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Szene aus Eugène Ionescos „Der kahle Sopran“

Einführung

Das Theater des Absurden ist eine Bewegung, die aus vielen verschiedenen Stücken besteht, von denen die meisten zwischen 1940 und 1960 geschrieben wurden. Als diese Stücke zum ersten Mal aufgeführt wurden, schockierten sie ihr Publikum, da sie verblüffend anders waren als alles, was zuvor inszeniert worden war. In der Tat wurden viele von ihnen als „Anti-Stücke“ etikettiert. In einem Versuch, diese radikale Bewegung zu klären und zu definieren, prägte Martin Esslin 1960 in seinem gleichnamigen Buch den Begriff „Das Theater des Absurden“. Er definierte es als solches, weil alle Stücke die Absurdität des menschlichen Zustands betonten. Während wir dazu neigen, das Wort „absurd“ synonym mit „lächerlich“ zu verwenden, bezog sich Esslin auf die ursprüngliche Bedeutung des Wortes – „außerhalb der Harmonie mit Vernunft oder Anstand; unlogisch“ (Esslin 23). Im Wesentlichen stellt jedes Stück die Existenz des Menschen als unlogisch und darüber hinaus als sinnlos dar. Diese Idee war eine Reaktion auf den „Zusammenbruch der moralischen, religiösen, politischen und sozialen Strukturen“ nach den beiden Weltkriegen des 20. Jahrhunderts (Abbotson 1).

Einflüsse

Franz von Stucks Gemälde von Sisyphus

Das absurdistische Theater wurde stark von der existenziellen Philosophie beeinflusst. Es entsprach am besten der Philosophie in Albert Camus‘ Essay Der Mythos von Sisyphos (1942). In diesem Essay versucht Camus, eine vernünftige Antwort darauf zu geben, warum der Mensch angesichts einer sinnlosen, absurden Existenz nicht Selbstmord begehen sollte. Dazu benutzt er die Figur des Sisyphos aus der griechischen Mythologie, der dazu verurteilt wurde, einen Felsbrocken einen Berg hinaufzuschieben, nur um ihn wieder hinunterzurollen. Er wiederholt diesen vergeblichen Zyklus bis in alle Ewigkeit. Am Ende des Essays kommt Camus zu dem Schluss, dass „man sich Sisyphos glücklich vorstellen muss“ (Camus 123). Er meint damit, dass allein der Kampf des Lebens einem Glück bringen sollte. Im Grunde können wir einen Sinn im Leben finden, auch ohne zu wissen, warum wir existieren.

Die absurden Dramatiker lösten das Problem der sinnlosen Existenz des Menschen jedoch nicht ganz so positiv wie Camus. In der Tat boten sie typischerweise überhaupt keine Lösung für das Problem an und suggerierten damit, dass die Frage letztlich unbeantwortbar ist.

Themen

Während absurdistische Stücke eine große Vielfalt an Themen aufweisen, gibt es bestimmte Themen oder Ideen, die innerhalb der Bewegung häufig wiederkehren. Diese Themen sind das Produkt einer neuen Einstellung, die das Europa nach dem Zweiten Weltkrieg erfasste. Sie bestand in erster Linie aus der Erkenntnis, dass die „Gewissheiten“ und „Annahmen“ früherer Generationen „getestet und für unzureichend befunden wurden, dass sie als billige und etwas kindische Illusionen diskreditiert wurden“ (Esslin 23). Zwei Themen, die in den absurdistischen Dramen immer wieder auftauchen, sind eine sinnlose Welt und die Isolation des Individuums.

Eine Welt ohne Sinn

Der Niedergang des religiösen Glaubens im zwanzigsten Jahrhundert ist mitverantwortlich für die wachsende Vorstellung, dass das Leben keinen erkennbaren Sinn hat. Während derjenige, der an ein Leben nach dem Tod glaubt, das Leben als ein Mittel sieht, um dorthin zu gelangen, bleibt demjenigen, der nicht glaubt, entweder die Schlussfolgerung, dass es keinen Sinn gibt, oder die Suche nach einer alternativen Rechtfertigung für sein Leben. Esslin stellt fest, dass dieser Niedergang „bis zum Ende des Zweiten Weltkriegs durch die Ersatzreligionen des Fortschrittsglaubens, des Nationalismus und verschiedener totalitärer Irrtümer überdeckt wurde“ (23). Doch auch diese Ansätze schienen fehlerhaft zu sein, so dass die andere Option übrig blieb – die Behauptung, dass es keinen Sinn hinter dem menschlichen Leben gibt. In seinem Stück „Die Stühle“ macht sich Ionesco diese Sinnlosigkeit zunutze. Im Laufe des Stücks bereiten die beiden Hauptfiguren Stühle für unsichtbare Gäste vor, die alle kommen, um den Sinn des Lebens zu hören, der von einem Redner erklärt wird. Die Hauptfiguren bringen sich um, kurz bevor er spricht, und dann erfährt das Publikum, dass der Redner taubstumm ist. Ionesco selbst beschrieb das Thema des Stücks als „nicht die Botschaft, nicht die Misserfolge des Lebens, nicht das moralische Desaster der beiden alten Leute, sondern die Stühle selbst; das heißt, die Abwesenheit von Menschen, die Abwesenheit des Kaisers, die Abwesenheit von Gott, die Abwesenheit von Materie, die Unwirklichkeit der Welt, die metaphysische Leere“ (zit. in Esslin 152). Diese Art der Weltsicht ist charakteristisch für das Absurde Theater.

