Die führende kalifornische Gesangsgruppe der 60er Jahre, die Mamas & the Papas, verkörperten das Ethos der Popkultur Mitte bis Ende der 60er Jahre: frei leben, frei spielen und frei lieben. Ihre Musik, die auf strahlenden Harmonien und einem soliden Elektro-Folk-Fundament aufbaute, war an sich schon großartig, aber ein großer Teil ihrer Anziehungskraft lag in dem unbeschwerten südkalifornischen Lebensstil, den sie vertraten. Der Erfolg der Gruppe war so außergewöhnlich wie kurz, und Betrachter mögen sich fragen, was mit einer Gruppe schief gelaufen ist, der die Welt zwei Jahre lang zu Füßen lag. Die Ironie hinter der Geschichte der Mamas & the Papas ist, dass dieselben Kräfte, die es ihnen ermöglichten, gemeinsam außergewöhnliche Musik zu kreieren, es ihnen auch unmöglich machten, länger als eine kurze Zeit zusammenzubleiben.
Der Gründer und de facto Anführer der Gruppe, John Phillips, geboren 1935, war eigentlich ein ganzes Stück älter als die meisten Figuren, die in den mittleren und späten 1960er Jahren als Rockstars auftauchten. Er gehörte eher zur Generation von Elvis Presley, war das Produkt eines chaotischen Familienlebens mit einer schwierigen Kindheit und Jugend und schien auf ein Leben als Kleinkrimineller zuzusteuern, bis er auf den rechten Weg gebracht wurde und dann auf die United States Naval Academy in Annapolis, MD, ging. Im Hintergrund war jedoch die Musik, die Gitarre und der Sound von Elvis Presley, den Platters, Teresa Brewer und allen anderen, die Mitte der 50er Jahre in den Charts waren. Er stieg schließlich professionell in die Musik ein, während aus seiner ersten Ehe zwei Kinder hervorgingen (eines davon die zukünftige Schauspielerin MacKenzie Phillips). Phillips‘ erste musikalische Gehversuche bewegten sich vom Pop zum Soft Jazz und schließlich zur Folkmusik, durch Gruppen wie die Smoothies und die Journeymen. Die letztgenannte Gruppe, ein Trio mit Dick Weissman und Scott McKenzie, war eines der vielversprechendsten kleinen Ensembles des Folk-Booms der frühen 60er Jahre, aber sie fand nie den Anschluss an die Öffentlichkeit, obwohl sie bei Capitol Records unter Vertrag war – fairerweise muss man sagen, dass das Label bereits das Kingston Trio hatte und Phillips‘ Gruppe vielleicht nur ein wenig hinter der Kurve des Publikumsgeschmacks und der Radioprogramme lag.
Schließlich endete Phillips‘ erste Ehe ebenso wie die Journeymen, aber seine Versuche, musikalisch erfolgreich zu sein, gingen weiter. Phillips gründete die New Journeymen mit dem zukünftigen Drehbuchautor Marshall Brickman und einem jungen Model und Sängerin namens Michelle Gilliam; sie hatten keinen größeren Erfolg, aber Phillips und Gilliam heirateten und begannen auch, Songs zu schreiben. Einer, den sie in dieser Zeit gemeinsam komponierten, war ein Ohrwurm mit einigem Potenzial, der eine idealisierte Vision zum Ausdruck brachte.
In der Zwischenzeit arbeitete in einem anderen Bereich des musikalischen Spektrums eine in Baltimore geborene Sängerin namens Cassandra Elliot, die ein großer Fisch in einem kleinen Teich geworden war – obwohl Cass Elliot die Erste gewesen wäre, die gesagt hätte, dass sie ein ziemlich großer Fisch in irgendeinem Teich war – als Teil der New Yorker Off-Broadway-Theaterszene und hatte in Tourneeproduktionen von The Music Man einigen Lärm gemacht. Zusammen mit Tim Rose – selbst ein ehemaliges Mitglied der Smoothies – hat sie sich der Folkmusik zugewandt. Sie arbeiteten als zwei Drittel eines Trios namens The Triumverate, dessen dritter Platz später von dem aus Nebraska stammenden Folksänger James Hendricks besetzt wurde. Diese Gruppe wurde schließlich zu den Big 3 und landete einen großen Erfolg im New Yorker Bitter End, und von dort aus ging es weiter zu einer kurzen Aufnahmewelle, die zwei LPs, eine Handvoll Singles und ein paar Fernsehspots hervorbrachte.
