Giuseppe Verdi ist unbestreitbar einer der größten Komponisten in der Geschichte der Oper mit Werken wie „La Traviata“, „Aida“, „Rigoletto“, allgegenwärtig in der Kunstform.
Verdis Genie wird oft mit seiner melodischen Lebendigkeit und Muskelkraft in Verbindung gebracht, aber die größte Stärke seiner Kunst ist seine Fähigkeit, seine Charaktere mit tiefer Menschlichkeit auszustatten, selbst in den absurdesten Situationen. Stellen Sie sich einen Komponisten vor, dessen Charakterisierungen so reichhaltig und voller Gefühlstiefe sind, dass sein größter Kritikpunkt, seine Vorliebe für haarsträubende melodramatische Plots, weitgehend hinfällig ist. Andere Komponisten scheiterten und scheitern immer wieder daran, dass ihre Musik nicht in der Lage ist, die emotionalen und psychologischen Tiefen der Charaktere zu bewältigen, die sie in komplexeren Geschichten darstellen muss. Aber das ist es, was Verdi immer ausgezeichnet hat und was ihn an der Spitze des Opernrepertoires hält (und immer halten wird).
Zu Ehren seines Geburtstages am 10. Oktober feiern viele der OperaWire-Autoren ihre persönlichen Lieblingswerke des berühmten Komponisten.
John Carroll – La Traviata
„La Traviata“ war meine allererste Oper und ist immer noch meine Lieblingsverdi-Oper.
Als ich in den späten 1970er Jahren in der High School war, hatte ich den Namen von Beverly Sills im Chor gehört. Also ging ich in die örtliche öffentliche Bibliothek und lieh mir ihre Aufnahme von „La Traviata“ auf Vinyl aus. Sie war zerkratzt und mit Eselsohren versehen, aber sie erfüllte ihren Zweck und hypnotisierte mich in die erstaunliche Welt der Oper. Ich habe nie zurückgeblickt.
Ich schätze mich glücklich, dass ich auf so hohem Niveau in die Oper eingeführt wurde – 40 Jahre später weiß ich, dass „La Traviata“ Verdi in seiner besten Form ist. Es ist ein nahezu perfektes Meisterwerk – eine fesselnde Geschichte über die Reise einer einzigartig faszinierenden Frau, erzählt durch geniale Musik. Die Nebenfiguren sind ein klein wenig unterwältigend, aber vom eindringlichen Eröffnungsvorspiel bis zur finalen Todesszene ist Violetta eine der faszinierendsten Gestalten des Genres. Sie ist ein Lackmustest für einen „führenden Frauen“-Sopran, weil ihre Musik mehrere traditionelle Gesangskategorien überschreitet.
Die Partitur verlangt nach einer glamourösen lyrischen Koloratur im ersten Akt, einem sondierenden lyrischen Spinto im zweiten Akt und einem tragischen lyrischen Sopran im dritten Akt – und das alles, während sie eine verführerische Balance aus selbstbewusster Künstlichkeit, sentimentaler Verletzlichkeit und allmählicher spiritueller Erleuchtung vermittelt. Es ist eine Oper der großen Divenmomente, einer nach dem anderen, während die Eröffnungsszenen der glitzernden Pariser Gastgeberin (zumindest an der Oberfläche) allmählich in eine Reihe von Kämpfen und Opfern zerbröckeln. Es ist die Olympiade der Operndiven, und ich werde keine Gelegenheit auslassen, eine Sopranistin zu sehen oder zu hören, die ihr Bestes gibt, um das stimmliche und emotionale Spießrutenlaufen von „La Traviata“ zu meistern.
Matt Costello – Otello
So, hier ist die Frage: Erinnern Sie sich an die Oper, die Sie gesehen – oder gehört – haben, die Sie erkennen ließ, dass diese Kunst etwas wirklich Erstaunliches ist? Für mich ist diese Oper und der Moment klar. Es war an der Met, Verdis „Otello“, mit diesem Otello – Jon Vickers. Und von der stürmischen, donnernden Eröffnung des Schiffes des Löwen von Venedig, das sich durch den Sturm kämpft, bis hin zum kraftvollen Pathos von Otellos letztem Kuss an Desdemona – „un bacio ancora“ – wusste ich, dass ich an diesem Tag ein Werk entdeckt hatte, das für den Rest meines Lebens wichtig für mich sein würde.
