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Im vergangenen Jahr kürten die Redakteure der Zeitschrift ArtReview den chinesischen Dissidenten Ai Weiwei zum mächtigsten Künstler der Welt. Es war eine ungewöhnliche Wahl. Ais vielseitiges, zerstreutes Werk erzielt bei Auktionen nicht die höchsten Preise, und die Kritiker bewundern zwar seine Leistung, behandeln ihn aber nicht als einen Meister, der die Kunst seiner Zeit verändert hat. In China hat Ai – ein mutiger und unnachgiebiger Kritiker des autoritären Regimes – einige Zeit im Gefängnis verbracht, durfte Peking ein Jahr lang nicht verlassen und ohne offizielle Erlaubnis nicht reisen. Dadurch ist er zu einem Symbol für den Kampf um die Menschenrechte in China geworden, aber nicht zu einem herausragenden. Er ist eine zu quixotische Figur, um die moralische Gravitas der großen Männer des Gewissens zu entwickeln, die die totalitären Regime des 20. Jahrhunderts herausgefordert haben.

Was ist also an Ai dran? Was macht ihn in den Augen des Westens zum „mächtigsten Künstler der Welt“? Die Antwort liegt im Westen selbst. Jetzt besessen von China, würde der Westen Ai sicherlich erfinden, wenn es ihn nicht schon gäbe. China könnte schließlich die mächtigste Nation der Welt werden. Es muss also einen Künstler von vergleichbarer Bedeutung haben, der sowohl Chinas Schwächen als auch seinem Potenzial einen Spiegel vorhält. Ai (sein Name wird „eye way-way“ ausgesprochen) ist perfekt für diese Rolle. Da er seine prägenden Jahre als Künstler im New York der 1980er Jahre verbracht hat, als Warhol ein Gott war und Konzept- und Performancekunst dominierten, weiß er, wie er sein Leben und seine Kunst zu einer gewagten und politisch aufgeladenen Performance verbinden kann, die dazu beiträgt, zu definieren, wie wir das moderne China sehen. Er nutzt jedes Medium oder Genre – Skulptur, Ready-Mades, Fotografie, Performance, Architektur, Tweets und Blogs – um seine scharfe Botschaft zu übermitteln.

Ais Persönlichkeit – die wie bei Warhol untrennbar mit seiner Kunst verbunden ist – schöpft ihre Kraft aus den widersprüchlichen Rollen, die Künstler in der modernen Kultur spielen. Die erhabensten sind die des Märtyrers, Predigers und Gewissens. Ai wurde nicht nur schikaniert und ins Gefängnis geworfen, er hat auch immer wieder das chinesische Regime zur Rechenschaft gezogen; er hat zum Beispiel eine Liste erstellt, die den Namen jedes der mehr als 5.000 Schulkinder enthält, die während des Erdbebens in Sichuan 2008 aufgrund von Baumängeln an Schulgebäuden starben. Gleichzeitig spielt er eine dezidiert unheilige, von Dada inspirierte Rolle – den bösen Buben, der Provokateur, der überall die Spießer empört. (In einem seiner bekanntesten Fotos zeigt er dem Weißen Haus den Stinkefinger.) Nicht zuletzt ist er eine Art visionärer Showman. Er kultiviert die Presse, erregt die Gemüter und schafft Spektakel. Sein Hauptwerk, Sunflower Seeds – ein Werk von halluzinatorischer Intensität, das 2010 in der Tate Modern in London eine Sensation war – besteht aus 100 Millionen Porzellanstücken, von denen jedes von einem der 1.600 chinesischen Handwerker bemalt wurde, um einem Sonnenblumenkern zu ähneln. Wie Andy sagen würde: „Wow.“

In diesem Jahr ist Ai das Thema von zwei Ausstellungen in Washington, D.C., einer angemessenen Kulisse für einen Machtkünstler der A-Liste. Im Frühjahr eröffnete die Ausstellung „Perspectives: Ai Weiwei“ in der Arthur M. Sackler Gallery mit einer monumentalen Installation von Fragments (2005) eröffnet. In Zusammenarbeit mit einem Team erfahrener Tischler verwandelte Ai Eisenholz, das er aus abgebauten Tempeln der Qing-Ära geborgen hatte, in eine hübsch konstruierte Struktur, die auf dem Boden chaotisch wirkt, sich aber von oben betrachtet zu einer Karte Chinas zusammenfügt. (Fragmente verkörpert ein für Ai charakteristisches Dilemma: Kann das Holz der Vergangenheit, das die Gegenwart törichterweise weggeworfen hat, wieder zu einem China, vielleicht einem besseren China, zusammengesetzt werden, das wir noch nicht erkennen können?) Und das Hirshhorn Museum and Sculpture Garden zeigt vom 7. Oktober bis Februar 2013 eine umfassende Übersicht über Ais Werk. Der Ausstellungstitel – „According to What?“ – ist einem Gemälde von Jasper Johns entlehnt.

