William Carlos Williams (1883-1963) kombinierte die beiden Karrieren des Arztes und des Schriftstellers und begründete dabei eine spezifisch amerikanische Version des Modernismus. Er wurde in Rutherford, New Jersey, als Sohn eines New Yorker Geschäftsmannes britischer Herkunft und einer künstlerisch begabten puertoricanischen Mutter geboren. Er wuchs sowohl spanisch und französisch als auch englisch sprechend auf, von Anfang an im Einklang mit Amerikas multirassischen und immigrierten Traditionen. Er studierte Medizin an der University of Pennsylvania, wo er wichtige Freundschaften mit Ezra Pound und Hilda Doolittle (H.D.) schloss. Er schloss sein Studium 1906 ab und eröffnete nach einem weiteren Studium der Kinderheilkunde 1910 seine eigene Praxis in Rutherford, wo er die nächsten 41 Jahre fleißig seine Patienten behandelte. Obwohl er mehrere wichtige Reisen nach Europa unternahm, war Williams‘ Leben im Wesentlichen in dem verwurzelt, was er als „das Lokale“ bezeichnete. Im Jahr 1912 heiratete er Florence Herman und sie zogen in ein Haus in Rutherford, das ihnen und ihren beiden Söhnen viele Jahre lang als Zuhause diente. Williams‘ frühe Gedichte, die er im College begann, sind keatsianisch und abgeleitet, aber er gab diesen Stil schnell auf und wandte sich unter dem Einfluss von Pound dem Imagismus zu, der die Betonung auf klare visuelle Details und das genaue Wort legt. Lokal mag er gewesen sein, aber Williams war nie provinziell: Seine Freundschaft mit Pound hielt ihn in Kontakt mit den Bewegungen der internationalen Avantgarde und er wurde auch Teil einer radikalen Gruppe von Künstlern und Schriftstellern in New York, die als „The Others“ bekannt waren und zu denen Marcel Duchamp, Man Ray, Wallace Stevens und Marianne Moore gehörten. Was Williams von anderen Mitgliedern der modernistischen Bewegung unterschied, war seine Entschlossenheit, Gedichte in einem spezifisch amerikanischen Idiom zu schaffen, das von den Rhythmen der Alltagssprache geprägt war. Dieser Drang, eine demokratische Ästhetik zu schaffen, stand im Gegensatz zu Dichtern wie Pound und T. S. Eliot, die sich auf klassische und europäische Traditionen verließen. Obwohl Williams‘ Werk riesig war – es umfasste Kurzgeschichten, Romane, Theaterstücke und Essays – blieb dieser Ehrgeiz eine treibende Kraft. Es war auch von einem politischen Engagement geprägt – er bezeichnete sich selbst als Sozialist -, das durch seinen täglichen Kontakt mit den Patienten aus der Arbeiterklasse, die er in seiner Praxis behandelte, geprägt war.
Ein bedeutender Durchbruch in Williams‘ Methoden kam mit der Montage von Prosa und Poesie, die auf Umgangssprache basiert, in Spring and All (1923). Seine Suche nach einer wahrhaft einheimischen Form der Poesie machte ihn zu einem rastlosen Experimentator, vor allem in Bezug auf Metrum und Lineatur. Indem er die traditionellen Formen aufgab, erforschte Williams flexiblere Rhythmen, einschließlich einer radikalen Verwendung des Enjambements (die Fortsetzung einer einzigen Sinneinheit von einer Zeile zur nächsten), die den Leser zwingt, sich mit so einfachen Objekten wie Schubkarren und Pflaumen auseinanderzusetzen und sie deshalb neu zu bewerten. Ab den 1950er Jahren entwickelte er eine dreistufige oder „triadische“ Linie und sein Konzept des „variablen Fußes“, das seinem späteren Werk eine starke visuelle Dimension verleiht, fast wie die eines abstrakten Gemäldes.