Erst später, als ich in die Geschichte dieser Oper eintauchte, erfuhr ich, wie Verdi von dem einstigen Emporkömmling Boito überredet, ja fast umworben werden musste, wieder zu komponieren, nachdem er sich Jahre zuvor zurückgezogen hatte. Dann zu sehen, wie Boitos eigenes großes Talent als Librettist zu Verdi passte, der – trotz seines Alters – auf dem Höhepunkt seiner Kräfte war, und dann noch einiges.
Aber hier ist die Sache…es wäre bemerkenswert gewesen, wenn diese Oper nur respektabel gewesen wäre, ein „sucsés d’estime“. Stattdessen ist sie für mich und viele andere der hellste Stern am Opernhimmel. (Und wenn man bedenkt… es sollte noch ein weiteres Meisterwerk folgen!)
Freddy Dominguez – Un Ballo in Maschera
Vielleicht liebe ich „Un ballo in maschera“ am meisten, weil es ein wenig experimentell ist, manchmal ein wenig durcheinander. Die Geschichte ist einfach genug: eine verbotene Liebe zwischen einem Herrscher und der Frau seines besten Freundes im Kontext politischer Verschwörungen (Schweden des 18. Jahrhunderts oder Neuengland des 17. Jahrhunderts, suchen Sie sich etwas aus). Die Musik ist jedoch alles andere als einfach. Die Oper zeigt einen Meisterkomponisten, der Traditionen (seine eigenen und die der Zeit) umarbeitet und die Saat für seine exquisiten, reifen Kompositionen legt.
„Ballo“ hat alles. Der erste Akt ist erfüllt von Licht und Schatten. Auf die kontrollierte, stattliche Musik von Riccardos Einleitung folgt ein Streifzug durch die schaurige Romantik von Ulrica, einer Seherin, die Riccardos endgültiges Schicksal vorhersagt. Die unheilvolle Atmosphäre wird durch Riccardos herrlich lässige, luftige Musik aufgehellt.
Der zweite Akt verlässt das musikalische Reich des Belcanto und begibt sich auf ein tieferes, raueres emotionales Terrain, in dem die Liebe fast verwirklicht und der Verrat entdeckt wird. Es gibt einfach kein anderes Duett in Verdis Kanon (außer vielleicht die Violetta/Germont-Szene in „Traviata“), das so aufgeladen ist wie „Teco io sto“, wenn Riccardo und Amelia einander offen ihre Liebe erklären – süße, erwartungsvolle Musik gepaart mit pochenden, berstenden Ausrufen.
Nachdem die verschiedenen Dilemmas der Oper vollständig etabliert sind, drängt der letzte Akt die Stimmen der Sänger in dramatischeres Gebiet mit kräftigeren, einfallsreicheren Orchestrierungen. Der letzte Akt gibt uns auch individuelle Charakterskizzen in drei der am feinsten ausgearbeiteten Tränendrücker-Arien: „Morró, ma prima in grazia“ für den Sopran (ein herzzerreißendes Flehen, ihren Sohn noch einmal zu sehen, bevor er getötet wird!), „Eri tu…“ für den Bariton (die wütende und dann weinerliche Klage des verratenen Renato über verlorene Liebe) und „Ma se m’è forza perderti“ für den Tenor (ein Ausdruck von Liebe und Aufopferung durch den letztlich milden Riccardo). All diese Schönheit entschuldigt, oder erfordert vielleicht, eine etwas lahme Todesszene und ein Finale, das dem Publikum erlaubt, Atem zu schöpfen, auch wenn es, aus meiner Sicht, der große Makel der Oper ist.
Sophia Lambton – Otello
Eingehüllt in die dämmrige venezianische Dunkelheit, markieren die seriellen, unheilvollen Beschwörungen von Verdis „Otello“ eine Abkehr von den eher zurückhaltenden melodischen Illustrationen düsterer Vorhersagen des Komponisten. Beginnend mit den Donnerschlägen von rücksichtslos aufsteigenden Zweiunddreißigstelnoten stürzt sich die Musik der Oper in die Einführung der Notlage ihres Helden-Bösewichts vor unserer ersten Begegnung mit dem Mohren: Sie kündigt ein berauschendes und prekäres Geklapper an, dessen lose Ketten sinnbildlich für die schädliche Fragmentierung sind, die allmählich zu Otellos neidgeplagtem Geist werden wird.