Schließlich entwickelten sich die Big 3 zu den Mugwumps, zu denen Elliot, Hendricks, Zal Yanovsky, John Sebastian und Denny Doherty, ein Veteran der Colonials in den frühen 60ern, gehörten, die sich später in die Halifax Three umtauften – Doherty und Elliot, die schon allein ziemlich beeindruckend waren, bildeten zusammen ein umwerfendes Stimmenpaar. Die Mugwumps schienen an der Schwelle zu einem neuen Sound zu stehen, mischten elektrische Instrumente und legten immer mehr Wert auf Folk-basiertes Material – dies geschah zeitgleich mit den Westküsten-Aktivitäten von Roger McGuinn, Gene Clark und David Crosby bei den Byrds -, konnten aber nie einen Sound zusammenstellen, der sich verkaufte, nicht einmal bei den Plattenfirmen, geschweige denn beim Publikum. Sie scheiterten, als Phillips beschloss, sein Trio als New Journeymen zu reaktivieren und, nachdem Brickman weg war, Doherty rekrutierte, um einige Shows in Washington, D.C. zu singen. In den letzten Tagen des Jahres 1964 waren fast alle Teile zusammen.
In der Zwischenzeit bezahlte Cass Elliot ihre Rechnungen, indem sie Jazz sang, in Washington, D.C., nicht weniger. Die New Journeymen hätten es auch alleine machen können, aber Doherty brachte seine Kollegen mit, um sie auftreten zu sehen. Das Quartett entstand trotz des Widerstands von John Phillips wegen Elliots schierer Größe, ihrer starken Persönlichkeit und (angeblich) ihrer Stimme. Nach einigen Höhen und Tiefen in den Persönlichkeiten, einer Reise in die Karibik (die später durch den Song „Creeque Alley“ verewigt wurde), einem Unfall, bei dem Elliot plötzlich die richtigen Töne traf, wie Phillips sagte, und einigen LSD- und Drogenexperimenten auf dem Weg dorthin, machten sie sich alle auf den Weg nach Westen auf der Suche nach Erfolg.
Die Gruppe machte sich Ende 1965 auf den Weg nach Kalifornien und wurde vom ehemaligen Kingston Trio-Manager Frank Werber abgelehnt, dessen Gruppe We Five – mit einem vage ähnlichen Sound wie Phillips und Co – mit ihrer Version von Sylvia Frickers „You Were on My Mind“ große Erfolge feierte. Auf Anraten von Barry McGuire, dem ehemaligen Mitglied der New Christy Minstrels und einem alten Freund von Elliot, der gerade seinen größten Hit, „Eve of Destruction“, auf Dunhill Records veröffentlichte, sprach das Quartett bei Lou Adler, dem Chef des Labels, vor – ihr Vorspiel bestand aus „California Dreamin'“, „Monday, Monday“ und vielen anderen Songs, die schließlich ihr Debütalbum bildeten. Adler nahm sie auf der Stelle unter Vertrag und ihre Debütsingle „California Dreamin'“ erschien Anfang 1966 und schoss in den Charts nach oben, gefolgt von ihrem Album If You Can Believe Your Eyes and Ears.
Dieses Album war eines der besten Beispiele für das, was später als „Sunshine Pop“ bekannt wurde, und es ist immer noch eines der besten Beispiele für Harmoniegesang in der Musik der 1960er Jahre. Zusätzlich zu den beiden Hit-Singles „California Dreamin'“ und „Monday, Monday“ konnten die Hörer in der strahlenden Pracht von „Go Where You Wanna Go“, „Got a Feeling“ und acht weiteren unverschämten Perlen schwelgen, und sie revanchierten sich, indem sie das Album auf Platz 1 der Charts hievten und es monatelang unter den meistverkauften Alben des Landes hielten. Traurigerweise sollte dies auch den Höhepunkt der Mamas & the Papas als Album-Act markieren; sie sollten nie wieder einen Longplayer veröffentlichen, der in Bezug auf Qualität und Einfallsreichtum so beständig war.
