Heading

Oscar Peterson (1925-…2007)

Lorsque Oscar Peterson est mort, il a reçu le genre de nécrologies à plusieurs colonnes qui sont généralement réservées aux vedettes du spectacle, pas aux musiciens de jazz. Mais il était une sorte de jazzman spécial, un phénomène pianistique qui a passé sa longue carrière à bestriding la culture grand public, aussi à l’aise dans un club que dans l’Albert Hall.

La clé la plus évidente de sa renommée était sa technique étonnante, une facilité impressionnante rare dans le jazz, mais que Peterson considérait simplement comme une mesure de sincérité. Comme il l’a dit un jour, « l’idée générale du jazz est que si vous pensez à une phrase, vous devez être capable de la jouer ». Il n’avait aucune patience pour les tâtonnements à moitié articulés, et son esprit vif était assorti de ses doigts rapides. Les leçons classiques ont commencé très tôt dans sa ville natale de Montréal, avec un professeur qui avait étudié avec un élève de Liszt,
à qui il voyait une ressemblance dans le jeune Peterson.

En 1949, à l’âge de 24 ans, Peterson a fait des débuts sensationnels aux États-Unis, faisant salle comble lors d’un concert de Jazz at the Philharmonic (JATP) à New York. Le fondateur du JATP, Norman Granz, devient son mentor, et la carrière de la star décolle, accompagnant de nombreuses légendes du jazz et dirigeant ses propres groupes. Il élargit son partenariat avec le bassiste Ray Brown pour créer deux trios, le premier avec le guitariste Herb Ellis, qui sera remplacé en 1958 par le batteur Ed Thigpen.

Mais le pianiste avait ses détracteurs, qui lui en voulaient pour son accomplissement : pour certains, ses cascades de notes semblaient superficielles, comparées à la franchise cinglante de Thelonious Monk, par exemple. Mais son accomplissement était réel, une expression authentique de son amour du jazz et de la performance. Il était un grand communicateur, et son sens de la joie ainsi que ses dons lui ont valu un public de millions de personnes, ainsi que le respect et l’admiration de ses pairs.

Bien que sa mauvaise santé – notamment une attaque cérébrale en 1993 – l’ait ralenti, il a continué à ravir ses fans jusqu’à près de sa mort, à 83 ans. Et il y a beaucoup de plaisir dans des enregistrements tels que Night Train, un éventail de blues et de standards des années 1960. Lorsque Peterson secoue le piano avec un chorus de trémolos tonitruants à double poing, on peut se dire :  » Eh bien oui ! c’est peut-être la façon dont Liszt jouerait du jazz’

Michel Petrucciani (1962-1999)

Une photographie de Michel Petrucciani dans le New Grove Dictionary of Jazz le montre porté par le saxophoniste Charles Lloyd. En fait, les musiciens du circuit des festivals se disputaient l’honneur de porter le pianiste sur la scène. La maladie congénitale – ostéogenèse imparfaite, ou « os fragiles » – qui a retardé sa croissance et limité ses mouvements a rendu son talent d’autant plus remarquable, et Petrucciani lui-même un objet d’émerveillement et d’admiration pour les joueurs et les auditeurs du monde entier.

Sa personnalité était aussi unique que ses capacités. Né dans une famille franco-italienne de musiciens, il annonce à quatre ans qu’il veut jouer du piano, après avoir vu Duke Ellington à la télévision. On lui a refilé un instrument jouet, que le bambin a cassé, et un piano correct, bien que décrépit, est apparu, adapté pour qu’il puisse atteindre les pédales.

Une formation classique a suivi, mais le jazz était sa passion dominante. Faisant ses débuts professionnels à 13 ans, il a rapidement attiré l’attention internationale. Tout soupçon de scepticisme face à son apparence peu avenante disparaît dès qu’il s’assoit et joue, et une vague de soutien de haut niveau l’emmène de Paris à New York et au-delà. Sa carrière de globe-trotter s’est poursuivie jusqu’en 1999, date à laquelle il est mort d’une pneumonie à seulement 36 ans.

