Die öffentliche Persona von Diego Rivera und der heroische Status, der ihm in Mexiko verliehen wurde, war derart, dass der Künstler schon zu Lebzeiten zum Gegenstand eines Mythos wurde. Seine eigenen Erinnerungen, wie sie in seinen verschiedenen Autobiografien festgehalten sind, haben zu seinem Bild als frühreifes Kind exotischer Herkunft, als junger Feuerkopf, der in der mexikanischen Revolution kämpfte, und als Visionär, der seine Teilnahme an der europäischen Avantgarde völlig ablehnte, um einen prädestinierten Kurs als Führer der mexikanischen Kunstrevolution zu verfolgen, beigetragen.
Die Fakten sind eher prosaisch. Der aus einer bürgerlichen Familie stammende junge Künstler absolvierte eine akademische Ausbildung am renommierten Akademischen Kurs von San Carlos, bevor er Mexiko verließ, um die traditionelle Studienzeit in Europa zu verbringen. Während seines ersten Auslandsaufenthalts wurde er, wie viele andere junge Maler, stark von den Postimpressionisten Paul Cezanne, Van Gogh und Gauguin beeinflusst. Was die Teilnahme an den frühen Kämpfen der mexikanischen Revolution betrifft, so scheinen neuere Forschungen darauf hinzudeuten, dass er dies nicht tat. Obwohl er Ende 1910/Anfang 1911 eine Zeit lang in Mexiko war, können seine Erzählungen über Kämpfe mit den Zapatisten nicht bestätigt werden.
Vom Sommer 1911 bis zum Winter 1920 lebte Rivera in Paris. Diese Periode seiner Karriere wurde von Ramon Favela in der 1984-85er Ausstellung „Diego Rivera: Das kubistische Jahr“. Das Werk dieser Jahre offenbart vielfältige Einflüsse, von der Kunst El Grecos und neuen Anwendungen mathematischer Prinzipien, in denen Rivera in San Carlos gut geschult worden war, bis hin zu Themen und Techniken, die die Diskussionen über die Rolle der Kunst im Dienste der Revolution widerspiegeln, die die Gemeinschaft der emigrierten Künstler in Montparnasse beschäftigten.
In dieser Zeitspanne verließ Diego Rivera Spanien für eine lange Tournee durch Frankreich, Belgien, Holland und England, in der Hoffnung, ein Problem zu lösen, das er nicht wirklich definieren konnte. Er bewunderte sehr die Arbeiten von Breughel, Hogarth und Francisco Goya. Er wünschte sich, dass seine Arbeit das intensive Gefühl hervorrufen könnte, das er beim Betrachten ihrer Werke bekam. In Paris ging er in ein Geschäft, in dem er die Arbeiten von neueren Malern sah, die sich selbst Kubisten nannten. Er sah Picassos Harlekin und Gemälde von Georges Braque und Derain. Rivera verbrachte Stunden in Paris und sah sich Gemälde von Cezanne an. Rivera wurde für ein Jahrzehnt ein Teil dieser Pariser Kunstwelt. Er diskutierte, studierte, malte, lernte so viel und tat so viel; doch am Ende der zehn Jahre hatte er immer noch das Gefühl, dass etwas in seiner Arbeit fehlte. Seine Gemälde schienen nur gut gebildeten Menschen zu gefallen, die es sich leisten konnten, sie für ihr Heim zu kaufen. Er war der Meinung, dass sich jeder an der Kunst erfreuen sollte – vor allem die armen, arbeitenden Menschen. Er entwickelte ein wachsendes Interesse an den Massen und begann, sein Verständnis für die Volkskunst und die alten Meisterwerke seines Heimatlandes zu vertiefen. Die Kunst, so empfand Rivera, war nie so isoliert vom Leben wie dort in Europa.
Auch nachdem er sich in Paris niedergelassen hatte, kehrte Rivera jedes Jahr nach Spanien zurück, um zu malen – oft im Stil von Kubisten wie Pablo Picasso, Salvador Dali und Paul Klee. In den Jahren von 1913 bis 1918 widmete sich Rivera fast ausschließlich dem Kubismus und verstrickte sich in seiner Suche nach neuen Wahrheiten. Zu seinen Werken aus dieser Zeit gehören das Portrait zweier Frauen, das Portrait von Ramon Gomez, der Eiffelturm und das Stillleben. In all diesen Gemälden und in der Tat im gesamten kubistischen Stil schien es, dass die Künstler ihre Sujets auseinander nahmen und neue Objekte ihrer eigenen Schöpfung schufen.
