William Carlos Williams (1883-1963) a combiné de façon célèbre les deux carrières de médecin et d’écrivain, fondant au passage une version spécifiquement américaine du modernisme. Il est né à Rutherford, dans le New Jersey, fils d’un homme d’affaires new-yorkais d’origine britannique et d’une mère portoricaine au talent artistique. Il grandit en parlant l’espagnol et le français en plus de l’anglais, en phase dès le départ avec les traditions multiraciales et immigrantes de l’Amérique. Il étudie la médecine à l’université de Pennsylvanie où il noue des amitiés importantes avec Ezra Pound et Hilda Doolittle (H.D.). Il a obtenu son diplôme en 1906 et, après avoir poursuivi ses études en pédiatrie, a ouvert son propre cabinet à Rutherford en 1910, traitant ses patients avec diligence pendant les quarante et une années suivantes. Bien qu’il ait effectué plusieurs voyages importants en Europe, la vie de Williams était essentiellement ancrée dans ce qu’il appelait « le local ». En 1912, il a épousé Florence Herman et ils ont emménagé dans une maison à Rutherford, où ils ont vécu avec leurs deux fils pendant de nombreuses années. Les premiers poèmes de Williams, commencés à l’université, sont Keatsiens et dérivés, mais il a rapidement abandonné ce style et, sous l’influence de Pound, a embrassé l’Imagisme et son accent sur le détail visuel clair et le mot exact. Il était peut-être local, mais Williams n’a jamais été provincial : son amitié avec Pound l’a maintenu en contact avec les mouvements de l’avant-garde internationale et il a également fait partie d’un groupe radical d’artistes et d’écrivains de New York connu sous le nom de « The Others », qui comprenait Marcel Duchamp, Man Ray, Wallace Stevens et Marianne Moore. Ce qui distingue Williams des autres membres du mouvement moderniste, c’est sa détermination à créer de la poésie dans un idiome spécifiquement américain, inspiré des rythmes du langage quotidien. Ce désir de forger une esthétique démocratique était en contradiction avec la dépendance de poètes comme Pound et T. S. Eliot vis-à-vis des traditions classiques et européennes. Alors que la production de Williams était énorme – comprenant des nouvelles, des romans, des pièces de théâtre et des essais – cette ambition est restée une force motrice. Elle était également informée par un engagement politique – il se décrivait lui-même comme un socialiste – façonné par son contact quotidien avec les patients, en grande partie issus de la classe ouvrière, qu’il voyait dans son cabinet.
Une percée significative dans les méthodes de Williams est intervenue avec le montage de prose et de poésie, ancré dans les expressions familières, de Spring and All (1923). Sa quête d’une forme de poésie véritablement native a fait de lui un expérimentateur agité, notamment en ce qui concerne le mètre et la linéation. Abandonnant les formes traditionnelles, Williams a exploré des rythmes plus flexibles, y compris une utilisation radicale de l’enjambement (la continuation d’une ligne à l’autre d’une seule unité de sens), qui oblige le lecteur à rencontrer, et donc à réévaluer, des objets aussi simples que des brouettes et des prunes. À partir des années 1950, il développe une ligne à trois pas ou » triadique » et son concept de » pied variable » qui donne à ses œuvres ultérieures une forte dimension visuelle, presque comme celle d’une peinture abstraite.
Bien que Williams ait été admiré dans les cercles littéraires dans les années 1920 et 1930, il a dû attendre 1937 pour trouver un éditeur fiable lorsque la jeune société New Directions en a fait l’un de ses auteurs clés. Cependant, à partir de ce moment-là, son exemple devient de plus en plus influent : des écrivains aussi différents que Robert Lowell et Allen Ginsberg se tournent vers lui pour trouver une inspiration poétique et il ouvre la voie à de nombreux mouvements des années 1950, notamment les Black Mountain Poets, la New York School, les Beats et la San Francisco Renaissance. Dans les années 1940, il se lance dans l’épopée en cinq volumes de la vie dans une petite ville, Paterson, point culminant de sa croyance dans la nature essentiellement poétique du quotidien. L’appréciation critique commence à rattraper ses réalisations lorsque le troisième volume de Paterson (1949) remporte le National Book Award. Cependant, la décennie est également marquée par des difficultés : en 1951, il subit la première d’une longue série d’attaques cérébrales qui l’obligent à abandonner la médecine, puis son poste de consultant à la bibliothèque du Congrès est révoqué pendant l’hystérie anticommuniste de McCarthy, événement qui déclenche un séjour à l’hôpital pour dépression. Il continue à souffrir d’une série d’attaques débilitantes et meurt en 1963. Son dernier recueil publié, Pictures from Breughel and Other Poems, a reçu le prix Pulitzer à titre posthume.
Ses poèmes d’archives datent de son épanouissement poétique majeur du milieu des années 1920 au milieu des années 1940, à l’exception de ‘Postlude’ qui date de 1913 et forme un contraste intéressant avec les poèmes du style mature de Williams. Il s’agit d’une pièce qui regarde à la fois vers l’avant et vers l’arrière en combinant le type de diction poétisée que Williams allait bientôt abandonner avec une sensibilité moderne dans sa vision ironique d’une histoire d’amour dont la date de péremption est passée. Il est intéressant de le comparer avec « Queen Anne’s Lace », un poème ultérieur qui est également très romantique, s’appuyant sur la comparaison traditionnelle entre les femmes et les fleurs, mais qui est entièrement différent dans sa manière et son effet : au lieu de l’allusivité classique de « Postlude », la métaphore centrale du poème est un champ banal. Le poème rend ce changement d’accent explicite : la femme n’est pas comme l’éloignement décoratif d’une anémone blanche, mais a plutôt la vigueur d' »un champ/ de la carotte sauvage/ prenant le champ par la force ».
L’enregistrement comporte également l’un des poèmes déterminants du 20ème siècle : la brièveté de ‘The Red Wheelbarrow’ – seulement seize mots en tout – dément sa célébrité iconique. Pourtant, il s’agit de l’archétype de la maxime souvent citée de Williams « pas d’idées mais des choses », l’extrême simplicité du langage et le placement précis de chaque élément visuel étant un argument en faveur d’une vision claire dans la poésie, dépouillée du symbolisme conventionnel. Ailleurs, la conscience sociale de Williams est au premier plan, dans l’acte d’empathie imaginative de « The Widow’s Lament in Springtime » et dans la vision plus ouvertement politique de « The Yachts » et « To Elsie ». La première est radicale d’une manière différente du minimalisme expérimental de « The Red Wheelbarrow », car elle présente une image de l’oppression capitaliste : Williams saisit l’exaltation de la progression triomphale des yachts, mais il voit aussi l’impitoyabilité des privilèges qu’ils représentent. Le poème « To Elsie », dont les vingt-deux strophes s’écoulent en une seule phrase, constitue une puissante critique d’un monde moderne dans lequel les classes inférieures sont dégradées par la luxure et exploitées par les mieux lotis. Le dernier poème, « The Dance », célèbre le mouvement et le grand amour de Williams pour l’art. Il utilise ici un mètre traditionnel, le dactyle (une syllabe accentuée suivie de deux non accentuées) qui donne au poème un puissant élan vers l’avant. L’énergie tourbillonnante des paysans est également intensifiée par l’enjambement de chaque ligne qui ne permet aucune pause pour respirer. On se sent particulièrement important de pouvoir écouter ce grand célébrant de la parole américaine, sa voix claire et légère savourant les différents types de musique créés par chaque poème.