La cour des Gonzague
On ne sait pas exactement quand Monteverdi a quitté sa ville natale, mais il est entré au service du duc de Mantoue vers 1590 en tant que joueur de cordes. Il entre immédiatement en contact avec certains des meilleurs musiciens, interprètes et compositeurs, de l’époque. Le compositeur qui l’a le plus influencé semble avoir été le compositeur flamand Giaches de Wert, un moderniste qui, bien que n’étant plus un jeune homme, était encore au cœur d’un mouvement d’avant-garde dans les années 1590. L’idée maîtresse de son style était que la musique devait correspondre exactement à l’humeur du vers et que la déclamation naturelle des mots devait être soigneusement suivie. Comme Wert a choisi d’utiliser la poésie lyrique hautement concentrée et émotionnelle de Tasso et de son rival Battista Guarini, la musique de Wert est également devenue très émotionnelle, bien que peu mélodieuse et difficile à chanter. Ce mouvement eut un effet immédiat sur Monteverdi, dont le prochain livre de madrigaux, publié au cours de sa première année à Mantoue, montre l’influence qu’il exerçait sur lui, même si sa compréhension était imparfaite. Il s’agit pour lui d’un changement complet de direction. La mélodie est anguleuse, l’harmonie de plus en plus dissonante, l’humeur tendue jusqu’à la névrose. Guarini est le poète privilégié, et chaque nuance du vers est exprimée, même au détriment de l’équilibre musical.
Le nouveau style et la nouvelle ambiance semblent avoir perturbé sa productivité. Bien qu’il continue à composer, il publie peu pendant les onze années suivantes. En 1595, il accompagne son employeur dans une expédition en Hongrie et quatre ans plus tard en Flandre. Vers 1599, il épouse une chanteuse, Claudia Cattaneo, avec qui il a trois enfants, dont l’un meurt en bas âge. Lorsque le poste de maestro di cappella, ou directeur de la musique, du duc devient vacant à la mort de Wert en 1596, Monteverdi est aigri d’avoir été écarté, mais il obtient finalement le poste en 1602, à l’âge de 35 ans. Il publia deux autres livres de madrigaux en 1603 et 1605, qui contiennent tous deux des chefs-d’œuvre. La manière avant-gardiste est désormais mieux assimilée à son idiome. Alors que son objectif est toujours de suivre le sens du vers dans les moindres détails, il résout les problèmes purement musicaux de développement thématique et de proportion. Bien que les dissonances deviennent plus sévères et la mélodie parfois encore plus anguleuse, l’effet global est plus varié en émotion et moins névrotique. Si l’érotisme de Guarini a stimulé un style musical sensuel, Monteverdi a souvent donné à ses madrigaux de la maturité une légèreté et un humour, voyant l’essence d’un poème plutôt que ses détails.
Ce sont les moyens musicaux avancés, notamment son utilisation de dissonances intenses et prolongées, qui provoquent les attaques des conservateurs contre Monteverdi, qui devient une figure de proue du groupe d’avant-garde. Les attaques d’un théoricien bolonais, Giovanni Maria Artusi, dans une série de pamphlets, firent de Monteverdi le compositeur le plus célèbre de l’époque et le poussèrent à répondre par une importante déclaration esthétique sur la nature de son art. Il déclina le rôle de révolutionnaire, affirmant qu’il n’était que l’adepte d’une tradition qui s’était développée depuis plus de 50 ans. Cette tradition cherche à créer une union des arts, notamment des mots et de la musique, de sorte qu’il ne doit pas être jugé simplement comme un compositeur utilisant des dispositifs musicaux conventionnels. En outre, l’œuvre doit être suffisamment puissante pour « émouvoir l’homme tout entier », ce qui, là encore, peut signifier l’abandon de certaines conventions. D’autre part, il déclarait sa foi en une autre tradition plus ancienne, dans laquelle la musique était elle-même suprême, et qui était, en fait, représentée par la polyphonie pure de compositeurs tels que Josquin des Prez et Giovanni Palestrina. Il y avait donc deux « pratiques », comme il les appelait ; et ce point de vue, qui devint immensément influent, devait s’avérer la base de la préservation d’un style ancien dans certains types de musique d’église, par opposition à un style moderne dans les opéras et les cantates, une dichotomie que l’on retrouve jusque dans le XIXe siècle.
Courtesy of Naxos of America, Inc.