Die Frage, die nicht oft gestellt wird, ist, ob Ai als Künstler mehr ist als nur ein zeitgenössisches Phänomen. Ist Sunflower Seeds zum Beispiel mehr als eine vorübergehende Schlagzeile? Wird Ai für China – und für die Zukunft – letztlich genauso wichtig sein wie für die heutige westliche Kunstwelt?

Ai lebt in Caochangdi, einem bei Künstlern beliebten Dorf in einem Vorort von Peking, wo er, wie ein Kunstkönig im Exil, regelmäßig Besucher empfängt, die seiner Vision eines besseren Chinas huldigen. Der 55-jährige Ai, ein großer, stämmiger Mann mit einer Vorliebe für die verwilderten Katzen der Nachbarschaft, ist entwaffnend bescheiden für jemanden, der so viel Zeit in der Öffentlichkeit verbringt. Kürzlich erzählte er Christina Larson, einer amerikanischen Schriftstellerin in Peking, die den Künstler für Smithsonian interviewte, dass er immer noch erstaunt über seine Prominenz ist. „Die Geheimpolizei hat mir gesagt, dass jeder außer Ihnen es sehen kann, dass Sie so einflussreich sind. Aber ich glaube, das macht mich noch einflussreicher. Sie schaffen mich eher, als dass sie die Probleme lösen, die ich aufwerfe.“

Die Behörden halten ihn in den Nachrichten, indem sie ihn zum Beispiel wegen Steuerhinterziehung jagen. Im letzten Sommer, während einer Anhörung zu seinem Steuerfall – zu der er nicht zugelassen war – war sein Studio von etwa 30 Polizeiautos umgeben. Die Geschichte wurde breit berichtet. Im Jahr 2010 richtete er ein Studio in einem geplanten Kunstviertel in Shanghai ein. Das Regime befürchtete, dass es zu einem Zentrum des Unfriedens werden würde, und behauptete, das Gebäude verstoße gegen die Bauvorschriften, und zerstörte es Anfang 2011. Ai sagt: „Das ließ jeden jungen Menschen, der mich vorher mochte oder auch nicht, denken, dass ich eine Art Held sein muss.“

Ai lebt gut genug, sogar unter Hausarrest, aber es gibt wenig Extravagantes oder Künstlerisches an ihm. Sein Haus ist, wie viele in diesem Viertel, grau und zweckmäßig. In der Nachbarschaft gibt es nicht viel Leben auf der Straße oder in den Cafés; es ist die Art von Ort, sagte ein Pekinger, wo die Leute hingehen, um in Ruhe gelassen zu werden. Sein Haus im Innenhof besteht aus zwei Gebäuden: einem Atelier und einem Wohnhaus. Das Atelier – ein großer Raum mit einem Oberlicht – hat einen grauen Boden und weiße Wände und wirkt viel weniger überladen als andere Künstlerateliers. Sowohl das Atelier als auch das Wohnhaus haben eine neutrale Ausstrahlung, als wären sie noch nicht gefüllt, sondern sind stattdessen Umgebungen, in denen ein Künstler auf Ideen wartet oder aus einem Impuls heraus handelt oder Katzen und Besucher begrüßt. Wie Andy Warhol hat Ai immer eine Kamera zur Hand – in seinem Fall ein iPhone -, als würde er darauf warten, dass etwas passiert.

Sein Leben scheint durchdrungen von „Vorher“ und „Nachher“. Vor der Moderne, sagt er, hatte Chinas Kultur eine Art „totalen Zustand, mit Philosophie, Ästhetik, moralischem Verständnis und Handwerkskunst.“ Im alten China konnte die Kunst sehr mächtig werden. „Es ist nicht nur eine Dekoration oder eine Idee, sondern ein totales hohes Modell, das die Kunst verwirklichen kann.“ Eine ähnliche und transzendente Einheit der Vision findet er im Werk eines seiner Lieblingskünstler, van Gogh: „Die Kunst war ein Glaube, der seine Ansichten über das Universum ausdrückte, wie es sein sollte.“