Trotz der chronischen Präsenz düsterer Motive, deren unerbittliche Natur in dieser romantischen Oper des 19. Jahrhunderts fast irrlichternd erscheint – Saiten unvollkommener Kadenzen und unheimlicher Intervalle, die die gebrochene Harmonie andeuten, die Jahrzehnte später die Orchestermusik durchdringen sollte -, ist das Paradox des Protagonisten gleichermaßen spürbar. Die unterschwelligen Themen, die die eher klassischen, orthodoxen, konservativen Melodieversuche der Oper rücksichtslos belagern, mögen uns ständig an Otellos gierigen Appetit auf Wut erinnern – aber die sanften, fast wie ein Wiegenlied anmutenden Töne aus dem Liebesduett „Già nella notte densa“ lassen das Heiligtum seiner Zärtlichkeit erstrahlen. Die heimliche, zaghaft ausgedehnte Passage des Solocellos zu Beginn des Duetts ist eine musikalische Verkörperung der erregten Spannung, die die beiden schüchternen Frischvermählten plagt, als sie sich in ihrer verliebten Unbeholfenheit an ihre erste Begegnung erinnern.
Von allen Heldinnen des Verdi-Repertoires ist Desdemona die zurückhaltendste und subtilste im Angesicht ihres berühmten, glorreichen Gatten. Gerade deshalb taucht die Verstrickung ihrer zögernden Angst – allegorisch ausgesprochen, wenn sie im „Weidenlied“, „La Canzone del Salice“, die Geschichte eines verliebten, aber verstoßenen Mädchens, Barbara, rezitiert – in kaum schattierten Schattierungen auf: der fast zurückhaltende Auftritt eines Solo-Englischhorns; schwaches Diminuendo-Geflirre der darauf folgenden Holzbläsermotive. Im Gegensatz zu den stark akzentuierten Ausrufen des bevorstehenden Todes in anderen Verdi-Werken (Violettas „Morrò, la mia memoria non fia ch’ei maledica“ – „Ich werde sterben, aber er soll mein Gedächtnis nicht verfluchen“ kommt mir in den Sinn), ist Desdemonas stille Erkenntnis eine beschämende: Intuitiv kennt sie das Temperament ihres Mannes; verbal kann sie nicht den Status haben, es zu bekennen.
Wenn Otello schließlich seine Frau erwürgt – kurz bevor er erkennt, dass sie ein Märtyrer seiner blinden, unbegründeten Eifersucht ist -, verbindet sich das zwanghaft eindringliche Motiv seiner Eifersucht auf unheimliche Weise mit sanften Phrasen aus „Già nella notte“, als er von seiner vorherrschenden Liebe erfährt, und verschmilzt die ungleichen Liebenden in einem ruchlosen „Liebestod“, während Otello erklärt: „Un altro bacio.“ Das eklatante Paradox ist erschreckend – und ein Symbol für die psychologischen Zerwürfnisse, die im 20. Jahrhundert an die Oberfläche kommen sollten.
Polina Lyapustina – Don Carlo & Simon Boccanegra
Ich finde es nicht so einfach, eine Lieblingsoper von Verdi auszuwählen, einfach weil sein Erbe so vielfältig ist wie die Oper selbst. Wie viele andere Menschen habe ich meine Leidenschaft für die Oper mit Verdis „Don Carlo“ entdeckt und so ist dies die Oper, die mir als erstes in den Sinn kam. Das ängstliche und verstörende Vorspiel weicht dem fesselnden „Io l’ho perduta“. Von da an ist man völlig im Bann dieser Musik. Aber der Hauptvorteil sind natürlich die emotionalen und musikalischen Linien, die die Beziehung zwischenDon Carlo und seinem treuen Rodrigo definieren. Auch wenn wir ähnliche Bromance-Kombinationen in zahlreichen Opern haben, kann nichts jemals mit diesem Paar verglichen werden.
Eine weitere Oper, die ich definitiv erwähnen würde, ist „Simon Boccanegra“. Dieses Stück ist eine ziemliche Herausforderung für Dirigenten. Seien wir ehrlich: Es kann langweilen, aber wenn es gut interpretiert wird, ist es ein reines Juwel. Zusätzlich zu der großartigen Musik hat diese Oper einen erstaunlichen weiblichen Charakter. Maria (Amelia) Boccanegra zeigt eine bezeichnende Kombination von Verstand, Gefühlen und Willenskraft, die die Wahrnehmung von Frauen in dieser Zeit übertrifft. Musikalisch ist diese Rolle die lebendigste in dieser Oper, was diese Figur zum Höhepunkt in einem Werk macht, das von einem Bass und einem Bariton dominiert wird.