Die Isolation des Individuums

Die am Absurden Theater beteiligten Dramatiker waren sich beim Schreiben ihrer Stücke nicht der Zugehörigkeit zu einer Bewegung bewusst. Ironischerweise betrachtete sich jeder von ihnen als „ein einsamer Außenseiter, abgeschnitten und isoliert in der privaten Welt“ (Esslin 22). Diese Perspektive durchdringt deutlich ihre Werke, denn die meisten Stücke betonen die Isolation des Individuums oder die Unfähigkeit des Menschen, sich mit anderen zu verbinden. Samuel Becketts //Warten auf Godot// (1952), das bekannteste Stück der absurdistischen Bewegung, weist diese Idee auf. Die beiden Hauptfiguren, Wladimir und Estragon, sind beide Landstreicher, die die gesamte Zeit des Stücks am Rande der Gesellschaft verbringen. Obwohl sie einander haben, sind sie gleichzeitig voneinander isoliert. Ein Indiz dafür ist, dass sie nie in der Lage sind, adäquat zu kommunizieren; ihre Konversation dreht sich im Kreis.

Form

Beckett beaufsichtigt eine Inszenierung von Warten auf Godot

Die Form eines Kunstwerkes wird oft zugunsten des Inhaltes vernachlässigt. Genauer gesagt, wird das Drama oft daraufhin untersucht, was es sagt, und nicht, wie es es sagt. (Zumindest ist dies in den meisten akademischen Umgebungen so, da die Studenten ein Stück in der Regel lesen, anstatt es aufgeführt zu sehen.) Die Form ist jedoch der wohl wichtigste Aspekt absurdistischer Stücke. Sie unterscheidet sie von anderen, ähnlich gelagerten Bewegungen, vor allem dem existenziellen Drama. Esslin behauptet, dass „das Theater des Absurden einen Schritt weiter geht, indem es versucht, eine Einheit zwischen seinen Grundannahmen und der Form, in der diese ausgedrückt werden, zu erreichen“ (24). Im Wesentlichen reagierten diese Dramatiker gegen den Realismus, weil er nicht mit ihren Zielen übereinstimmte. Sie wollten nicht das Leben zeigen, wie es wirklich war, sondern vielmehr das Innenleben des Menschen – was in seinem Kopf vor sich ging. Esslin erklärt, dass „das Theater des Absurden lediglich die intimste und persönlichste Intuition eines Dichters in Bezug auf die menschliche Situation, sein eigenes Gefühl des Seins, seine individuelle Vision der Welt“ (402-403) kommuniziert. Um diese „persönliche Intuition“ darzustellen, mussten die Dramatiker konventionelle Methoden aufgeben und eine poetischere oder lyrischere Form annehmen.

Abwertung der Sprache

Ein Merkmal dieser poetischen Form war die Abwertung der Sprache. Die absurden Dramatiker waren der Meinung, dass die herkömmliche Sprache den Menschen im Stich gelassen hatte – sie war ein unzureichendes Kommunikationsmittel. Daher stehen die Bewegungen der Figuren auf der Bühne oft im Widerspruch zu ihren Worten oder Dialogen. Zum Beispiel enden beide Akte von Warten auf Godot mit der Zeile „Ja, lasst uns gehen“, nur um dann von der Regieanweisung „Sie bewegen sich nicht“ gefolgt zu werden (Beckett 6). Im Wesentlichen versuchen die Dramatiker, eine Trennung zwischen „Wort und Objekt, Bedeutung und Realität, Bewusstsein und Welt“ (Blocker 1) zu betonen. Außerdem zeigen sie damit, wie unzuverlässig Sprache ist; man kann leicht etwas sagen und das Gegenteil tun.