Sein unmittelbareres Vorbild ist jedoch nicht das alte China, sondern die totalitäre Kultur, in die er hineingeboren wurde. Ais Vater, der bekannte Dichter Ai Qing, geriet in den späten 50er Jahren mit dem Regime in Konflikt und wurde mit seiner Familie in ein Arbeitslager geschickt. Er verbrachte fünf Jahre damit, Toiletten zu putzen. (Ai Qing wurde 1978 entlastet und lebte bis zu seinem Tod im Jahr 1996 in Peking.) Für Ai Weiwei gab es auch eine andere, weniger persönliche Art der Leere im China von früher. „Es gab fast keine Autos auf der Straße“, sagte er. „Keine privaten Autos, nur Botschaftsautos. Man konnte mitten auf der Straße gehen. Es war sehr langsam, sehr ruhig und sehr grau. Es gab nicht so viele Ausdrücke auf den Gesichtern der Menschen. Nach der Kulturrevolution waren die Muskeln noch nicht so aufgebaut, dass man lachen oder Gefühle zeigen konnte. Wenn man ein bisschen Farbe sah – wie einen gelben Regenschirm im Regen – war das ziemlich schockierend. Die Gesellschaft war ganz grau und ein bisschen blau.“

Im Jahr 1981, als es für chinesische Bürger möglich wurde, ins Ausland zu reisen, machte sich Ai auf den Weg nach New York. Seinen ersten Blick auf die Stadt erhaschte er in einem Flugzeug am frühen Abend. „Sie sah aus wie eine Schale voller Diamanten“, sagte er. Es war jedoch nicht der materielle Reichtum der Stadt, der ihn anzog, sondern ihre schillernde Handlungs- und Redefreiheit. Eine Zeit lang hatte Ai eine Wohnung in der Nähe des Tompkins Square Park im East Village, wo sich oft junge chinesische Künstler und Intellektuelle trafen. Aber er hatte keinen besonderen Erfolg als Künstler. Er arbeitete in Gelegenheitsjobs und verbrachte seine Zeit damit, Ausstellungen zu besuchen. Der Dichter Allen Ginsberg, mit dem er befreundet war, sagte zu Ai, dass Galerien seine Arbeit nicht besonders beachten würden.

Obwohl er sich besonders für Jasper Johns, Warhol und Dada interessiert, lässt sich Ai nicht so leicht kategorisieren. Er hat einen wandernden Geist, der sehr unterschiedliche, manchmal sogar gegensätzliche Elemente einbeziehen kann. Derselbe Künstler, der zum Beispiel die transzendentale Einheit von van Gogh liebt, bewundert auch die abstruse und manchmal analytische Sensibilität von Johns. Viele von Ais bekanntesten Arbeiten wurzeln in der konzeptuellen und dadaistischen Kunst. Er hat oft „ready-mades“ geschaffen – Objekte aus der Welt, die der Künstler dann verändert oder modifiziert – die ein starkes satirisches Element haben. In einem bekannten Beispiel stellte er eine chinesische Figur in eine Flasche Johnnie Walker Scotch. Im Gegensatz zu vielen Konzeptkünstlern zeigte er aber auch schon früh ein großes Interesse an den visuellen Qualitäten eines Werks und ließ sich an der Parsons School of Design und der Art Students League in New York ausbilden.

Ais Interesse an Design und Architektur führte dazu, dass er 2006 zusammen mit HHF Architects ein Landhaus im Bundesstaat New York für zwei junge Kunstsammler baute. Das Haus besteht aus vier gleichgroßen Boxen, die außen mit Wellblech verkleidet sind; die kleinen Zwischenräume zwischen den Boxen lassen Licht in das Innere, wo die Geometrie durch Holz und überraschende Winkel aufgeweicht wird. Der preisgekrönte Entwurf ist sowohl bemerkenswert einfach als auch – durch den Einsatz von Licht und die Gruppierung der Innenräume – sehr komplex.

Als Architekt interessiert sich Ai jedoch weniger für Design und Architektur als vielmehr für den Wiederaufbau und die Neugestaltung Chinas selbst. Als er 1993 nach China zurückkehrte, als sein Vater erkrankte, wurde er durch zwei neue Formen der Unterdrückung entmutigt: Mode und Vetternwirtschaft. „Deng Xiaoping ermutigte die Menschen, reich zu werden“, sagte er und fügte hinzu, dass diejenigen, die Erfolg hatten, dies durch ihre Zugehörigkeit zur Kommunistischen Partei taten. „Ich konnte so viele Luxusautos sehen, aber es gab keine Gerechtigkeit oder Fairness in dieser Gesellschaft. Weit gefehlt.“ Neue Konsumgüter wie Kassettenrekorder brachten frische Stimmen und Musik in eine erstarrte Kultur. Doch anstatt sich um eine eigenständige Identität zu bemühen, so Ai, richteten sich die jungen Leute stattdessen in einer neuen, leichten und von der Mode bestimmten Konformität ein. „Die Leute hörten sentimentale taiwanesische Popmusik. Die Blue Jeans von Levi’s kamen sehr früh auf. Die Leute wollten mit einem bestimmten Stil identifiziert werden, der ihnen eine Menge Gerede erspart.“