Und da wir gerade beim Thema Bässe sind, kann ich nicht umhin, meine Bewunderung für Verdis Herangehensweise an diesen Stimmtyp auszudrücken. Egal wie böse oder grausam der Charakter in der Librettoquelle war, in der Oper klingt er immer komplex und vieldeutig. Kein Wunder, dass Jacopo Fiesco und Filippo II meine Liste der Top-Bassrollen anführen.
Alan Neilson – Rigoletto
Eine Lieblings-Verdi-Oper zu wählen, ist sicherlich keine leichte Aufgabe. Man könnte für fast jede seiner reifen Opern ein Argument anführen. Wenn ich jedoch gezwungen wäre, eine Wahl zu treffen, würde ich mich wahrscheinlich für „Rigoletto“ entscheiden, eine fesselnde, gut erzählte Geschichte, die einen starken Vorwärtsschwung beibehält und interessante und klar definierte Charaktere enthält, die Verdis Musik mit ihren lebhaften und einnehmenden Melodien, flexiblen musikalischen Strukturen und ihrer großen Aufmerksamkeit für die dramatische Situation auf ein höheres Niveau hebt. Es war Verdis erstes großes Werk, das in seinen späteren Opern vielleicht noch übertroffen wurde, aber es ist die zugrundeliegende Botschaft und die Relevanz für die menschliche Verfassung und die heutige Gesellschaft, die es für mich so interessant macht.
Heute scheint unsere Welt ein besonders brutaler Ort zu sein, in dem wenig Platz für Unschuld oder Reinheit bleibt und Toleranz ein hohes Gut ist. Werte, die eine Gesellschaft aufrecht erhalten haben, stehen unter ständigem Beschuss, jeder, der seinen Kopf über die Brüstung steckt, wird niedergeschossen, und wehe dem Heiligen, denn er wird zu Fall gebracht. Unschuld ist für unsere Gesellschaft unerträglich, oder eigentlich würde ich sagen, in jeder Gesellschaft zu jeder Zeit, wenn auch in größerem oder kleinerem Ausmaß. Wir Menschen können die Unschuldigen nicht tolerieren, weil sie unsere eigenen angeborenen Schwächen aufdecken, und deshalb müssen sie korrumpiert oder zerstört werden. Besser die Heuchler, denn ihre Urteile zählen wenig.
In „Rigoletto“ hat Verdi ein Werk geschaffen, in dem Gilda, der Inbegriff der Reinheit und Unschuld, erst verdorben, dann zerstört, vom Herzog vergewaltigt, dann von Sparafucile ermordet wird, obwohl sie eigentlich ein Opfer der Gesellschaft ist; jeder ist an ihrem Tod mitschuldig, sogar Graf Monterone, dessen gegen Rigoletto gerichteter Fluch sich in Gildas Tod erfüllt. Es wird viel aus der Vater-Tochter-Beziehung zwischen Rigoletto und Gilda gemacht, und er ist bereit, alles zu tun, um sie zu schützen, sogar zu töten. Es ist jedoch Rigolettos bösartige und zynische Natur, die seine Beziehung wirklich definiert, denn niemand, der so verdorben ist, ist in der Lage, die Unschuld zu schützen. So ist es passend, dass er am Ende am Mord an seiner Tochter beteiligt ist.
Alle Charaktere sind brillant gezeichnet, denen Verdis Musik wunderbare Dimensionen verleiht. Der Herzog von Mantua ist kein böser Mensch, ungeachtet der Tatsache, dass er vor niemandem Respekt hat, aus einer Laune heraus Leben zerstört, korrumpiert und vergewaltigt, einsperrt und vieles mehr, denn ein solches Adjektiv weist ihm zu viel Tiefe zu. Der Herzog ist amoralisch, hier gibt es keine Empathie, das Böse und das Gute existieren für ihn nicht. Er ist ein völlig oberflächlicher Charakter, deshalb ist „La donna è mobile“ so passend; es mag ein populäres Lied sein, das das Publikum erfreut, aber es hat wenig Substanz, aber es sagt uns fast alles, was wir über seinen Charakter wissen müssen, nicht zuletzt seine Oberflächlichkeit, und wenn es gegen Ende des dritten Aktes noch einmal aufgeführt wird, bildet es einen köstlichen Kontrast zu den mörderischen Ereignissen, die sich abspielen. Ebenso ist die Musik, die Verdi für Gildas Arie „Caro nome“ komponiert hat, in der sie ihre (unschuldige) Liebe zu ihrem unbekannten Verehrer besingt, so rein, so süß und fängt die Schönheit ihres Geistes ein, und doch ist es eine Liebe, die dazu bestimmt ist, vom Herzog, der sie vergewaltigt, brutal zerstört zu werden.