Bereits 1917 hatte River begonnen, sich vom Kubismus abzuwenden, und 1918 war seine Ablehnung des kubistischen Stils, wenn nicht sogar aller Lehren des Kubismus, vollständig. Die Gründe für diese Ablehnung sind nicht vollständig geklärt, aber sicherlich waren die Inspiration durch die Russische Revolution und die allgemeine Rückkehr zum Realismus unter den europäischen Künstlern Faktoren, die dazu beitrugen. Im Jahr 1920 ging Rivera nach Italien. Dort fand er in den Wandmalereien der italienischen Partner des Quattrocento die Inspiration für eine neue und revolutionäre Kunst im öffentlichen Raum, die die Ideale der laufenden Revolution in seinem Heimatland fördern konnte.
Rivera kehrte 1921 nach Mexiko zurück und wurde bald einer von vielen mexikanischen und ausländischen Künstlern, die von der neuen Regierung Aufträge für Wandmalereien in öffentlichen Gebäuden erhielten. Als er 1923 die erste seiner monumentalen Serien am Secretaria de Educacion Publica fertigstellte und die Kontrolle über die Dekoration des gesamten Gebäudes übernahm, hatte er sich in der Bewegung, die heute als mexikanische Wandmalerei-Renaissance bekannt ist, einen Namen gemacht.
In seiner Arbeit an der Secretaria, die ihn weitere vier Jahre beschäftigen sollte, und in der Kapelle der ehemaligen Escuela de Agricultura in Chapingo brachte Rivera seinen klassischen Figurenstil und seinen epischen Ansatz der Historienmalerei zur vollen Entfaltung, der sich auf Themen konzentrierte, die revolutionäre Ideen förderten und das indigene Kulturerbe Mexikos feierten.
In der Zeit nach dem Ersten Weltkrieg schuf die literarische, künstlerische und intellektuelle Vitalität des postrevolutionären Mexikos, in der die Wandmalereibewegung eine wesentliche Rolle spielte, ein kulturelles „Mekka“, das junge Künstler aus den Vereinigten Staaten, Europa und Lateinamerika anzog. In den späten 1920er Jahren waren Riveras Wandgemälde sowie die von Jose Clemente Orozco und David Alfaro Siqueiros in den Vereinigten Staaten sehr bekannt. In den frühen 1930er Jahren wurde Rivera zu einem der begehrtesten Künstler des Landes. Neben zahlreichen Aufträgen für Staffeleibilder erhielt er Aufträge für drei Wandbilder in San Francisco und bekam eine Einzelausstellung im Museum of Modern Art. Außerdem wurden seine Kostüm- und Bühnenbildentwürfe im Ballett H. P. (Pferdestärken) verwendet, das in Philadelphia uraufgeführt wurde; er schmückte den zentralen Hof des Detroit Institute of Arts; er wurde von General Motors eingeladen, Wandbilder auf der Weltausstellung in Chicago zu gestalten, und er malte Wandbilder im Rockefeller Center und in der New Workers School in New York.
Riveras Aufenthalte in den Vereinigten Staaten waren entscheidend für sein Werk. Zum ersten Mal in seiner Karriere als Wandmaler war er von der reichen Kulturgeschichte, aus der er für seine Themen schöpfte, getrennt und stand nicht unter dem Zwang, sich auf die Themen zur Förderung mexikanischer nationalistischer Ideale zu beschränken. Er konnte auch, zumindest vorübergehend, den Turbulenzen seiner prekären politischen Position in Mexiko entkommen, wo die mexikanische kommunistische Partei, der er zwischen 1922 und 1929 angehörte, seine wachsenden Verbindungen zur mexikanischen Regierung missbilligte. Endlich konnte er seiner tiefen Faszination für die Technik frönen, die sich in der Industriegesellschaft der Vereinigten Staaten in einer hochentwickelten Form zeigte.