Bereits vor den Aufnahmen wurden die Einheit der Gruppe, ihr Sound und die Gründe des Vierers, als Gruppe zu arbeiten (die ein Jahr lang kultiviert worden waren), durch die sich überschneidenden romantischen Attraktionen zwischen den Mitgliedern gefährdet – John und Michelle Phillips waren verheiratet, aber das hielt Doherty, der bereits das Objekt von Elliots Zuneigung gewesen war, nicht davon ab, sich mit Michelle Phillips zu paaren und in diesem Prozess Stress und Misstrauen rundum zu erzeugen. Stress entstand auch, als Michelle Phillips eine Zeit lang mit Gene Clark, dem Hauptkomponisten, Mitbegründer und Leadsänger der Byrds, liiert war – schlimmer noch, sie wurde wegen ihrer öffentlich zur Schau gestellten Anziehungskraft zu Clark der Illoyalität gegenüber der Gruppe bezichtigt und schließlich irgendwann gefeuert. Es gab einen Versuch, sie während der Aufnahme des selbstbetitelten zweiten Albums im Sommer 1966 durch Jill Gibson zu ersetzen, und bis heute bleibt die tatsächliche Besetzung verschiedener Songs dieses Albums eine Sache von Vermutungen.
Ironischerweise wurde der Studio-Sound der Gruppe verfeinert, auch wenn die interne Besetzung eine Zeit lang gestört war – Michelle Phillips war zur Zeit der Veröffentlichung des Albums wieder in den Reihen -. Das erste Album hatte eine Reihe von Top-Session-Leuten verwendet, darunter Glen Campbell und P.F. Sloan an den Gitarren und Bud Shank an der Flöte, aber im Frühjahr 1966 hatte sich die Gruppe um den Gitarristen Eric Hord und die etablierten Los Angeles-Session-Spieler Larry Knechtel an den Keyboards, Joe Osborne am Bass und Hal Blaine am Schlagzeug (gewöhnlich als „the Wrecking Crew“ bezeichnet) gefestigt, die alle von John Phillips, dem Techniker Bones Howe und dem Labelchef Lou Adler koordiniert wurden. Sowohl die Spuren der Band als auch der Gesang des Quartetts wurden akribisch separat ausgearbeitet und in der Endmischung zusammengeführt, die bis zu 16 Spuren umfassen konnte, was 1966 bei Pop-Aufnahmen unerhört war. Die Mischung der Hände geriet überhaupt nicht in Konflikt – im Gegenteil, auf den Aufnahmen der Mamas & the Papas entstand die Illusion einer in sich geschlossenen Gruppe, die sowohl spielte als auch sang. Ihre Platten hielten sich unglaublich gut, ob im Radio oder zu Hause gehört, und sie schienen sich von Triumph zu Triumph zu bewegen, die ersten beiden Singles wichen „I Saw Her Again“ und „Words of Love“, dann „Dedicated to the One I Love“, „Creeque Alley“ und „Look Through My Window“, die alle auf ihrem dritten Album Deliver auftauchten, das mit seinem Titel eine Art „In“-Witz war, der mit der Geburt von Cass Elliots Tochter zusammenfiel.
So gut ihr zweites und drittes Album auch waren, die Dinge waren für die Gruppe nach diesem Anfall von Uneinigkeit in der ersten Hälfte des Jahres 1966 nie mehr ganz dieselben. Sie waren in relativer Unschuld in Los Angeles angekommen, im Grunde vier glückliche Menschen, die einfach nur glücklich waren, zusammen zu singen, aber die Vermischung der Gefühle trübte das; obwohl die Lösung der anfänglichen Probleme es ihnen erlaubte, weiter zusammen zu arbeiten, wurde die Motivation bald zu einer Frage des Schutzes des Erfolges, den sie genossen – im Wesentlichen waren sie für das Geld, das Prestige und den Ruhm dabei, genauso viel und vielleicht mehr als die reine Freude am Singen und daran zu sehen, was sie erreichen konnten. Das war verständlich, denn zum ersten Mal verdienten sie alle riesige Geldsummen mit ihrer Musik und waren im Zentrum der Musikerkolonie in L.A., sowie national fast so bekannt wie die Beatles.