Ai reagierte auf das neue China mit bissiger Satire und forderte dessen puritanischen und konformistischen Charakter heraus, indem er regelmäßig eine rüde und ungestüme Individualität zur Schau stellte. Er veröffentlichte ein Foto von sich, auf dem er nackt zu sehen ist, wie er lächerlich in die Luft springt, während er etwas über seine Genitalien hält. Die Bildunterschrift – „Grasschlammpferd, das die Mitte bedeckt“ – klingt im gesprochenen Chinesisch wie ein grober Scherz über Mütter und das Zentralkomitee. Er gründete eine Gesellschaft namens „Beijing Fake Cultural Development Ltd.“. Er spottete über die Olympischen Spiele, die in China mittlerweile eine Art Staatsreligion sind. Der CCTV-Turm in Peking, entworfen von dem berühmten niederländischen Architekten Rem Koolhaas, wird mit großem Nationalstolz betrachtet; die Chinesen waren entsetzt, als während der Bauarbeiten ein Feuer durch einen Anbau und ein nahe gelegenes Hotel fegte. Ais Reaktion? „Ich denke, wenn das CCTV-Gebäude wirklich abbrennt, wäre es das moderne Wahrzeichen von Peking. Es kann ein riesiges Reich der Ambition repräsentieren, das niederbrennt.“

Ais Widerstand gegen alle Formen der Kontrolle – kapitalistisch und kommunistisch – manifestiert sich auf eine ergreifende Weise. Er weigert sich, Musik zu hören. Er assoziiert Musik mit der Propaganda der alten Tage und bevorzugt die stillen Räume des unabhängigen Denkens. „Als ich aufgewachsen bin, wurden wir gezwungen, nur kommunistische Musik zu hören. Ich glaube, das hat einen schlechten Eindruck hinterlassen. Ich habe viele Musikerfreunde, aber ich höre nie Musik.“ Er macht das chinesische Bildungssystem dafür verantwortlich, dass es weder für den Einzelnen noch für die Gesellschaft als Ganzes einen großen und offenen Möglichkeitssinn erzeugt. „Bildung sollte dich lehren zu denken, aber sie wollen nur den Verstand von jedem kontrollieren.“ Wovor das Regime am meisten Angst hat, sagt er, ist die „freie Diskussion.“

Ai wird gelegentlich etwas Optimistisches sagen. Vielleicht wird das Internet die Diskussion öffnen, die die Schulen jetzt zurückhalten, zum Beispiel, auch wenn der Blog, den er betrieben hat, abgeschaltet worden ist. Die meiste Zeit jedoch bleiben Ais Kommentare düster und anklagend. Nur wenige Menschen in China glauben an das, was sie tun, sagt er, nicht einmal die Geheimpolizei. „Ich bin von mehr als acht Leuten verhört worden, und alle haben mir gesagt: ‚Das ist unser Job.’…Sie glauben nichts. Aber sie sagen mir: ‚Ihr könnt diesen Krieg niemals gewinnen.'“

Nicht so bald jedenfalls. Im Westen ist der Künstler als Provokateur – Marcel Duchamp, Warhol und Damien Hirst sind bekannte Beispiele – eine vertraute Figur. In einem China, das gerade erst zur Weltmacht aufsteigt, wo die politischen Autoritäten Konformität, Disziplin und die Anhäufung von Reichtum schätzen, wird ein Künstler, der in der provokanten westlichen Tradition arbeitet, immer noch als Bedrohung angesehen. Chinesische Intellektuelle mögen ihn unterstützen, aber die Chinesen haben im Allgemeinen nicht mehr Verständnis für Ai als ein typischer Amerikaner für Duchamp oder Warhol hat. „Es gibt keine Helden im modernen China“, sagte Ai.

Der Westen würde Ai gerne zum Helden machen, aber er scheint sich dagegen zu sträuben. Er hat im postmodernen New York gelebt. Er kennt das Geschäft mit der Berühmtheit und das Geschäft mit den Helden. „Ich glaube nicht so sehr an meine eigene Antwort“, sagte er. „Mein Widerstand ist eine symbolische Geste.“ Aber Ai ist zwar kein Held, aber er hat Wege gefunden, bestimmte Qualitäten zu symbolisieren, für deren Schutz und Durchsetzung ihn China eines Tages vielleicht feiern wird. Die freie Diskussion ist eine davon. Eine unkonventionelle, dunkle und Rabelais’sche Verspieltheit ist eine andere. Aber die interessanteste Qualität von allen findet sich in seinen besten Kunstwerken: ein prophetischer Traum von China.