Riveras Arbeitsaufenthalt in den Vereinigten Staaten ermöglichte es ihm, eine Industriegesellschaft zu erforschen, die Rolle des Künstlers in ihr zu analysieren, in Analogie zu früheren Gesellschaften wie der der Azteken seine Verbindung zur universellen Ordnung zu postulieren und schließlich sein eigenes Konzept einer neuen, auf Wissenschaft und Technik basierenden Gesellschaft zu präsentieren. Die Wandgemälde in den Vereinigten Staaten dienten der Klärung seines Verständnisses von seiner Heimat Mexiko und erweiterten seine persönliche Philosophie. Sie waren die Inspirationsquelle für viele seiner späteren Werke, darunter die späten Wandgemälde im Palacio Nacional und die in der Golden Gate Exposition in San Francisco, dem Wasserwerk von Lerma und dem Hospital de la Raza.
Riveras Aktivitäten in den Vereinigten Staaten waren von Kontroversen geprägt. In Detroit wurde ihm vorgeworfen, sakrilegische und sogar pornografische Sujets zu verwenden, seine Politik wurde in Frage gestellt und er wurde dafür kritisiert, dass die gefürchtete Industrie in das Museum eindrang. Die Sicherheit der Wandgemälde war sogar bedroht, bis Edsel Ford eine öffentliche Erklärung zu ihrer Verteidigung abgab. Rivera, der glaubte, dass der Detroit Industry Fresco Zyklus seine größte künstlerische Leistung war, war bestürzt über diese Angriffe.
Eine noch größere und bitterere Kontroverse brach im Rockefeller Center in New Yor aus, als Rivera ein Porträt von Lenin in seine Darstellung der neuen Gesellschaft aufnahm. Aufgefordert, es zu entfernen, weigerte sich Rivera und das Wandbild wurde schließlich zerstört – einer der größten Skandale der Kunstgeschichte. Als Rivera im Dezember 1933 nach Mexiko zurückkehrte, war er einer der meistbeachteten Künstler in der Geschichte der Vereinigten Staaten. Er wurde von der intellektuellen Linken und der Kunstgemeinde gefeiert und von den Konservativen und den Firmenmäzenen, die ihn einst gesucht hatten, verachtet.
Riveras Einfluss auf amerikanische Künstler setzte sich in den 1930er Jahren durch die Vermittlung der Wandmalereiabteilung des Federal Art Project der Works Progress Administration fort. Dieses Projekt, das seine Entstehung dem Beispiel der mexikanischen Regierung verdankte, die Werke für öffentliche Gebäude in Auftrag gab, verteilte an die teilnehmenden Künstler ein Handbuch, das Riveras Freskotechnik skizzierte.
Riveras Popularität beim amerikanischen Publikum hielt bis in die 1940er Jahre an, aber sein Ansehen bei Kunstkritikern und -wissenschaftlern nahm ab, als der Realismus und die Betonung sozialer Inhalte angesichts des wachsenden Interesses an den Stilen des Kubismus, Dadaismus und Surrealismus, die damals von europäischen Künstlern auf der Flucht vor Hitler ins Land gebracht wurden, in Ungnade fielen.
Es ist vielleicht verständlich, dass Riveras Werk untrennbar mit dem sozialen Realismus verbunden wurde. Seine Reise in die UdSSR in den Jahren 1927-28 brachte ihn in Kontakt mit vielen jungen russischen Künstlern, die später Wandmalerei-Aufträge der Regierung ausführten, und seine Werke waren in Moskau durch die Veröffentlichung von Zeitungs- und Zeitschriftenartikeln gut bekannt. Die Künstler wie Ben Shahn, mit denen Rivera während seiner beiden Aufenthalte in New York verkehrte, waren politisch aktive Menschen, die wie ihre russischen Kollegen Rivera als den großen Revolutionär bewunderten, der in die Praxis umgesetzt hatte, was sie noch zu erreichen hofften. Riveras politische Philosophie und das Thema seiner Wandgemälde schufen zwar eine Gemeinsamkeit zwischen seinem Werk und dem der Sozialrealisten. Sein Wandmalereistil, ja seine gesamte Ästhetik, die sich an seinen Studien italienischer Renaissance-Fresken, klassischer Proportionen, präkolumbianischer skulpturaler Formen, kubistischer Räume und futuristischer Bewegungskonventionen orientierte, hat jedoch wenig mit dem sozialen Realismus zu tun.
