“ sein. Meistens war er beides und gewann in den 1930er und 40er Jahren eine riesige Fangemeinde mit seinen übermütigen, satirischen Interpretationen von Allerweltssongs. Er verwandelte sein Material mit einem Sinn für Humor, einem überschwänglichen Gesangsstil und dem ansteckenden Swing, der im Namen seines springenden Sextetts verankert ist: Fats Waller and His Rhythm.

Aber Jazzfans und Musiker schätzten seinen glitzernden Klavierstil. Er war ein Produkt der anspruchsvollen Schule der New Yorker Stride-Spieler, deren formidable Technik von wettkampfmäßigem Elan begleitet wurde. Sie forderten sich gegenseitig heraus, wo immer ein Klavier stand, und Waller setzte sich oft mit seiner sprühenden Erfindungsgabe und der Fingerfertigkeit, Kraft und Finesse durch, die man von einem ehemaligen Schüler Leopold Godowskys erwarten würde.

Wallers Vorliebe für klassische Musik war für ihn ebenso selbstverständlich wie sein Genie für den Swing. Er schätzte JS Bach als den drittgrößten Mann der Geschichte ein (nach Abraham Lincoln und Franklin D. Roosevelt) und spielte seine Werke zu Hause auf einer Orgel. Und seine eigenen, immergrünen Kompositionen – wie „Honeysuckle Rose“ und „Ain’t Misbehavin'“ – weisen die gleiche Art von Raffinesse auf wie sein Klavierspiel.

Einige seiner Kollegen glaubten, dass seine subtilere Seite durch die ununterbrochene Leichtsinnigkeit, die sein populärer Ruf erforderte, frustriert war. Diese Frustration mag den starken Alkoholkonsum begünstigt haben, der zusammen mit seiner erschöpfenden Routine zu seinem Tod im Alter von 39 Jahren im Jahr 1943 führte. Aber seine vielen Aufnahmen zeigen alle Facetten einer einzigartigen Persönlichkeit, von seinem Abriss kläglicher Melodien wie „The Curse of an Aching Heart“ über so berühmte Sprüche wie „One never knows, do one?“, der „Your Feet’s Too Big“ krönt, bis hin zur schier rasenden Hingabe von „Shortnin‘ Bread“.

Alle diese Geschenke aus Wallers Vermächtnis sind in einer Auswahl namens Ain’t Misbehavin‘ enthalten, mit erstklassigen Darbietungen von ‚Blue Turnin‘ Grey Over You‘ und ‚Jitterbug Waltz‘, bei dem Waller die Orgel spielt. Und überall schimmert die Freude an seinem Spiel durch, das einen Standard für diejenigen setzte, die er inspirierte. Wie der größte aller Jazz-Keyboard-Virtuosen, Art Tatum, einmal auf die Frage nach seinen Einflüssen sagte: „Fats, Mann, da komme ich her. Das ist ein ganz schöner Ort, um von dort zu kommen.‘

Jessica Williams (*1948)

Manchmal kann man eine Menge über Jazzmusiker sagen, nur durch die Art, wie sie auf die Bühne kommen. Als ich Jessica Williams vor ein paar Jahren hörte, schlenderte sie völlig entspannt auf die Bühne, eine schlaksige Blondine mit einem Lächeln, das gleichzeitig selbstbewusst, einladend und schelmisch war, als ob weder sie noch wir wissen konnten, was als nächstes passieren würde. Sie setzte sich an den Konzertflügel und begann mit einem 15-minütigen Inbegriff des Jazzpianos, wobei sie Themen ausgrub und Verzierungen ausspuckte, freche Sprüche und virtuose Schnörkel abwechselte und eine unbegrenzte Vorstellungskraft und eine atemberaubende Technik zeigte, die die gesamte Tastatur umfasste.

Zuhörer und Musiker sind seit über 40 Jahren beeindruckt von dem, was sie tun kann, obwohl Williams, jetzt in ihren Sechzigern, ihre Karriere auf ihre eigene Art verfolgt hat. Sie hat Kategorien immer abgelehnt und glaubt daran, „meine Ausbildung am Konservatorium in einer Sprache singen zu lassen, die nicht Jazz, nicht klassisch, sondern allein meine ist“. Aber ihre Jazz-Wurzeln reichen tief, das Ergebnis jahrelanger Auftritte mit den größten Namen im Geschäft. Was sie auszeichnet, ist die Art und Weise, wie sie das gesamte Spektrum des Jazzpianos in einen reichhaltigen, persönlichen Stil destilliert hat. Sie verehrt die schrullige, gespreizte, schiefe Attacke von Thelonious Monk, aber auch die Sensibilität von Bill Evans, die Harmonien von McCoy Tyner, die Prestidigitation von Art Tatum. Und sie bewundert Glenn Gould.

In Anbetracht dieser expressiven Bandbreite ist ein Williams-Solo immer eine Art Meditation, eine oft spielerische Suche, um zu sehen, welche Geheimnisse eine bestimmte Melodie preisgibt. Und das unbegleitete Solospiel ist ihre besondere Stärke, wie auf einer ihrer jüngsten CDs, The Real Deal, zu hören ist. Wie alle ihre Platten enthält sie Ausflüge in Monk-Gefilde (‚Friday the 13th‘, ‚Round Midnight‘) sowie einige Überraschungen, darunter eine impressionistische Version des Trad-Klassikers ‚Petite Fleur‘, die sie augenzwinkernd als ‚aufziehbares Schmuckkästchen‘ beschreibt. Einige ihrer besten Stücke sind Balladen: ‚Sweet and Lovely‘ und ‚My Romance‘ verkörpern ihre spektakuläre Bandbreite an Fähigkeiten – Lyrik und geschickter Swing; eine flinke, schreitende linke Hand mit glitzernden Läufen und Arpeggien in der rechten Hand (oder umgekehrt); Cheshire Cat-Linien und Akkorde und der immerwährende Drang nach Entdeckung.

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