A aucun moment il n’a fait commerce de son handicap. La musique était tout ce qui comptait, et il la poursuivait avec panache. Un témoignage du charisme de Petrucciani est l’enregistrement complet de son dernier concert lors d’une tournée solo triomphale en Allemagne en 1997. Composé d’originaux et de standards, il démontre l’étendue de son inspiration et de sa technique. Jouant sans pause, il crée des séquences qui célèbrent toutes les possibilités du piano jazz – des harmonies romantiques d’Ellington à l’impressionnisme de Bill Evans, en passant par les rhapsodies de Keith Jarrett, le bop tranchant de Bud Powell et le pur plaisir d’Erroll Garner. Mais le charme que Petrucciani jette est tout à fait personnel, tout comme sa relation remarquable avec son public. Ceux-ci sont visiblement enchantés, suspendus à chaque note, et les remarques spirituelles qu’il leur adresse créent une chaleur et une immédiateté rares dans le jazz. Petrucciani aimait manifestement jouer, et cette occasion célèbre un géant de l’engagement, de la passion et de la joie.

Bud Powell (1924-1966)

Trop souvent, les initiateurs du bebop ont confirmé le dicton de Scott Fitzgerald selon lequel il n’y a pas de deuxième acte dans la vie des Américains. Beaucoup d’entre eux, comme Charlie Parker, sont morts jeunes, épuisés par le mode de vie toxicomane de cette musique. Mais le destin de Bud Powell, qui a eu un impact aussi révolutionnaire sur le piano que Parker sur le saxophone, est peut-être plus poignant. Personnalité timide et recluse, la carrière de Powell a été gâchée par un passage à tabac, des séjours en hôpital psychiatrique, l’alcoolisme et la tuberculose. Au cours de sa dernière décennie, son jeu a oscillé entre des éclairs de brillance et une approximation douloureuse et tâtonnante, jusqu’à sa mort en 1966 à l’âge de 41 ans.

Il n’y a pas eu un seul pianiste de jazz qui n’ait pas porté l’empreinte de sa créativité ardente. Il a posé à la fois les termes du style moderne du clavier et, à son apogée, un standard de performance presque terrifiant. Un solo de piano de Powell n’était pas tant joué que déchaîné, son élan combinant une imagination éblouissante et une lucidité technique étonnante. Ses prouesses up-tempo étaient étonnantes, alors que sa main droite envoyait des lignes tournoyer sur le clavier, avec des riffs et des éclats de mélodie ponctués par sa gauche.

Cette virtuosité linéaire non-stop est devenue la marque du piano bebop, mais ce qui le rendait unique était sa variété d’accent et de nuance. Ce n’était pas un flot mécanique de croches, mais un torrent d’idées – accompagné des gémissements du pianiste, comme pour refléter l’intensité de son inspiration. Et ses ballades n’étaient pas moins chargées, bien que plus luxuriantes et rhapsodiques, traduisant une immersion en transe dans son instrument.

Toutes ces qualités illuminent Tempus Fugue-It, un Properbox bourré de Powell vintage. Dès le début, il est au centre de l’attention, et son travail ultérieur avec Charlie Parker et Sonny Rollins rend justice à ses dons. Son invention est illustrée par deux prises de « Fine and Dandy » réalisées à quelques minutes d’intervalle, associant Powell et le saxophoniste ténor Sonny Stitt. Insensible au tempo foudroyant, Powell propose à chaque fois des solos tout aussi étonnants.

Ses performances en trio sont plus remarquables, transformant des standards éculés comme ‘Indiana’ en révélations flamboyantes. De telles réalisations sont ce que Bill Evans, l’un de ses héritiers, avait en tête lorsqu’il déclarait que la « perspicacité
et le talent de Powell étaient inégalés dans le hard-core, le vrai jazz ».

Sun Ra (1914-1993)

En jazz, l’individualité fait partie de la description du poste, mais Sun Ra l’a portée à un tout autre niveau. Une autre dimension, en fait, puisque le pianiste-compositeur-prophète prétendait ne pas être né sur Terre du tout, mais être  » arrivé  » de Saturne, téléporté par  » le Maître-Créateur de l’univers  » pour sauver le monde du chaos grâce à sa musique.

Sans surprise, de nombreux critiques ont refusé de prendre cela au sérieux, mais pendant plus de 40 ans, Sun Ra a attiré un public culte avec son  » Arkestra « , un groupe communautaire de taille variable engagé dans la diffusion de son message. Et si lui et eux ne sont jamais devenus riches, ils ont créé un énorme corpus d’œuvres qui ont jeté un sort étrangement merveilleux, repoussé les frontières du jazz et swingué comme des fous.

