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L’année dernière, les rédacteurs du magazine ArtReview ont désigné le dissident chinois Ai Weiwei comme l’artiste le plus puissant du monde. C’était un choix inhabituel. L’œuvre variée et dispersée d’Ai ne rapporte pas les prix les plus élevés aux enchères, et les critiques, bien qu’ils admirent ses réalisations, ne le considèrent pas comme un maître qui a transformé l’art de son époque. En Chine, Ai-, critique courageux et implacable du régime autoritaire, a passé du temps en prison, n’a pas été autorisé par le gouvernement à quitter Pékin pendant un an et ne peut voyager sans autorisation officielle. En conséquence, il est devenu un symbole de la lutte pour les droits de l’homme en Chine, mais pas de manière prééminente. Il est une figure trop chimérique pour avoir développé la gravité morale des grands hommes de conscience qui ont défié les régimes totalitaires du 20e siècle.

Alors, qu’est-ce qui caractérise Ai ? Qu’est-ce qui fait de lui, aux yeux des Occidentaux, « l’artiste le plus puissant » du monde ? La réponse se trouve dans l’Occident lui-même. Désormais obsédé par la Chine, l’Occident inventerait sûrement Ai s’il n’existait pas déjà. Après tout, la Chine pourrait devenir la nation la plus puissante du monde. Elle se doit donc d’avoir un artiste d’une importance comparable qui lui tende un miroir à la fois sur ses faiblesses et sur son potentiel. Ai (son nom se prononce eye way-way) est parfait pour ce rôle. Ayant passé ses années de formation en tant qu’artiste à New York dans les années 1980, lorsque Warhol était un dieu et que l’art conceptuel et l’art de la performance étaient dominants, il sait comment combiner sa vie et son art dans une performance audacieuse et politiquement chargée qui contribue à définir notre vision de la Chine moderne. Il utilisera n’importe quel moyen ou genre – sculpture, ready-mades, photographie, performance, architecture, tweets et blogs – pour délivrer son message piquant.

La personnalité d’Ai – qui, comme celle de Warhol, est inséparable de son art – tire sa puissance des rôles contradictoires que les artistes jouent dans la culture moderne. Les plus nobles sont ceux de martyr, de prédicateur et de conscience. Non seulement Ai a été harcelé et emprisonné, mais il n’a cessé de demander des comptes au régime chinois ; il a par exemple dressé une liste sur laquelle figure le nom de chacun des plus de 5 000 écoliers qui ont péri lors du tremblement de terre du Sichuan en 2008 à cause de la mauvaise construction des écoles. En même temps, il joue un rôle qui n’a rien d’une sinécure, inspiré de Dada, celui d’un mauvais garçon provocateur qui scandalise toutes les chemises en peluche. (Dans l’une de ses photos les plus connues, il fait un doigt d’honneur à la Maison Blanche). Il cultive la presse, suscite des commentaires et crée des spectacles. Son œuvre phare, Sunflower Seeds – une œuvre d’une intensité hallucinante qui a fait sensation à la Tate Modern de Londres en 2010 – se compose de 100 millions de pièces de porcelaine, chacune peinte par l’un des 1 600 artisans chinois pour ressembler à une graine de tournesol. Comme dirait Andy, dans un pince-sans-rire aigu, « Wow. »

Cette année, Ai fait l’objet de deux expositions à Washington, D.C., une toile de fond appropriée pour un artiste du pouvoir de la liste A. Au printemps, « Perspectives : Ai Weiwei » s’est ouverte à la Arthur M. Sackler Gallery avec une installation monumentale de Fragments (2005). Travaillant avec une équipe de charpentiers qualifiés, Ai a transformé du bois de fer récupéré dans des temples démantelés de l’ère Qing en une structure élégante qui semble chaotique au sol, mais qui, vue d’en haut, se fond dans une carte de la Chine. (Fragments incarne un dilemme caractéristique d’Ai : Le bois du passé, bêtement mis au rebut par le présent, peut-il être recomposé en une Chine, peut-être meilleure, que nous ne pouvons pas encore discerner) ? Et le Hirshhorn Museum and Sculpture Garden présentera une vaste enquête sur l’œuvre d’Ai, du 7 octobre à février 2013. Le titre de l’exposition –  » According to What ?  » – a été emprunté à un tableau de Jasper Johns.