In der Tat war ihre Anziehungskraft der des Liverpooler Quartetts bemerkenswert ähnlich, da es sich bei beiden Gruppen um vier unterschiedliche und bekannte Persönlichkeiten handelte. John Phillips war der Pop-Guru, der Haupt-, wenn nicht der einzige Songschreiber und Produzent und Architekt ihres Sounds, und er hatte die Art von Persönlichkeit, zu der jüngere weibliche Zuhörer fast wie zu einer väterlichen Figur schauten (mit, zugegeben, einigen inzestuösen Untertönen in diesem Kontext) oder, im Kontext der Zeit, einer romantischen Professorenfigur, einem Guru, der libidinöse Triebe hervorrief. Denny Doherty war die verführerische männliche Stimme, die Frauenherzen zum Flattern brachte, und er sah aus wie ein Hippie/Romantiker. Er spielte bei den Mamas & the Papas die gleiche Rolle, die Gene Clark stimmlich und Michael Clark optisch bei den ursprünglichen Byrds spielte. Michelle Phillips war die rasende Schönheit, die in der Lage war, den Flugverkehr mit nur dem Hauch eines Lächelns oder einem Schimmer libidinösen Interesses in ihren Augen anzuhalten, die die meisten Mädchen über 13 sein wollten wie sie und die meisten Jungs über 16, in John Phillips‘ eigenen Worten, „tun wollten.“ Und Cass Elliot war die Hippie-Erdmutter mit einem Herz aus Gold und einer glorreichen Stimme. Psychisch und vom Image her waren sie der fertige Kern einer Hippie-Kommune auf jedem Plattenteller.
Die Ironie war, dass Phillips zur Generation von Elvis Presley gehörte und schon länger in der Musik war, als viele der jüngeren Zuhörer der Gruppe lebten — zehn Jahre früher hätte er ein aufstrebendes Mitglied der Four Freshmen sein können. Er hatte sich mit ein paar Änderungen im visuellen Stil und seinem Songwriting neu erfunden und genoss seinen Moment an der Sonne ein Jahrzehnt später als seine Zeitgenossen wie Presley, Dion, Bobby Darin und andere. Und bei allem Idealismus in ihren Liedern gab es auch eine Menge Hedonismus – Phillips und Doherty (dessen Stimme und Aussehen Frauen anlockte wie Motten die Flamme) genossen den Zugang zu jedem fleischlichen Vergnügen, das es im Kalifornien der späten 60er Jahre zu haben gab; Michelle Phillips war in diesem Streben auch nicht zu verachten und war selbst eines dieser fleischlichen Vergnügen, während Cass Elliot die Rolle der Erdmutter und Hippie-Königin der Herzen liebte, umgeben von Bewunderern. Sie mag eine ebenso mächtige indirekte Rolle für die amerikanische Musik gespielt haben wie John Phillips, indem sie half, die Geburt von Crosby, Stills & Nash zu erleichtern, indem sie dieses Trio unter einem Dach zusammenbrachte – es war ein weiter Weg von The Music Man oder The Boy Friend, von Lager- und Tourneeauftritten oder dem Feinkostladen ihres Vaters.
Im späten Frühjahr 1967 erreichte John Phillips‘ Einfluss auf die Popkultur seinen Höhepunkt, als er und Lou Adler mit Michelle Phillips, Al Kooper und vielen anderen Helfern das Monterey International Pop Festival organisierten. Das erste und (musikalisch) berühmteste aller Rockfestivals der 1960er Jahre begründete die Karrieren von Dutzenden meist in San Francisco ansässiger Acts im In- und Ausland, darunter die von Jimi Hendrix, Janis Joplin, The Electric Flag und Phillips‘ altem Freund und Journeymen-Bandkollegen Scott McKenzie. Zu Ehren des Festivals hatte Phillips einen Song mit dem Titel „San Francisco (Be Sure to Wear Some Flowers in Your Hair)“ geschrieben, den er McKenzie gab, um ihn als sein Solodebüt auf Adlers neuem Label Ode Records aufzunehmen; Warum genau er es nicht seiner eigenen Gruppe gab, außer vielleicht der Tatsache, dass sie zu der Zeit keine Aufnahmen machten oder gar arbeiteten, ist nie geklärt worden, aber McKenzie hatte einen Top-5-Hit und war plötzlich fast so gefragt wie die Mamas & the Papas.