Malgré ses prétentions cosmiques, Sun Ra est né plain Herman Blount à Birmingham, en Alabama, en 1914, dans une famille afro-américaine de condition modeste. Il fait rapidement preuve de dons musicaux et intellectuels remarquables et, à l’âge de 20 ans, il dirige son propre groupe. Peu de temps après, il a une vision de ses origines extraterrestres, à laquelle s’ajoute plus tard une fascination pour l’Égypte ancienne comme source de la culture afro-européenne.

En 1952, il proclame ses véritables racines en changeant son nom en Le Sony’r Ra et forme son propre Space Trio, le noyau de son premier Arkestra. Les musiciens étaient attirés par son charisme, à la fois terre-à-terre et lointain, qui mettait leurs esprits et leurs talents à l’épreuve. Un concert de l’Arkestra était censé être une brillante extravagance, réunissant musique, poésie, théâtre et danse. Vêtu de magnifiques robes, de coiffes pailletées, de masques et de plumages criards, le groupe livrait des compositions de Ra qui célébraient l’espace et le temps, la paix et l’espoir, et l’énergie joyeuse.

Au fil des années, jusqu’à sa mort en 1993, Sun Ra a été le pionnier de techniques allant de l’électronique à l’improvisation collective. En même temps, le blues et le swing ne sont jamais loin, comme on peut l’entendre sur son album le plus accessible, Jazz in Silhouette. Enregistré en 1958, il comprend des visions mystiques, des lignes et des couleurs subtiles, des grooves non stop et des solos exaltants. Et nous partageons toute l’expérience, puisque, selon les mots de Sun Ra,  » Vous n’êtes tous que des instruments, dans ce vaste Arkestra appelé vie « .

Esbjörn Svensson (1964-2008)

Un concert d’EST était un concert de trio de piano pas comme les autres. Mené par le regretté Esbjörn Svensson, avec le bassiste Dan Berglund et le batteur Magnus Öström, le groupe hypnotisait les clubs et les salles de concert non seulement par son jeu, mais aussi par ses effets spatiaux – électronique, jeux de lumière, fumée – habituellement associés au rock de stade. Et leur musique avait le même genre d’attrait multiple – enracinée dans le jazz, mais incorporant des accroches, des grooves et des textures accrocheuses. Pour Svensson, tout cela faisait partie de la volonté de toucher un public aussi large que possible, ce qui explique pourquoi sa mort accidentelle, en 2008 à seulement 44 ans, a été un tel choc.

Svensson a grandi dans une petite ville de Suède, absorbant la musique classique de sa mère pianiste, le jazz de son père et le rock et la pop de la culture enivrante des années 1960 et 1970. L’inspiration de Thelonious Monk, Keith Jarrett et Chick Corea encadre son horizon pianistique, et il obtient une formation classique au Conservatoire de Stockholm. Après avoir obtenu son diplôme, travaillé en studio et joué un peu de bebop, Svensson a lancé le projet EST (Esbjörn Svensson Trio) avec Öström et Berglund en 1993. Après des premiers disques compétents, quelque chose de nouveau est apparu en 1996 avec un disque excentrique d’airs de Monk. En 2000, le CD Good Morning Susie Soho fait d’eux des stars, tant dans les charts pop que jazz. EST étaient des têtes d’affiche en Europe, en Asie et aux États-Unis.

Good Morning Susie Soho reste un bon point de départ pour apprécier leur énergie, leur invention et leur qualité sans frontières. Les morceaux englobent les claquements spirituels et rock de la chanson titre, les rêveries chopinesques de Svensson sur  » Serenity « , le free-bop tranchant comme un rasoir dans  » Providence  » et l’ambiance tabla-raga de  » The Face of Love « . On sent déjà son intérêt pour la forme dramatique, son souci que chaque morceau raconte une histoire. En effet, pour certains critiques, l’engagement du groupe en faveur de la dramaturgie a nui à son sens de la découverte. Pour eux, les performances d’EST semblaient moins relever du « son de la surprise » du jazz que de la manipulation super-émotionnelle de la pop. Mais Svensson a déclaré que le simple fait de jouer du jazz était secondaire pour créer « le son EST… Nous essayons simplement d’aller au cœur ». Ce cœur musical palpite sur le dernier double CD du groupe, Live in Hamburg.