La question qui n’est pas souvent posée est de savoir si Ai, en tant qu’artiste, est plus qu’un simple phénomène contemporain. Sunflower Seeds, par exemple, est-il plus qu’un gros titre passager ? Ai comptera-t-il finalement pour la Chine – et pour l’avenir – autant que pour le monde de l’art occidental d’aujourd’hui ?

Ai vit à Caochangdi, un village de la banlieue de Pékin privilégié par les artistes, où, tel un roi de l’art en exil, il accueille régulièrement les visiteurs venus rendre hommage à sa vision d’une Chine meilleure. Grand homme costaud, aimant les chats sauvages du quartier, Ai, âgé de 55 ans, est d’une modestie désarmante pour quelqu’un qui passe autant de temps sous les yeux du public. Il a récemment confié à Christina Larson, un écrivain américain installé à Pékin qui a interviewé l’artiste pour le Smithsonian, qu’il reste étonné de sa notoriété. « La police secrète m’a dit que tout le monde peut le voir sauf vous, que vous êtes si influent. Mais je pense que cela me rend encore plus influent. Ils me créent plutôt que de résoudre les problèmes que je soulève. »

Les autorités le maintiennent dans l’actualité en le traquant, par exemple, pour fraude fiscale. L’été dernier, lors d’une audience sur son affaire fiscale – à laquelle il n’a pas été autorisé à assister – son studio a été entouré d’une trentaine de voitures de police. L’affaire a été largement couverte. En 2010, il a ouvert un studio dans un projet de quartier artistique à Shanghai. Le régime, craignant qu’il ne devienne un centre de contestation – et affirmant que la structure violait un code de construction – l’a détruit début 2011. Selon Ai, « Cela a fait que tous les jeunes qui m’aimaient ou non auparavant ont pensé que je devais être une sorte de héros. »

Ai vit assez bien, même en résidence surveillée, mais il n’y a pas grand-chose d’extravagant ou d’arty chez lui. Sa maison, comme beaucoup dans le quartier, est grise et utilitaire. Le quartier n’a pas beaucoup de vie dans les rues ou les cafés ; c’est le genre d’endroit, selon un habitant de Pékin, où les gens vont pour être laissés seuls. Sa maison dans la cour se compose de deux bâtiments : un studio et une résidence. Le studio – un grand espace avec une lucarne – a un sol gris et des murs blancs et semble beaucoup moins encombré que les autres studios d’artistes. L’atelier et la résidence ont tous deux un air neutre, comme s’ils n’avaient pas encore été remplis, mais sont plutôt des environnements où un artiste attend des idées, ou agit sur une impulsion, ou accueille des chats et des visiteurs. Comme Andy Warhol, Ai a toujours un appareil photo à portée de main – dans son cas, un iPhone – comme s’il attendait que quelque chose se passe.

Sa vie semble imprégnée d' »avant » et d' »après ». Avant l’ère moderne, dit-il, la culture chinoise avait une sorte de « condition totale, avec philosophie, esthétique, compréhension morale et artisanat. » Dans la Chine ancienne, l’art pouvait devenir très puissant. « Ce n’est pas seulement une décoration ou une idée, mais plutôt un haut modèle total que l’art peut réaliser. » Il trouve une unité de vision similaire et transcendante dans le travail de l’un de ses artistes préférés, van Gogh : « L’art était une croyance qui exprimait ses vues sur l’univers, comment il devrait être. »