Dann ist da noch Rigoletto selbst, dessen Missgestalt seinen Charakter widerspiegelt, das Geschöpf des Herzogs, das am Ende zu seinem Opfer wird, ein wirklich komplizierter, vielschichtiger Charakter. Es ist eine Rolle, die alle großen Baritone angezogen hat, und mit solcher Musik wie seinem Monolog „Pari siamo“ ist es nicht überraschend.
Die Struktur der Oper ist auch so gut durchdacht, aber der dritte Akt sticht als ein Werk eines echten Genies hervor, sowohl musikalisch als auch dramatisch. Das zentrale Quartett hat so viel zu tun, und doch ist alles so klar, ihre Worte und ihre Musik definieren ihre jeweiligen Gefühle mit brillanter Prägnanz. Das Sturm-Motiv, das sich durch den ganzen Akt zieht, schafft das perfekte Ambiente für die Szene. Das Ende auf dem dunklen, düsteren Wasser des Sees, in dem Rigolettos Schadenfreude plötzlich durch den Klang des Herzogs, der sein Lieblingslied singt, unterbrochen wird, bringt ihn zu der schrecklichen Erkenntnis, dass er seine eigene unschuldige Tochter ins Grab gebracht hat.
David Salazar – Falstaff
Fürs Protokoll, „Otello“ war immer meine Lieblingsverdi-Oper. Aber da es die von allen zu sein scheint, möchte ich mir die andere Verdi-Oper ansehen, die mir so sehr am Herzen liegt – „Falstaff“.
Für viele fehlt diesem Werk die emotionale Kraft seiner großen Melodramen, und es ist nicht zu leugnen, dass wir auf einer gewissen Ebene vielleicht nicht die gleiche leidenschaftliche Beteiligung an den „Lustigen Weibern von Windsor“ haben wie bei Violetta oder Rigoletto oder Aida oder einer der Leonoras.
Aber „Falstaff“ arbeitet auf einer anderen Ebene und mit einer anderen Agenda im Sinn. Es ist nicht unbedingt Verdi, der Verdi ist, sondern Verdi, der etwas ganz anderes versucht. Er spielt in der Sphäre von Mozart, Wagner, Beethoven, sogar Bach. Verdi hat sich selbst transzendiert mit einem Werk, das menschliche Emotionen und Tiefe auf eine Art und Weise erforscht, die alles andere übertrifft, was er zuvor gemacht hat. Es ist nicht verwunderlich, dass viele der großen Dirigenten des 20. Jahrhunderts, darunter Mahler, R. Strauss und Bernstein, diese Verdi-Oper über alle anderen geliebt haben.
„Falstaff“ ist eine Komödie, aber ihre Komplexität erlaubt es uns heute, sie auch als eine dunkle Oper zu lesen. Schließlich geht es um einen Mann mit einem gewaltigen sexuellen Appetit, der kein Nein akzeptiert und unaufhörlich nicht nur einer Frau nachstellt, sondern zwei (oder mehr, je nach Regisseur). Am Ende der Oper verkündet er (und alle anderen in der Oper) „All the world’s a joke“, worüber wir definitiv lachen und scherzen können, aber wir können auch ein bisschen darüber weinen – denn wenn alles nur ein Witz ist, dann sollten wir unser Leid und unseren Schmerz niemals ernst nehmen.
In diesem Licht spielt Verdi mit seinem vorherigen Werk und legt fast den Finger in die Wunden so vieler Charaktere und Tropen seiner Vergangenheit. Wir sehen den eifersüchtigen Ford, dessen Musik im kulminierenden Moment seiner Arie dem Schluss von Otellos „Dio mi potevi“ ähnelt. Wir sehen ein pezzo concertato, in dem ein Haufen übereifriger Männer wegen eines unschuldigen Kusses in Rage gerät, während die Frauen hinter ihrem Rücken über sie lachen. Verdi macht sich in einem Moment des Höhepunkts über sein Requiem lustig. Der Tenor kommt nicht dazu, seine eigene Arie zu beenden, da die Sopranistin ihn unterbricht und die beiden im Grunde dazu zwingt, sie als Duett zu beenden. Das Liebesduett selbst bekommt nie die Chance, sich voll zu entfalten und wird ständig von anderen Figuren unterbrochen (schlecht getimte Liebesduette werden zur Norm in Opern wie „Don Carlo“, „Un Ballo in Maschera“ und sogar „La Forza del Destino“). Falstaff, der über sein großes Königreich, seinen gewaltigen Appetit und sein unverschämtes Verlangen, mit so vielen Frauen wie möglich zu schlafen, spricht, bekommt eine winzige 30-Sekunden-Arie („Quando era paggio“) in der A-B-A-Struktur. Alternativ dazu bekommt die Hauptsopranistin, Alice Ford, nicht einmal ihre eigene Solo-Arie, wobei ihr großer lyrischer Moment im ersten Akt, wie Julien Budden anmerkt, ein sarkastischer Ausdruck romantischer Melodien ist. Budden schlägt sogar vor, dass die Eröffnungsszene der Oper eine Ouvertüre in der klassischen Struktur versteckt. Dies sind nur einige wenige Möglichkeiten, wie Verdi sein gesamtes Werk auf die Schippe nimmt und dessen Bedeutung einfach unterläuft, indem er damit lacht und spielt.