Art Tatum (1909-1956)

Il y avait quelque chose de presque mythique à propos d’Art Tatum dès le début. Les pianistes qui entendaient ses premiers enregistrements en solo en 1933 supposaient qu’il devait y avoir plus d’une personne qui jouait : une virtuosité aussi terrifiante ne pouvait pas venir d’une seule paire de mains. Et pourtant, l’aimable prodige de l’Ohio – virtuellement aveugle de naissance – est rapidement devenu une présence familière, bien qu’encore incroyable, sur la scène new-yorkaise et au-delà.

Bien que son style soit basé sur la facilité surpuissante de maîtres du stride tels que Fats Waller, Tatum a porté leurs exploits au clavier à un autre niveau, non seulement en termes de dextérité digitale, mais aussi dans une maîtrise harmonique et rythmique qui produisait des transformations spontanées d’airs standards. Des séquences éblouissantes de nouveaux accords et de nouvelles tonalités défiaient les barres de mesure avant de revenir, avec une précision nonchalante, à la structure originale.

La maîtrise de Tatum était universellement reconnue. Lorsqu’il est entré dans un club où jouait Fats Waller, ce dernier a annoncé :  » Je joue du piano, mais Dieu est dans la maison ce soir. Et sa réputation s’étendait au-delà du jazz : en entendant Tatum dans un club de la 52e rue, Vladimir Horowitz s’est exclamé : « Je n’en crois pas mes yeux et mes oreilles ». Tatum était essentiellement un musicien de jazz, appréciant l’immédiateté musicale. Il aimait traîner dans les clubs après les heures de travail, semblant prendre plaisir à arracher des merveilles à des pianos claqueurs, transcendant leurs touches coincées et leur accordage douteux jusqu’à ce qu’ils brillent comme des grands de concert.

Vers la fin de sa vie – qui survient prématurément en 1956 à l’âge de 47 ans – il a été longuement enregistré dans des conditions de studio scrupuleuses. Mais une paire de sessions heureuses de la même période s’est produite au domicile
d’un directeur musical hollywoodien et dévot de Tatum. Publiées sous la forme d’un coffret de deux CD chez Verve, ces occasions ont constitué un hommage informel. Le son est bon et l’atmosphère compense les quelques imperfections inévitables dans un enregistrement en direct. Un joyau succède à un autre : des morceaux comme « Tenderly », « Too Marvellous for Words » et « Body and Soul » brillent de l’éclat du pianiste. On en sort ébahi, on secoue la tête et on est enclin à partager l’avis du critique qui a déclaré : « Demandez à dix pianistes de nommer le plus grand pianiste de jazz de tous les temps et huit vous diront Art Tatum. Les deux autres se trompent.

Cecil Taylor (1929- 2018)

Il peut sembler étrange d’inclure une entrée pour un musicien qu’un bon nombre de critiques ne considèrent pas du tout comme un musicien de jazz. Mais d’une certaine manière, c’est ça le jazz – une activité qui pose des questions, défiant les catégories faciles par la force de son énergie et de son excitation. Et même les auditeurs qui contestent les références de Cecil Taylor au jazz ne nieraient pas son intensité créative. Ils protesteraient simplement que ses improvisations furieuses et libres au piano, martelant le clavier avec les doigts, les poings et les avant-bras, n’ayant aucun rapport avec le mètre ou la mélodie et durant souvent bien plus d’une heure, appartiennent à l’avant-garde européenne et non à la tradition afro-américaine.

Mais Taylor lui-même a toujours été en désaccord. Bien que formé au conservatoire et possédant une technique virtuose, il considère le jazz comme une musique noire, sa façon, a-t-il dit un jour, « de s’accrocher à la culture nègre ». Sa fascination pour les abstractions rythmiques et harmoniques de Stravinsky et Bartók, Dave Brubeck et Lennie Tristano a cédé la place à la puissance des pianistes afro-américains : Ellington, Monk, Horace Silver. Se délectant de ce qu’il appelle « la physicalité, la saleté, le mouvement dans l’attaque », le jeune Taylor en fait son affaire. Il considérait le piano comme une percussion –  » 88 tuned drums « , son style un amalgame qu’il surnommait  » rythme-son-énergie « .