Son avant plus immédiat, cependant, n’est pas la Chine ancienne mais la culture totalitaire dans laquelle il est né. Le père d’Ai, le célèbre poète Ai Qing, a eu maille à partir avec le régime à la fin des années 50 et sa famille a été envoyée dans un camp de travail. Il a passé cinq ans à nettoyer les toilettes. (Ai Qing a été disculpé en 1978 et a vécu à Pékin jusqu’à sa mort en 1996). Pour Ai Weiwei, il y avait aussi un autre type de vide, moins personnel, dans la Chine d’avant. « Il n’y avait presque pas de voitures dans la rue », dit-il. « Pas de voitures privées, seulement des voitures d’ambassade. On pouvait marcher au milieu de la rue. C’était très lent, très calme et très gris. Il n’y avait pas tant d’expressions sur les visages humains. Après la Révolution culturelle, les muscles n’étaient pas encore formés pour rire ou montrer des émotions. Quand on voyait un peu de couleur, comme un parapluie jaune sous la pluie, c’était assez choquant. La société était toute grise, et un peu bleue. »

En 1981, lorsqu’il est devenu possible pour les citoyens chinois de voyager à l’étranger, Ai fait son chemin vers New York. Son premier aperçu de la ville est venu dans un avion en début de soirée. « Elle ressemblait à un bol de diamants », dit-il. Ce n’est toutefois pas la richesse matérielle de la ville qui l’attire, mais son éblouissante liberté d’action et de parole. Pendant un certain temps, Ai a eu un appartement près du Tompkins Square Park dans l’East Village, où les jeunes artistes et intellectuels chinois se réunissaient souvent. Mais il n’a pas eu de succès particulier en tant qu’artiste. Il fait des petits boulots et passe son temps à visiter des expositions. Le poète Allen Ginsberg, avec qui il s’est lié d’amitié, a dit à Ai que les galeries ne feraient pas grand cas de son travail.

Bien qu’il ait un intérêt particulier pour Jasper Johns, Warhol et Dada, Ai ne se laisse pas facilement catégoriser. Il a un esprit vagabond qui peut embrasser des éléments très différents, parfois contraires. Le même artiste qui aime l’unité transcendantale de van Gogh, par exemple, admire également la sensibilité abstruse et parfois analytique de Johns. Une grande partie du travail le plus connu d’Ai est ancrée dans l’art conceptuel et dadaïste. Il a souvent créé des « ready-made » – des objets pris dans le monde que l’artiste transforme ou modifie – qui comportent un fort élément satirique. Dans un exemple bien connu, il a placé une figurine chinoise à l’intérieur d’une bouteille de scotch Johnnie Walker. Pourtant, contrairement à de nombreux artistes conceptuels, il a également fait preuve, très tôt, d’un vif intérêt pour les qualités visuelles d’une œuvre et s’est envoyé lui-même étudier à la Parsons School of Design et à l’Art Students League de New York.

L’intérêt d’Ai pour le design et l’architecture l’a conduit, en 2006, à collaborer avec HHF Architects sur une maison de campagne dans le nord de l’État de New York pour deux jeunes collectionneurs d’art. La maison est constituée de quatre boîtes de taille égale recouvertes à l’extérieur de métal ondulé ; les petits espaces entre les boîtes permettent à la lumière d’envahir l’intérieur, où la géométrie est également adoucie par le bois et des angles surprenants. Le design primé est à la fois remarquablement simple et – dans son utilisation de la lumière et le regroupement des espaces intérieurs – richement complexe.

Mais l’intérêt d’Ai pour le design et l’architecture a moins à voir avec le fait d’être un architecte conventionnel qu’avec la reconstruction – et le redesign – de la Chine elle-même. Rentré en Chine en 1993, lorsque son père est tombé malade, il a été découragé par deux nouvelles formes d’oppression : la mode et le copinage. « Deng Xiaoping encourageait les gens à s’enrichir », dit-il, ajoutant que ceux qui réussissaient le faisaient grâce à leur affiliation au Parti communiste. « Je voyais tant de voitures de luxe, mais il n’y avait ni justice ni équité dans cette société. Loin de là. » De nouveaux biens de consommation tels que les magnétophones ont apporté des voix et de la musique nouvelles dans une culture moribonde. Mais plutôt que de lutter pour créer des identités indépendantes, selon Ai, les jeunes se sont installés dans un nouveau conformisme, facile et axé sur la mode. « Les gens écoutaient de la musique pop taïwanaise sentimentale. Les blue-jeans Levi’s sont apparus très tôt. Les gens cherchaient à s’identifier à un certain type de style, ce qui permet d’économiser beaucoup de paroles. »