Zu dieser Zeit hatte die Gruppe sogar eine Art Rivale, zumindest in der öffentlichen Wahrnehmung, in Gestalt von Spanky & Our Gang, einer in Chicago ansässigen Gruppe mit Folk-Wurzeln und tadellosem Gesang, die um eine kraftvolle Sängerin herum aufgebaut war, obwohl sie in ihrem Repertoire etwas breiter aufgestellt war und mehr Wert auf Comedy und eine gewisse Theatralik in ihrer Präsentation legte. Monterey markierte das letzte große Hurra für Phillips und die Mamas & die Papas als musikalische Einflüsse. Die Gruppe hatte das Festival beendet, Doherty war gerade noch rechtzeitig für den Auftritt eingetroffen, der später als einziges offizielles Beispiel ihrer Live-Performances veröffentlicht wurde; selbst die Auftritte der Gruppe in der Ed Sullivan Show waren mit ausgiebigem Lippensynchronisieren zu vorhandenen Tracks verbunden gewesen, und ehrlich gesagt war ihr Studiosound aufgrund der Art und Weise, wie er in zwei separaten, perfekten Schichten aufgebaut war, die miteinander verschmolzen wurden, auf der Bühne nur sehr schwer zu rekonstruieren. Gleichzeitig hatten sie auf diesen drei LPs und 36 Songs den besten Teil ihres Repertoires durchgespielt, und der größte Teil ihres Enthusiasmus war ebenfalls aufgebraucht.
John und Michelle Phillips bauten sich ein eigenes Studio, wo ihr viertes Album, The Papas & the Mamas, aufgenommen wurde, und obwohl das Werk einige neue Klänge verkörperte und einige Hits enthielt (vor allem das strahlende, von Traurigkeit geprägte „Twelve-Thirty“), waren die Tage der Gruppe gezählt; Wie gezählt sie waren, zeigte die Veröffentlichung der Single „Dream a Little Dream of Me“ als Solosingle von Cass Elliot. Auch die Welt hatte sich in den zweieinhalb Jahren seit dem Auftauchen der Gruppe verändert. 1968 hatten Attentate, der sich hinziehende Vietnamkrieg und die schwärenden politischen Wunden, die der Krieg verursachte (und die Unterfinanzierung von Lyndon Johnsons gleichzeitigem „Krieg gegen die Armut“ aufgrund des andauernden Vietnam-Engagements der Vereinigten Staaten), das Gefüge der Gesellschaft auf allen Ebenen zerfressen; Die Dinge wurden hässlich oder zumindest ernst, und John Phillips‘ Rattenfänger-ähnliche Präsenz, die die Leute nach Kalifornien und zu einem idealisierten Quasi-Hippie-Lebensstil lockte, schien die Sympathien der älteren Teenager und College-Studenten zunehmend zu verlieren. Es waren großartige Songs, um sicher zu sein – „Twelve-Thirty“ war eine atemberaubende, bittersüße Ode an die Schönheit Kaliforniens, sowohl natürlich als auch in der Gestalt von „jungen Mädchen, die in den Canyon kommen“, obwohl, so großartig die Version der Gruppe auch war, Scott McKenzies Soloübersetzung eine Ergriffenheit bot, die dem Song einige unerwartet ernste Obertöne verleiht, zumindest in der Stimmung, während „Creeque Alley“ einer der lustigsten und eingängigsten autobiografischen Songs der 1960er Jahre ist. 1969 waren die Mamas & die Papas Geschichte, Opfer der sich ändernden Zeiten, emotionaler Erschöpfung und eines Übermaßes an sexuellen, chemischen und alkoholischen Vergnügungen.
Cass Elliot war die erste, die als eigenständige Sängerin hervortrat. Ihr überlebensgroßes Image eignete sich hervorragend für den Pop-Starruhm, und ihre musikalischen Fähigkeiten waren auf Solo-Basis am solidesten – sie hatte eine große Stimme und sie hatte auch professionell geschauspielert, was sie zu einem Naturtalent machte, egal ob sie solo oder im Tandem mit Dave Mason aufnahm. Ihr erster Versuch, solo aufzutreten, in Las Vegas, war katastrophal, aber in den frühen 70er Jahren war sie auf einem guten Weg, moderierte und trat in musikorientierten Fernsehshows wie The Ray Stevens Show und Get It Together sowie in ihren eigenen Specials auf und spielte auch in dem Film H.R. Pufnstuf mit. John Phillips nahm ein Soloalbum auf, The Wolf King of L.A., das von der Kritik gut aufgenommen wurde, aber kommerziell ein Desaster war, und auch Denny Dohertys Soloalben verschwanden schnell. Michelle Phillips konzentrierte sich darauf, ihre und Johns Tochter, Chynna Phillips, großzuziehen, und war auch kurzzeitig als Plattenkünstlerin aktiv, aber am meisten beschäftigt war sie als Schauspielerin, die sich in John Milius‘ hervorragendem Historienfilm Dillinger (1973) dramatisch hervortat.