Son inspiration ultime était la force même de la nature :  » la musique est aussi proche que je peux le devenir d’une montagne, d’un arbre ou d’une rivière « . Bien que ce genre de mysticisme puisse sembler bien éloigné du blues et du swing, l’œuvre de Taylor possède sa propre ivresse. Et dans son premier album, Jazz Advance, de 1956, le blues et le swing sont encore manifestes – son trio et son quartet, avec le saxophoniste soprano Steve Lacy, s’attaquent à un programme de Taylor lui-même, Monk, Ellington, et même Cole Porter. Mais l’approche de Taylor est déjà unique à couper le souffle. Chaque morceau devient un original de Taylor, recréé par le talent du pianiste pour générer de nouvelles formes, des solos qui suivent leur propre logique motivique, obliques, asymétriques, encadrés par la précision rythmique et la clarté de son toucher. Sa cohérence n’est pas de faire tourner des plans ou d’entrer dans un groove. Il creuse sa propre dimension musicale, surprenante et exaltante. Jazz Advance est une introduction idéale, un prélude aux envolées torrentielles qui ont rendu Taylor légendaire.

San Tracey (né en 1926.)

Certains joueurs de jazz non américains n’apprécient guère le pedigree yankee de la musique, estimant que cela fait d’eux des citoyens de seconde zone. Mais le pianiste britannique Stan Tracey est un exemple vibrant de la façon dont n’importe qui peut se sentir chez lui dans le jazz et forger sa propre voix créative.

En fait, le cas Tracey montre aussi que le jazz peut avoir un impact sur la vie avant même d’être identifié comme du jazz. Grandissant dans un environnement ordinaire, assez quelconque, dans le sud de Londres dans les années 1930, le jeune Tracey entend par hasard un disque du groupe Kansas City d’Andy Kirk qui décide aussitôt de son destin. Son chemin vers une carrière de jazz à plein temps a été tortueux, avec l’accordéon, les trios de fantaisie et le divertissement des troupes pendant la Seconde Guerre mondiale. Mais il jouait du jazz dès qu’il le pouvait et se contentait parfaitement du genre de salaire qui vient en passant le chapeau.

Sa réputation naissante lui apporta de plus grandes récompenses financières lorsqu’il rejoignit le groupe populaire de Ted Heath en 1957, jusqu’à ce que son contenu jazz frelaté le contraigne à démissionner. Cependant, les années 60 le trouvent immergé dans le jazz jusqu’aux yeux : pendant sept ans, il est le pianiste attitré du club Ronnie Scott, jouant six longues nuits par semaine, avec souvent le dimanche après-midi. D’une certaine manière, c’est un travail idéal. Tracey a impressionné des stars américaines de passage, comme le géant ténor Sonny Rollins, qui a déclaré :  » Est-ce que quelqu’un ici se rend compte à quel point il est bon ?  » Mais les horaires impossibles et les drogues nécessaires pour les soutenir ont eu raison de lui, jusqu’à ce que la femme de Tracey, Jackie, craignant pour sa survie, le fasse démissionner.

Depuis, il poursuit une carrière de free-lance, gardant le jazz au premier plan en tant qu’interprète et compositeur. Son style de piano crapoteux est inimitable, une joie du jazz britannique.

Sa composition la plus populaire reste sa suite Under Milk Wood, basée sur la pièce de Dylan Thomas. Avec le ténor Bobby Wellins, et une section rythmique, les sélections sont des tempos moyens groovy, mis à part le morceau titre et le préféré de beaucoup de gens, l’obsédant ‘Starless and Bible Black’. J’ai un faible pour le dernier morceau, un blues uptempo à l’allure libre intitulé « AM Mayhem », car son esprit me rappelle la réponse de M. Wellins lorsque je lui ai demandé quelle était son ambition ultime. Jouer », a-t-il répondu. ‘Juste jouer : une tournée sans fin en quartet.’

Fats Waller (1904-1943)

Selon son humeur, Fats Waller pouvait être « la petite oreille joyeuse » ou « le petit bras nocif ». En général, il était les deux à la fois. Dans les années 1930 et 1940, il a conquis un large public grâce à ses interprétations satiriques et pleines d’entrain de chansons populaires ordinaires. Il transformait son matériel avec un sens de l’humour, un style vocal exubérant et le swing contagieux inscrit dans le nom
de son sextet sautillant : Fats Waller and His Rhythm.

Mais les amateurs de jazz et les musiciens appréciaient son style pianistique étincelant. Il était un produit de l’école exigeante des joueurs de stride new-yorkais, dont la formidable technique était assortie d’un zeste de compétition. Ils se défiaient les uns les autres partout où il y avait un piano et Waller l’emportait souvent grâce à son invention étincelante et à la dextérité, la puissance et la finesse que l’on pouvait attendre d’un élève de Leopold Godowsky à une certaine époque.