Aber die größte Subversion von allen ist Verdis melodische Erfindung. Der Komponist, der während seiner gesamten Karriere für seine summbaren Melodien bekannt war, versteckt sie in dieser Oper. Es gibt wahrscheinlich mehr Melodien, die in den „Falstaff“ eingebettet sind als in jede andere Oper, aber die Melodien fliegen so schnell vorbei, dass die meisten beim ersten, zweiten oder sogar dritten Hören nicht registriert werden. Bei der ersten Begegnung könnte man sich fragen, ob das überhaupt Verdi ist. Aber es ist genau diese Intrige, die Sie immer wieder zurückkommen lässt, um mehr zu hören. Es kann nicht wirklich Verdi sein ohne die Melodien, oder? Wenn man das Markenzeichen dieses Komponisten in früheren Werken kennt, kann man nicht anders, als es in dieser Oper mehr und mehr zu suchen. Und bei „Falstaff“ gilt: Je mehr Sie dem Werk geben, desto mehr gibt es Ihnen zurück.
Wie es in der Schlussfuge heißt: „Wer zuletzt lacht, lacht am besten.“ Verdi hat mit seinem letzten Meisterwerk unbestreitbar den letzten Lacher geerntet.
Francisco Salazar – Don Carlo
Es ist schwer, eine Lieblingsoper von Verdi zu wählen. Von seinen 26 Werken ist jedes Stück ein Juwel und in vielen Fällen ein Meisterwerk des Opernkanons. Aber für mich ist die Oper, die mich am meisten anspricht, „Don Carlo“. Es ist eine Oper mit reichen Charakteren, die Verdi so kraftvoll durch die einzigartigen Gesangsstile und musikalischen Momente definiert hat. Jedes Duett ist vollgepackt mit vielen Emotionen und ist auch so weitläufig, dass die Zuschauer wirklich ein tiefes Verständnis für die turbulenten politischen und emotionalen Zustände der einzelnen Charaktere bekommen.
Natürlich gibt es auch die Beziehung zwischen Elisabetta und Carlo, die Verdi während des gesamten Werkes wunderschön porträtiert. Die Fountainbleau-Szene definiert wunderschön die Reinheit der Liebe zwischen den Charakteren. Alles beginnt mit einer Erregung der Gefühle und entwickelt sich zu einer Enttäuschung, die Verdi mit den helleren Farben zu Beginn des Duetts gestaltet und mit dunkleren und grüblerischen Klangfarben am Ende kontrastiert. Dann gibt es das zweite Duett „Io Vengo a domandar“, ein Stück über Qualen, Liebe und Macht. Es ist unglaublich, wie Elisabetta und Carlo in der Mitte des Duetts einen Moment der Ekstase erleben, bevor sie in der kraftvollsten Musik des Werks in die Realität zurückkehren. Das Schlussduett ist voller Zärtlichkeit, als sich beide Charaktere mit dem Getrenntsein abfinden.
Als wir von Duetten sprachen, gab es nichts Gewaltigeres als das Duett von König Philip und dem Großinquisitor im fünften Akt. Der Machtkampf zwischen diesen Figuren könnte nicht besser charakterisiert werden als durch zwei Bässe. König Philips Musik ist mehr von Emotionen motiviert und die des Großinquisitors mehr metronomisch und von Bassklängen des Orchesters untermauert.
Verdi schrieb auch einige der besten Arien in dieser Oper, einschließlich Rodrigos Doppelarie im fünften Akt, Elisabettas „Tu che la Vanita“, Ebolis „O Don Fatale“ und natürlich König Philips „Ella Giamai m’amo“. Und das sind nur einige der Reichtümer, die Verdi seinen Solisten mit auf den Weg gegeben hat.