Obwohl Williams in den 1920er und 1930er Jahren in literarischen Kreisen bewundert wurde, musste er bis 1937 auf einen verlässlichen Verleger warten, als die jungen New Directions ihn zu einem ihrer wichtigsten Autoren machten. Doch von da an wurde sein Beispiel immer einflussreicher: So unterschiedliche Schriftsteller wie Robert Lowell und Allen Ginsberg wandten sich an ihn, um sich poetisch inspirieren zu lassen, und er ebnete den Weg für viele der Bewegungen der 1950er Jahre, darunter die Black Mountain Poets, die New Yorker Schule, die Beats und die San Francisco Renaissance. In den 1940er Jahren begann er mit seinem fünfbändigen Epos über das Kleinstadtleben, Paterson, dem Höhepunkt seines Glaubens an die essentiell poetische Natur des Alltäglichen. Die kritische Würdigung begann, seine Leistungen einzuholen, als der dritte Band von Paterson (1949) den National Book Award gewann. Doch das Jahrzehnt brachte auch Schwierigkeiten mit sich: 1951 erlitt er den ersten von vielen Schlaganfällen, die ihn zwangen, die Medizin aufzugeben, und dann wurde ihm während der antikommunistischen McCarthy-Hysterie seine Position als Berater der Library of Congress entzogen, ein Ereignis, das einen Krankenhausaufenthalt wegen Depressionen auslöste. Er erlitt weiterhin eine Reihe von schwächenden Schlaganfällen und starb 1963. Seine letzte veröffentlichte Sammlung, Pictures from Breughel and Other Poems, wurde posthum mit dem Pulitzer-Preis ausgezeichnet.
Die Gedichte des Archivs stammen aus seiner großen poetischen Blütezeit von Mitte der 1920er-Mitte der 1940er Jahre, abgesehen von ‚Postlude‘, das aus dem Jahr 1913 stammt und einen interessanten Kontrast zu den Gedichten von Williams‘ reifem Stil bildet. Es ist ein Stück, das vorwärts und rückwärts blickt in seiner Kombination aus der Art von poetisierter Diktion, die Williams bald aufgeben sollte, mit einer modernen Sensibilität in seiner ironischen Betrachtung einer Liebesaffäre, die ihr Verfallsdatum überschritten hat. Es ist interessant, es mit „Queen Anne’s Lace“ zu vergleichen, einem späteren Gedicht, das ebenfalls hochromantisch ist und auf den traditionellen Vergleich zwischen Frauen und Blumen zurückgreift, aber in seiner Art und Wirkung völlig anders ist: Anstelle der klassischen Anziehungskraft von „Postlude“ ist die zentrale Metapher des Gedichts ein gewöhnliches Feld. Das Gedicht macht diese Akzentverschiebung explizit: Die Frau gleicht nicht der dekorativen Abgeschiedenheit einer weißen Anemone, sondern hat die Wucht „eines Feldes/ der wilden Karotte/ die das Feld mit Gewalt einnimmt“.
Auf der Aufnahme ist auch eines der prägenden Gedichte des 20. Jahrhunderts zu hören: Die Kürze von „The Red Wheelbarrow“ – nur sechzehn Worte insgesamt – täuscht über seinen ikonischen Ruhm hinweg. Jahrhunderts: Die Kürze von „The Red Wheelbarrow“ – nur sechzehn Worte – täuscht über seinen ikonischen Ruhm hinweg. Es ist jedoch das archetypische Beispiel für Williams‘ oft zitierte Maxime „no ideas but in things“, die extreme Einfachheit der Sprache und die präzise Platzierung jedes visuellen Elements ein Argument für die klare Sicht in der Poesie, losgelöst von konventioneller Symbolik. An anderer Stelle steht Williams‘ soziales Gewissen im Vordergrund, im Akt der imaginativen Empathie von „The Widow’s Lament in Springtime“ und der offeneren politischen Vision von „The Yachts“ und „To Elsie“. Ersteres ist auf eine andere Art radikal als der experimentelle Minimalismus von ‚The Red Wheelbarrow‘, da es ein Bild der kapitalistischen Unterdrückung präsentiert: Williams fängt den Rausch des triumphalen Fortschritts der Yachten ein, aber er sieht auch die Rücksichtslosigkeit des Privilegs, das sie repräsentieren. To Elsie“, dessen zweiundzwanzig Strophen sich in einem einzigen Satz ergießen, konstruiert eine kraftvolle Kritik an einer modernen Welt, in der die unteren Klassen durch Lust degradiert und von den Bessergestellten ausgebeutet werden. Das letzte Gedicht, „The Dance“, feiert die Bewegung und Williams‘ große Liebe zur Kunst. Hier verwendet er ein traditionelles Metrum, den Daktylus (eine betonte Silbe gefolgt von zwei unbetonten), der dem Gedicht einen kraftvollen Vorwärtsschwung verleiht. Die wirbelnde Energie der Bauern wird auch durch das Enjambement jeder Zeile intensiviert, das keine Atempause zulässt. Es fühlt sich besonders wichtig an, diesem großen Zelebrierer der amerikanischen Sprache zuzuhören, der mit seiner leichten, klaren Stimme die verschiedenen Arten von Musik genießt, die jedes Gedicht erzeugt.