Le goût de Waller pour la musique classique lui était aussi naturel que son génie pour le swing. Il considérait JS Bach comme le troisième plus grand homme de l’histoire (après Abraham Lincoln et Franklin D Roosevelt) et interprétait ses œuvres sur un orgue à la maison. Et ses propres compositions à succès – comme ‘Honeysuckle Rose’ et ‘Ain’t Misbehavin’ – présentent le même genre de raffinement que son toucher au piano.

Certains de ses collègues pensaient que son côté plus subtil était frustré par la légèreté non-stop qu’exigeait sa réputation populaire. Cette frustration a peut-être alimenté la consommation excessive d’alcool qui, avec sa routine épuisante, a conduit à sa mort à 39 ans en 1943. Mais ses nombreux enregistrements montrent toutes les facettes d’une personnalité unique, de sa démolition d’airs malheureux comme  » The Curse of an Aching Heart  » à des slogans aussi célèbres que  » One never knows, do one ? « , qui couronne  » Your Feet’s Too Big « , en passant par le pur abandon déchaîné de  » Shortnin’ Bread « .

Tous ces cadeaux de l’héritage de Waller sont inclus dans une sélection intitulée Ain’t Misbehavin’, avec des interprétations remarquables de ‘Blue Turnin’ Grey Over You’ et de ‘Jitterbug Waltz’, qui met en vedette Waller à l’orgue. Et partout brillent les délices de son jeu, qui a établi une norme pour ceux qu’il a inspirés. Comme l’a dit un jour le plus grand des virtuoses du clavier de jazz, Art Tatum, lorsqu’on lui a demandé quelles étaient ses influences, « Fats, mec, c’est de là que je viens. Tout un endroit d’où venir.’

Jessica Williams (née en 1948)

Parfois, on peut en dire long sur les musiciens de jazz rien qu’à leur façon de monter sur scène. Lorsque j’ai entendu Jessica Williams il y a quelques années, elle est sortie suprêmement détendue, une blonde longiligne avec un sourire à la fois confiant, accueillant et espiègle, comme si ni elle ni nous ne pouvions savoir ce qui allait se passer ensuite. S’asseyant au piano à queue de concert, elle s’est lancée dans un épitomé de 15 minutes de piano jazz, extrayant des thèmes et filant des embellissements, alternant les apartés insolents et les fioritures virtuoses, faisant preuve d’une imagination illimitée et d’une technique époustouflante qui englobait tout le clavier.

Audiens et musiciens ont été impressionnés par ce qu’elle peut faire depuis plus de 40 ans, même si Williams, aujourd’hui sexagénaire, a poursuivi sa carrière à sa manière. Elle a toujours rejeté les catégories, croyant  » laisser ma formation au conservatoire chanter à travers moi dans un langage qui n’est ni du jazz, ni du classique, mais uniquement le mien « . Mais ses racines jazz sont profondes, résultat d’années de concerts avec les plus grands noms de l’industrie. Sa grande distinction est la façon dont elle a distillé tout le spectre du piano jazz dans un style personnel richement inclusif. Elle vénère l’attaque excentrique et décalée de Thelonious Monk, mais aussi la sensibilité de Bill Evans, les harmonies de McCoy Tyner, la prestidigitation d’Art Tatum. Et elle admire Glenn Gould.

Compte tenu de cette portée expressive, un solo de Williams est toujours une sorte de méditation, une quête souvent ludique pour voir quels secrets un air particulier va livrer. Et le jeu solo sans accompagnement est son point fort, comme le révèle l’un de ses plus récents CD, The Real Deal. Comme tous ses disques, il comporte des incursions dans le territoire de Monk (« Friday the 13th », « Round Midnight »), ainsi que quelques surprises, notamment une version impressionniste du classique trad « Petite Fleur », qu’elle décrit ironiquement comme « une boîte à bijoux remontée ». Certaines de ses meilleures interprétations sont des ballades : ‘Sweet and Lovely’ et ‘My Romance’ incarnent l’éventail spectaculaire de ses capacités – lyrisme et swing adroit ; une main gauche dardée et enjambanteuse avec des courses et des arpèges scintillants dans la droite (ou l’inverse) ; des lignes et des accords à la Cheshire Cat, et l’impulsion perpétuelle de la découverte.

Lisez les dernières critiques d’enregistrements de jazz ici

.