Wir können nicht über Don Carlo sprechen, ohne die französische Version zu erwähnen, die ebenfalls über unvergessliche Musik verfügt, darunter das „Lacrimosa“, das Philipp und Carlo für einen Moment vereint und noch mehr Einblick in die distanzierte Beziehung gibt.
Lois Silverstein – Otello
„Otello“ ist meine Lieblingsverdi-Oper, „La Traviata“ eine zweite, obwohl es an manchen Tagen umgekehrt ist. Bevor ich das Opernhaus betrete, kann ich das menschliche Drama, das sich vor uns entfalten wird, kaum erwarten, und nachdem ich es verlassen habe, bin ich berauscht von seiner Kraft. Seine kühnen Striche wecken mich in den Tiefen der menschlichen Gefühle. Vom Eröffnungssturm an bin ich gefesselt von der reichen Textur der Psychologie und der Musik, und alles, was ich will, ist, mit dem Gesicht nach vorne, genau dort zu sein – die menschliche Bedingung in ihrem Herzen, ihrem Takt und ihrer Beendigung. Das ist nicht die Welt, ich weiß, aber von ihr, und eine der besten Möglichkeiten, wie ich in sie eintreten und mich mit ihr verbinden kann. Ich sehne mich danach.
Das enge und komplizierte Geflecht der Partitur zeigt uns, wie jedes Wort zwischen den Figuren und jede Intonation sie in ihrer tödlichen Umarmung einschließt: Otellos Verletzlichkeit führt ihn direkt in Jago’s Plan. Er ist eine Jungfrau in der Landschaft der Liebe, und Jago weiß das sehr wohl; ebenso wie Desdemona, deren Glaube an ihre Macht über ihren Krieger sie zwingt, zu versuchen, ihn von seinem Zorn gegen Cassio abzubringen. Was für ein geniales Netz Jago spinnt. Sein Verstand ist wie ein Stilett, das tief in das Herz eindringt. In seinem „Credo“ stellt er nicht nur alle Ansichten über Liebe und Güte auf den Kopf, sondern liefert eine Art Vorspiel zu dem erotischen Ausdruck, den die Geschichte scheinbar entfalten soll.
Die Musik zeichnet die wechselnden Emotionen präzise nach, die aufsteigende Leidenschaft der Liebenden, die wachsende Wut und Verwirrung, die Spannung, das geheimnisvolle Wechselspiel von Hoffnung und Sehnsucht. Es gibt keinen Ruhepunkt. Das Ganze ist ein einziges Gewebe aus Klängen, die sich ebenso verschieben wie die Gefühle: zum Beispiel Otello, der in existenzieller Angst brennt, als Jago ihm ins Ohr flüstert, dass Desdemona mit Cassio geschlafen hat.
Verdi verwendet Refrains und sich wiederholende Motive und setzt Szenen gegeneinander, wobei er die eine benutzt, um die andere anzudeuten und Schatten auf sie zu werfen. Zum Beispiel ist die ironische Trinkszene, die die scheinbare Fröhlichkeit und Kameradschaft der Soldaten und Einheimischen zeigt, der erste Riss im Stoff. Es folgt die hinreißende Liebesszene mit dem exquisiten Duett, das sich aus dieser Atmosphäre erhebt. Wer wer ist, ist keine Frage mehr, Otello, von Gefühlen der Ehrfurcht und Verletzlichkeit geplagt, Soldat, General, Desdemona, frei von elterlicher Enge, und von Moment zu Moment von ihrer Leidenschaft erfüllt, und wir, eingeweiht in eine Intimität, die wir vielleicht nicht sein sollten. Die Luft ist dick, schwer zu atmen, aber wir können nicht entkommen. Wir stehen vor ihrem Bett, dem Bett, das zwei Akte später zum Grab für die beiden wird, und hier sehen wir ihre völlig nackten Herzen.
Das Finale hüllt uns in Gestank und Abscheu ein. Hier sitzen wir im Beinahe-Ersticken. Abgesehen von der herrlichen, der glorreichen Musik führt uns Otellos Rachegelüste, die er von Jago aufgesogen hat, direkt vom Traum in den Tod. Desdemonas „Ave Maria“ und Weidenlied hallen durch uns wie zarter Protest. Solch dunkle Mächte sind uns fremd. Das ist der letzte Schlag. Was ist schlimmer? Verdi bringt uns an dieses Ufer: wir können nicht darüber hinaus, denn wie die Musik über uns hereinbricht, so ist die unerträgliche Erträglichkeit des Umstandes. Auch ein großer Otello muss beide Aspekte seines Wesens im Zaum halten, wenn er überleben will. In der Geschichte dieser Oper geschieht das nicht, aber im Miterleben tut es das. Verdi sorgt dafür, dass wir die eine Seite nicht ohne die andere erleben, die kühne und glorreiche und die dunkle und trotzige, und die zerbrechliche Herrlichkeit des Vertrauens. Sowohl die Musik mit ihren herzzerreißenden Melodien als auch die Wechselzonen von Rebellion zum Süßen und Sinnlichen, die menschliche Dualität – das Grenzenlose und das Eingeschnürte.