Si les madrigaux de l’époque lui ont donné une réputation bien au-delà de l’Italie du Nord, c’est son premier opéra, Orfeo, représenté en 1607, qui l’a finalement établi comme un compositeur de musique à grande échelle plutôt que d’œuvres miniatures exquises. Monteverdi a peut-être assisté à certaines des représentations des premiers opéras, ceux composés par les Florentins Jacopo Peri et Giulio Caccini, et il avait certainement écrit de la musique de scène les années précédentes. Dans Orfeo, il a montré qu’il avait une conception beaucoup plus large du nouveau genre que ses prédécesseurs. Il a combiné l’opulence des divertissements dramatiques de la fin de la Renaissance avec la franchise d’un simple récit pastoral raconté en récitatif, ce qui était l’idéal des Florentins. Son récitatif est plus souple et plus expressif que le leur, basé sur la mélodie déclamatoire de ses madrigaux plutôt que sur leurs théories sur l’élévation du discours. Par-dessus tout, il avait un plus grand don pour l’unité dramatique, façonnant des actes entiers en unités musicales, plutôt que de les assembler à partir de petites sections. Il a également fait preuve d’un sens de l’adéquation entre les climax du drame et les climax musicaux, utilisant la dissonance, la virtuosité du chanteur ou les sonorités instrumentales pour créer le sentiment d’une émotion exacerbée.
Courtesy of Naxos of America, Inc.
Quelques mois après la production d’Orfeo, Monteverdi subit la perte de sa femme, apparemment après une longue maladie. Il se retire dans un état de profonde dépression dans la maison de son père à Crémone, mais il est convoqué à nouveau à Mantoue presque immédiatement pour composer un nouvel opéra dans le cadre des célébrations à l’occasion du mariage de l’héritier du duché, Francesco Gonzaga, avec Marguerite de Savoie. Monteverdi revint malgré lui et fut rapidement submergé par une masse de travail considérable. Il compose non seulement un opéra mais aussi un ballet et la musique d’un intermezzo pour une pièce de théâtre. Un autre désastre se produisit lors des répétitions de l’opéra L’Arianna, car la prima donna, une jeune fille qui avait vécu dans la maison de Monteverdi, peut-être comme élève de sa femme, mourut de la variole. Néanmoins, le rôle fut remanié et l’opéra fut finalement produit en mai 1608. Ce fut un énorme succès. La partition a été perdue, à l’exception du célèbre « Lamento », qui survit dans diverses versions et constitue la première grande scena d’opéra (c’est-à-dire une scène d’effet particulièrement dramatique, généralement avec des arias).
Après cet énorme effort, Monteverdi revint à nouveau à Crémone dans un état d’effondrement, qui semble avoir duré longtemps. On lui ordonna de retourner à Mantoue en novembre 1608, mais il refusa d’y aller. Il finit par y retourner, mais par la suite, il détesta la cour des Gonzague, qui, selon lui, l’avait sous-estimé et sous-payé, bien qu’il ait obtenu une augmentation de salaire et une petite pension pour son succès avec L’Arianna. Il ne semble pas pour autant avoir été dépourvu de créativité, bien que la musique qu’il a écrite au cours de l’année suivante reflète sa dépression. Il arrangea le « Lamento » en madrigal à cinq voix et écrivit une mélodie madrigalienne à la mort de sa prima donna. La sestina, publiée plus tard dans le sixième livre de madrigaux, représente le sommet de la musique dissonante et angoissée de ce style. Dans une veine plus vigoureuse, il écrit de la musique d’église, qu’il publie en 1610 dans un volume contenant une messe dans le style ancien et de la musique pour les vêpres des fêtes de la Sainte Vierge. La messe est une réalisation remarquable, une tentative délibérée de montrer que l’idiome polyphonique était encore possible alors que partout il était en train de mourir. Plus remarquable encore est la musique des vêpres, un recueil virtuel de tous les types de musique d’église moderne possibles à l’époque – grands psaumes à la manière vénitienne, musique virtuose pour chanteurs solistes, musique instrumentale utilisée pour les interludes du service, et même une tentative d’utiliser la musique d’opéra moderne pour mettre en scène les paroles expressives et émotionnelles du Magnificat. Pourtant, bien que cette musique soit aussi « avancée » que possible, Monteverdi en fait un prolongement de l’ancienne tradition en utilisant des airs de plainsong – d’anciens chants liturgiques non accompagnés – comme matériau thématique pour les psaumes et les Magnificats. Par-dessus tout, c’est une musique de la Contre-Réforme ; utilisant tous les moyens, traditionnels et nouveaux, séculiers et religieux, elle est conçue pour impressionner l’auditeur avec la puissance de l’Église catholique romaine et de son Dieu.