Ai a répondu à la nouvelle Chine par une satire scabreuse, défiant son caractère puritain et conformiste en mettant régulièrement en avant une individualité grossière et tapageuse. Il a publié une photographie de lui-même dans laquelle on le voit nu, sautant ridiculement en l’air, tout en tenant quelque chose sur ses parties génitales. La légende de la photo – « Cheval d’herbe boueuse couvrant le milieu » – ressemble, en chinois parlé, à une plaisanterie grossière sur les mères et le Comité central. Il a créé une société appelée « Beijing Fake Cultural Development Ltd ». Il s’est moqué des Jeux olympiques, qui, en Chine, sont désormais une sorte de religion d’État. La tour de la CCTV à Pékin, conçue par le célèbre architecte néerlandais Rem Koolhaas, est considérée avec une grande fierté nationale ; les Chinois ont été horrifiés lorsqu’un incendie a ravagé une annexe et un hôtel voisin pendant la construction. La réponse d’Ai ? « Je pense que si le bâtiment de la CCTV brûle vraiment, il sera le point de repère moderne de Pékin. Il peut représenter un immense empire d’ambition qui brûle. »

La résistance d’Ai à toute forme de contrôle – capitaliste et communiste – se manifeste d’une manière poignante. Il refuse d’écouter de la musique. Il associe la musique à la propagande d’autrefois et préfère les espaces silencieux de la pensée indépendante. « Quand j’étais petit, on nous obligeait à n’écouter que de la musique communiste. Je pense que cela a laissé une mauvaise impression. J’ai beaucoup d’amis musiciens, mais je n’écoute jamais de musique. » Il reproche au système éducatif chinois de ne pas réussir à générer un sens des possibilités grandiose ou ouvert, que ce soit pour les individus ou pour la société dans son ensemble. « L’éducation devrait vous apprendre à penser, mais ils veulent juste contrôler l’esprit de chacun. » Ce dont le régime a le plus peur, dit-il, c’est de la « libre discussion ».

Ai dira de temps en temps quelque chose d’optimiste. Peut-être qu’Internet ouvrira la discussion que les écoles brident aujourd’hui, par exemple, même si le blog qu’il tenait a été fermé. Mais la plupart du temps, les commentaires d’Ai restent sombres et dénonciateurs. Peu de gens en Chine croient en ce qu’ils font, dit-il, pas même la police secrète. « J’ai été interrogé par plus de huit personnes, et elles m’ont toutes dit : « C’est notre travail »… Elles ne croient rien. Mais ils me disent : ‘Vous ne pourrez jamais gagner cette guerre' »

Pas de sitôt en tout cas. En Occident, l’artiste provocateur – Marcel Duchamp, Warhol et Damien Hirst en sont des exemples bien connus – est une figure familière. Dans une Chine tout juste émergente en tant que puissance mondiale, où les autorités politiques valorisent la conformité, la discipline et l’accumulation de richesses, un artiste travaillant dans la tradition provocatrice occidentale est toujours considéré comme une menace. Les intellectuels chinois peuvent le soutenir, mais les Chinois ne comprennent généralement pas plus Ai qu’un Américain typique ne comprend Duchamp ou Warhol. « Il n’y a pas de héros dans la Chine moderne », a déclaré Ai.

L’Occident aimerait transformer Ai en héros, mais il semble peu enclin à s’y plier. Il a vécu dans le New York postmoderne. Il connaît le racket de la célébrité et le racket du héros. « Je ne crois pas tellement à ma propre réponse », a-t-il dit. « Ma résistance est un geste symbolique ». Mais Ai, s’il n’est pas un héros, a trouvé le moyen de symboliser certaines qualités que la Chine pourrait un jour célébrer pour les avoir protégées et affirmées. La libre discussion en est une. Un esprit ludique, sombre et rabelaisien en est une autre. Mais la qualité la plus intéressante de toutes se retrouve dans ses meilleures œuvres d’art : un rêve prophétique de la Chine.