Was „Otello“ in mir wachrüttelt, ist die Mischung aus der Komplexität der menschlichen Psychologie und der Sinnlichkeit der Musik, die Mischung aus Hier und Jetzt der Leidenschaft und unserer Fähigkeit zu Gewalt und Wut. Das ist sein Paradigma. Wir sind nicht eins, so wie Otello nicht ist, noch Desdemona, noch Jago. Wir könnten uns wünschen, es wäre so. Aber Verdi zeigt uns, wie schon Shakespeare vor ihm, dass die Unsterblichkeit im Konflikt liegt, nicht im Triumph, in der Aussetzung, nicht in der Auflösung. Das Finale zwingt uns, mit seiner Trostlosigkeit zu rechnen. Wir haben dabei keine Wahl. Es ist so, wie es ist. Früher dachte ich, dass es in Verdis „Otello“ vor allem um Leidenschaft und Eifersucht geht, aber jetzt sehe ich, dass es auch um Aufhebung und Glauben und unsere Akzeptanz dessen geht.
Dejan Vukosavljevic – Macbeth
Es ist sicherlich sehr schwer zu wählen, da Verdi viele große Opern komponiert hat, aber hier würde ich mich für „Macbeth“ entscheiden.“
„Macbeth“ erfordert viel stimmliche Beherrschung und dramatischen Ausdruck, und nicht jeder ist dieser Aufgabe gewachsen. Außerdem sind die Sprünge zwischen dem Orchestergraben und der Bühne sofort und stark spürbar. Ich denke, dass Verdi es geschafft hat, Shakespeares Charakteren eine tiefe psychologische Bedeutung zu geben, angefangen bei Lady Macbeth: die Art und Weise, wie sie ihren Ehemann beschwört, um sofort nach den Vorhersagen der Hexen zu handeln, ihr rücksichtsloses Handeln und ihre Entschlossenheit, kombiniert mit fantastischer Musik, die ihren gnadenlosen Charakter verstärkt. Macbeth wird als schwach in seinen Verbrechen gesehen, geführt von der allgegenwärtigen Hand seiner Frau. Er erkennt, dass er mehr Menschen töten muss als ursprünglich gedacht, aber das wird für ihn unausweichlich. Seine Schwäche selbst bei den abscheulichsten Verbrechen wird von Lady Macbeth vorausgesagt: „Alla grandezza aneli, ma sarai tu malvagio?“
Die Hexenchöre geben der Oper die nötige skurrile Komponente, die den Zuschauer direkt in die surreale Welt führt, und vor allem die Tatsache, dass sich die Vorhersagen der Hexen fast augenblicklich erfüllen. Das bringt die Hauptfiguren in einen wahren Taumel.
Einen weiteren interessanten Moment finde ich in der Szene von Banquo und seinem Sohn („Fuggi, mio figlio… Oh, tradimento!“), in der eine psychologische Umkehrung stattfindet: indem er sein eigenes Leben opfert, um seinen kleinen Sohn zu retten, bestätigt Banquo die Vorhersagen der Hexen („Non re, ma di monarchi genitore“). Die Darstellung des Wahnsinns und des Versinkens in den Wahnsinn sowohl von Macbeth als auch seiner Frau gehört zu den besten Beispielen für die tiefenpsychologische Charakterisierung fortgeschrittener Geisteskrankheiten im Opernuniversum. Verdi hat Shakespeares tiefes Motiv des schmutzigen Gewissens, das sich von innen her auffrisst, sehr schön entwickelt („Richard III“ ist auch ein schönes Beispiel). Wie ein Spinnenfaden, der die beiden Hauptfiguren umschlingt und sie geradewegs in höllische Halluzinationen und schließlich in den Tod zieht.
Ich habe den Eindruck, dass Verdi die ursprüngliche Intention Shakespeares vollständig und erfolgreich wiedergegeben hat, unterstützt von einer Musik, die schön zwischen Realität und Traum, Vernunft und Wahnsinn schwankt.