Viel von Ais Kunst ist nur von flüchtigem Interesse. Wie so viel konzeptionelle Kunst scheint sie kaum mehr als ein Diagramm einer vorgefassten Moral zu sein. Kunst mit einer Moral endet zu oft mit der Moral, die die Vorstellungskraft stoppen kann. Nehmen wir Ais amüsante und bekannte Johnnie-Walker-Arbeit. Deutet es darauf hin, dass China von der westlichen Konsumkultur umhüllt ist und sich an ihr berauscht? Natürlich tut es das. Wenn man es einmal gesehen hat, muss man nicht mehr darüber nachdenken. Witze, sogar ernste Witze, sind so. Sie sind beim zweiten Mal nicht mehr so gut.

Aber einige Arbeiten von Ai haben einen grundlegend anderen Charakter. Sie bestehen aus mehr als Moral und Kommentar. Sie sind offen, geheimnisvoll, manchmal utopisch im Geiste. Jedes von ihnen erinnert an die Geburt des Neuen – wie es Architektur und Design tun können. Das seltsamste Beispiel ist das „Vogelnest“-Stadion der Olympischen Spiele 2008. Obwohl Ai ein leidenschaftlicher Kritiker der Propaganda rund um die Olympischen Spiele war, arbeitete er dennoch mit den Architekten Herzog & de Meuron bei der Gestaltung des Stadions zusammen. Was für ein China, fragt man sich, wird in diesem stacheligen Nest herangezüchtet?

Die Regierungen, so Ai, können sich nicht ewig vor dem verstecken, was er „Prinzipien“ und „das wahre Argument“ nennt. Er beklagt den Verlust der Religion, des ästhetischen Gefühls und des moralischen Urteils und argumentiert, dass „dies ein großer Raum ist, der besetzt werden muss.“ Um diesen Raum zu besetzen, träumt Ai weiterhin von sozialer Transformation und entwirft Aktionen und Werke, die Welten der Möglichkeiten heraufbeschwören. Für die Documenta 2007 – eine berühmte Ausstellung zeitgenössischer Kunst, die alle fünf Jahre in Kassel, Deutschland, stattfindet – steuerte Ai zwei Werke bei. Die eine war eine monumentale Skulptur namens Template, ein chaotisches Babel aus Türen und Fenstern von zerstörten Häusern der Ming- und Qing-Dynastie. Diese Türen und Fenster aus der Vergangenheit schienen nirgendwohin zu führen, bis, seltsamerweise, ein Sturm die Skulptur umwarf. Sein zweiter Beitrag war eine „soziale Skulptur“ namens Fairytale, für die er 1.001 Menschen aus China – ausgewählt durch eine offene Blog-Einladung – zur Documenta brachte. Er entwarf ihre Kleidung, ihr Gepäck und einen Ort, an dem sie wohnen konnten. Aber er gab ihnen keine bestimmte Richtung vor. Auf dieser unwahrscheinlichen Reise durch den Wald könnten die chinesischen Pilger für sich selbst eine neue und magische Welt finden. Vielleicht entdecken auch sie, wie Ai es tat, als er nach New York ging, „eine Schale voller Diamanten“

Sunflower Seeds, sein berühmtestes Werk, wirft ähnliche Fragen auf. Das Gemälde aus so vielen einzelnen Samen ist eine leicht verrückte Tour de Force. Doch das Ausmaß des Werks, das gleichzeitig winzig und riesig ist – ein Regentropfen und ein Ozean -, scheint nicht verrückter zu sein als die Konsumgesellschaft „Made in China“ und ihre bodenlosen Begierden. Spiegelt die Anzahl der Samen die schwindelerregende Menge an Geld – Millionen, Milliarden, Billionen – wider, die Konzerne und Nationen erzeugen? Deuten die Samen gleichzeitig auf die Hungersnöte hin, die die chinesische Geschichte prägen? Erinnern sie an Chinas kurzen Moment der kulturellen Freiheit im Jahr 1956, der als „Hundert-Blumen-Kampagne“ bekannt wurde? Repräsentieren sie sowohl den Bürger als auch die Nation, das Individuum und die Masse, die beide mit einem Hauch von keimenden Möglichkeiten ausgestattet sind? Wird China jemals mit der freudigen Intensität von van Goghs Sonnenblumen blühen?

Christina Larson in Peking hat zu dieser Geschichte beigetragen.