Die Gruppe kam Anfang des Jahrzehnts im Studio wieder zusammen, um ein Album aufzunehmen, People Like Us, um ihren Vertrag zu erfüllen; umgekehrt gab es auch Prozesse von John Phillips gegen sein ehemaliges Label wegen unbezahlter Tantiemen, die sich über Jahre hinzogen. Das bemerkenswerteste Ereignis rund um die Gruppe war jedoch der tragische Tod von Cass Elliot am 29. Juli 1974. Von diesem Tag an war der Gedanke an eine Reunion oder Wiederbelebung der Gruppe wenig mehr als die Organisation einer „Geisterband“, selbst wenn John Phillips solche Gruppen organisierte (vor allem 1982 mit Doherty, während seine Schauspielerin/Sängerin Tochter MacKenzie und Elaine „Spanky“ McFarlane, ehemals von Spanky & Our Gang, die Plätze der Frauen füllten), um den Oldies Circuit zu spielen und das alte Repertoire zu recyceln. Viel interessanter war ein Auftritt, den Phillips 1983 im New Yorker Bitter End absolvierte, als er solo auftrat – er hatte die meiste Zeit der 1970er Jahre damit verbracht, mit verschiedenen Drogenproblemen fertig zu werden, und selbst in seiner Blütezeit war er nie solo aufgetreten, und da war er nun an einem führenden Veranstaltungsort, bewaffnet mit nichts als einer akustischen Gitarre (und einem Überraschungsgast, Scott McKenzie). Dieser offensichtliche Versuch, Phillips‘ Karriere zu reaktivieren, wurde jedoch von den meisten Medien übersehen und schnell vergessen.
Die Anziehungskraft der Gruppe ist jedoch geblieben, was sich in ihrer Aufnahme in die Rock & Roll Hall of Fame im Jahr 1997 widerspiegelt. Es gab mehrere Wiederveröffentlichungen ihrer ursprünglichen vier LPs, in sehr unterschiedlicher Qualität (vor allem in Amerika), die 2001 mit der Veröffentlichung von All the Leaves Are Brown, einer Zusammenstellung ihrer kompletten Studioaufnahmen aus den 1960er Jahren, ihren Höhepunkt fanden. Der Tod von John Phillips am 18. März desselben Jahres schien jede noch so ausbeuterische Reinkarnation der Gruppe beendet zu haben – 2003 jedoch führte Denny Doherty, der mit einer Version der „Mamas & the Papas“ auf Tournee war, in New York das autobiographische Bühnenmusical Dream a Little Dream of Me auf, in dem er auch die Hauptrolle spielte. Erstaunlich ist, dass es angesichts ihrer zweieinhalbjährigen Hauptgeschichte auch vier Bücher gibt, die sich mit der Geschichte der Gruppe beschäftigen. Zusammengenommen, Papa John von John Phillips (mit Jim Jerome) und California Dreamin‘: The True Story of the Mamas and the Papas — The Music, the Madness, the Magic von Michelle Phillips (beide 1986) bilden zusammen eine er-sagt-sie-sagt Darstellung der Ereignisse, wobei John Phillips den Preis für die Tiefe zwischen den beiden gewinnt. In jüngerer Zeit wurde Doug Halls The Mamas and the Papas: California Dreamin‘ veröffentlicht, und 2002 erschien Matthew Greenwalds Go Where You Wanna Go: The Oral History of the Mamas and the Papas erschienen. Die Lektüre jedes dieser Bücher ist ein faszinierender, augenöffnender und potenziell desillusionierender Blick hinter den vermeintlichen Idealismus der 1960er Jahre.