In den letzten vierzig Jahren ist die kritische Meinung in den Vereinigten Staaten praktisch unverändert geblieben: Riveras Werk und die mexikanische Wandmalerei-Bewegung als Ganzes wurden als politisch motiviert, stilistisch rückschrittlich und historisch isoliert charakterisiert. Darüber hinaus haben mexikanische Wissenschaftler traditionell die offenkundigen revolutionären Ideale und den didaktischen Inhalt von Riveras Wandbildern in Mexiko hervorgehoben und damit genau die Aspekte seines Werks gepriesen, die in den Vereinigten Staaten eine negative Konnotation hatten. In Mexiko ist Riveras Werk ein Synonym für die institutionalisierten Ideale der mexikanischen Revolution, die die indigene Kultur unter Ausschluss fremder Einflüsse förderte. Infolgedessen konzentrierte sich in Mexiko der Großteil der veröffentlichten Literatur über Rivera auf seine mexikanischen Wandgemälde, während seiner Arbeit in den Vereinigten Staaten und Europa oder seinen Staffeleibildern und Zeichnungen nur wenig Aufmerksamkeit geschenkt wurde.
Riveras eigene Aussagen unterstützen diese Sichtweise seiner Kunst als einzigartige und indigene Anstrengung im Dienste der revolutionären Ideale. In seiner Autobiografie „Meine Kunst, mein Leben“ werden seine Pariser Jahre und sein Aufenthalt in Italien als Vorbereitung für die Schaffung neuer revolutionärer Wandbilder anerkannt, aber er charakterisierte die Entstehung seines Wandmalerei-Stils als spontan aus der einheimischen mexikanischen Kultur entstanden:
Meine Heimkehr erzeugte einen ästhetischen Rausch, den zu beschreiben unmöglich ist. Es war, als würde ich neu geboren werden, geboren in einer neuen Welt… Ich befand mich im Zentrum der plastischen Welt, wo Formen und Farben in absoluter Reinheit existierten. In allem sah ich ein potentielles Meisterwerk – den Menschenmengen, den Märkten, den Festen, den marschierenden Bataillonen, den Arbeitern im Laden und auf den Feldern – in jedem leuchtenden Gesicht, in jedem leuchtenden Kind… Mein Stil wurde geboren, wie Kinder geboren werden, in einem Augenblick, nur dass diese Geburt nach einer quälenden Schwangerschaft von fünfunddreißig Jahren stattfand.“
Während es klar ist, dass die wichtigsten Errungenschaften von Riveras Karriere seine riesigen Wandmalereiprogramme in Mexiko und den Vereinigten Staaten waren, hat die Tendenz von Gelehrten und Kritikern, ihre Perspektive einzuschränken und sich nur auf diese Werke zu konzentrieren, dazu geführt, dass seine Gesamtleistung als Künstler überschattet wurde.
Riveras Leben war voller Widersprüche – ein Pionier des Kubismus, der die Kunst um der Kunst willen förderte, wurde er einer der Anführer der mexikanischen Wandmalerei-Renaissance; ein Marxist/Kommunist, erhielt er Wandmalerei-Aufträge vom Unternehmens-Establishment der Vereinigten Staaten; ein Verfechter des Arbeiters, hatte er eine tiefe Faszination für die Form und Funktion von Maschinen und sprach den Ingenieur zu den größten Künstlern Amerikas; ein großer revolutionärer Künstler, malte er auch Gesellschaftsporträts.
Ein Teil der Herausforderung bei der Organisation dieser Ausstellung war der Versuch, Fakten von Fiktion zu trennen. Gladys March, die mit Rivera „My Art, My Life“ schrieb, kommentierte seine Mythologisierung:
Rivera, der … die Geschichte Mexikos in einen der großen Mythen unseres Jahrhunderts verwandeln sollte, konnte, als er mir sein eigenes Leben in Erinnerung rief, seine kolossale Fantasie nicht unterdrücken. Er hatte bereits bestimmte Ereignisse, besonders aus seinen frühen Jahren, in Legenden verwandelt.“
Riveras Kunst- und Lebensphilosophie entspricht keinem bestimmten Dogma. Er hatte einen außerordentlich gut entwickelten intuitiven Sinn, der sein Verständnis der Welt und sein humanistisches Verständnis von der Rolle des Künstlers und der Rolle der Kunst in der Gesellschaft prägte. Seine Fähigkeit, universelle Bilder und Ideen in seiner Kunst meisterhaft darzustellen, fesselt die Betrachter noch heute.