Une grande partie de l’art d’Ai ne présente qu’un intérêt passager. Comme tant d’art conceptuel, il ne semble guère plus qu’un diagramme de quelque morale préconçue. L’art avec une morale se termine trop souvent par la morale, ce qui peut stopper l’imagination. Prenons par exemple l’œuvre amusante et bien connue d’Ai sur Johnnie Walker. Suggère-t-elle que la Chine est enveloppée – et intoxiquée – par la culture de consommation occidentale ? Bien sûr que oui. Une fois que vous l’avez vu, vous n’avez plus besoin d’y penser. Les blagues, même les blagues sérieuses, sont comme ça. Elles ne sont pas aussi bonnes la deuxième fois.

Mais plusieurs œuvres d’Ai ont un caractère fondamentalement différent. Elles sont faites de plus que de morales et de commentaires. Elles sont ouvertes, mystérieuses, parfois utopiques dans leur esprit. Chacune d’entre elles évoque – comme l’architecture et le design peuvent le faire – la naissance du nouveau. L’exemple le plus étrange est le stade « Nid d’oiseau » des Jeux olympiques de 2008. Bien que critique passionné de la propagande autour des JO, Ai a néanmoins collaboré avec les architectes Herzog & de Meuron pour la conception du stade. Quelle sorte de Chine est nourrie, se demande-t-on, dans ce nid hérissé ?

Selon Ai, les gouvernements ne peuvent pas se cacher éternellement de ce qu’il appelle les « principes » et « le véritable argument. » Il déplore la perte de la religion, du sentiment esthétique et du jugement moral, arguant que « c’est un grand espace qui doit être occupé. » Pour occuper cet espace, Ai continue de rêver de transformation sociale, et il conçoit des actions et des œuvres qui évoquent des mondes de possibilités. Pour la Documenta 2007 – une célèbre exposition d’art contemporain qui se tient tous les cinq ans à Kassel, en Allemagne – Ai a fourni deux pièces. La première était une sculpture monumentale appelée Template, une Babel chaotique de portes et de fenêtres provenant de maisons en ruine des dynasties Ming et Qing. Ces portes et fenêtres du passé semblaient ne mener nulle part jusqu’à ce que, curieusement, une tempête fasse tomber la sculpture. Sa deuxième contribution est une œuvre de « sculpture sociale » appelée Fairytale, pour laquelle il a fait venir à la Documenta 1001 personnes originaires de Chine, choisies par le biais d’une invitation ouverte sur un blog. Il a conçu leurs vêtements, leurs bagages et un lieu où ils pouvaient séjourner. Mais il ne les a pas orientés dans une direction particulière. Au cours de ce voyage improbable dans les bois, les pèlerins chinois pourraient découvrir un monde nouveau et magique. Ils pourraient eux aussi découvrir, comme Ai lorsqu’il s’est rendu à New York, « un bol de diamants »

Sunflower Seeds, son œuvre la plus célèbre, donne lieu à des questions similaires. La peinture d’autant de graines individuelles est un tour de force un peu fou. Mais l’échelle de l’œuvre, à la fois minuscule et vaste – goutte d’eau et océan – ne semble pas plus folle qu’une société de consommation « Made in China » et ses désirs sans fond. Le nombre de graines reflète-t-il la quantité vertigineuse d’argent – des millions, des milliards, des trillions – que les entreprises et les nations génèrent ? Les graines suggèrent-elles en même temps les famines qui marquent l’histoire de la Chine ? Evoquent-elles le bref moment de liberté culturelle de la Chine en 1956, connu sous le nom de « Campagne des cent fleurs » ? Représentent-elles à la fois le citoyen et la nation, l’individu et la masse, en leur donnant un air de possibilité de germination ? La Chine fleurira-t-elle un jour, on se le demande, avec l’intensité joyeuse des tournesols de van Gogh ?

Christina Larson à Pékin a contribué au reportage de cette histoire.