Eine weitere häufige Art und Weise, wie sie die Nutzlosigkeit von Sprache darstellten, war, dass sie ihre Figuren ständig in Klischees oder überstrapazierten, müden Ausdrücken sprechen ließen. Ein Paradebeispiel dafür stammt aus Ionescos „Der kahle Sopran“:

Frau Martin: Wie merkwürdig es ist, guter Gott, wie bizarr!…
Mr. Martin : Wie merkwürdig es ist, wie merkwürdig es ist, und was für ein Zufall!
(Ionesco 14).

Die Phrase „wie merkwürdig es ist“ ist so oft gesagt worden, auch außerhalb dieses Stücks, dass sie ihre Bedeutung verloren hat. Daher ist ihre Wiederholung leer – sie sprechen, ohne tatsächlich zu kommunizieren. Im Wesentlichen behaupten die Dramatiker, dass die Sprache zu einem Mittel geworden ist, um Zeit und Raum zu besetzen, anstatt eine Möglichkeit zu bieten, effektiv miteinander zu kommunizieren.

Fehlender Plot

Ein weiterer poetischer Aspekt absurdistischer Stücke ist, dass ihnen ein Plot oder ein klarer Anfang und ein Ende mit einer zielgerichteten Entwicklung dazwischen fehlt. Es gibt in der Regel viele Wiederholungen sowohl in der Sprache als auch in der Handlung, was darauf hindeutet, dass das Stück eigentlich „nirgendwo hingeht“. In Warten auf Godot weisen die Regieanweisungen darauf hin, dass Wladimir und Estragon ständig in Bewegung sind. Zum Beispiel „kramen“ sie wiederholt in ihren Taschen und „spähen“ in ihre Hüte (Beckett 4-9). Diese Handlungen sind jedoch so häufig, dass der Zuschauer das Gefühl bekommt, immer wieder das Gleiche zu sehen. Man könnte sie sogar als statische Aktionen bezeichnen, da sie nichts zum Fluss des Stücks beitragen. Doch dieser Mangel an zielgerichteter Bewegung in Warten auf Godot und den meisten anderen absurdistischen Dramen ist beabsichtigt. Wie oben besprochen, versuchen die Stücke, eine Intuition darzustellen, die per Definition eine augenblickliche oder unmittelbare Einsicht sein sollte. Nur weil es „physikalisch unmöglich ist, ein so komplexes Bild in einem Augenblick darzustellen, muss es über eine Zeitspanne verteilt werden“ (Esslin 404). Betrachtet man das Stück also nicht als Geschichte, sondern als eine einzige Idee, die ausgelebt wird, wird dieser vermeintliche Mangel an Handlung irrelevant.

Fazit

Die absurden Dramatiker versuchten vor allem, den Menschen mit der modernen Welt zu versöhnen. Esslin stellt wortgewandt fest, dass „die Würde des Menschen in seiner Fähigkeit liegt, der Realität in all ihrer Sinnlosigkeit ins Auge zu sehen; sie frei, ohne Angst, ohne Illusionen zu akzeptieren – und über sie zu lachen“ (Esslin 429). Die absurden Dramatiker waren die ersten, die diese Idee der Akzeptanz im Angesicht der Absurdität propagierten. Damit stellten sie die Vorurteile darüber in Frage, was Theater ausmacht und was nicht. Im Wesentlichen definierten die absurden Dramatiker die Kunstform neu und schufen einen Raum, in dem nachfolgende Bewegungen gedeihen konnten.

Schlüsselfiguren

• Samuel Beckett (1906-1989)
• Arthur Adamov (1908-1970)
• Eugene Ionesco (1909-1994)
• Jean Genet (1910-1986)
• Edward Albee (1928)
• Harold Pinter (1930-2008)
• Tom Stoppard (1937)

Abbotson, Susan. Thematic Guide to Modern Drama. Westport, Conn.: Greenwood, 2003. Print.
Beckett, Samuel. Waiting for Godot: A tragicomedy in 2 Acts. New York: Grove, 1982. Druck.
Blocker, Gene H. The Metaphysics of Absurdity. Washington: University of America, 1979. Print.
Camus, Albert. The Myth of Sisyphus and Other Essays. Trans. Justin O’Brien. New York: Vintage, 1983. Print.
Esslin, Martin. The Theatre of the Absurd. New York: Vintage, 2004. Print.
Ionesco, Eugene. The Bald Soprano and The Lesson. Trans. Tina How. New York: Grove, 2006. Print.

Bild aus The Bald Soprano und of Sisyphus mit freundlicher Genehmigung von Wikimedia Commons.
Bild von Beckett und Besetzung finden Sie hier: http://www.themodernword.com/beckett/sb_german_godot.html

Mitwirkende: Delanie Laws