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Scène de « La Soprano chauve » d’Eugène Ionesco

Introduction

Le théâtre de l’absurde est un mouvement composé de nombreuses pièces diverses, dont la plupart ont été écrites entre 1940 et 1960. Lorsqu’elles ont été jouées pour la première fois, ces pièces ont choqué leur public car elles étaient étonnamment différentes de tout ce qui avait été mis en scène auparavant. En fait, nombre d’entre elles ont été qualifiées d' »anti-pièces ». Dans une tentative de clarifier et de définir ce mouvement radical, Martin Esslin a inventé le terme « théâtre de l’absurde » dans son livre du même nom publié en 1960. Il l’a défini ainsi parce que toutes les pièces soulignaient l’absurdité de la condition humaine. Alors que nous avons tendance à utiliser le mot « absurde » comme synonyme de « ridicule », Esslin se référait à la signification originale du mot – « hors d’harmonie avec la raison ou la bienséance ; illogique » (Esslin 23). Essentiellement, chaque pièce rend l’existence de l’homme illogique et, qui plus est, dénuée de sens. Cette idée était une réaction à  » l’effondrement des structures morales, religieuses, politiques et sociales  » à la suite des deux guerres mondiales du vingtième siècle (Abbotson 1).

Influences

Le tableau de Sisyphe de Franz von Stuck

Le théâtre absurde a été fortement influencé par la philosophie existentielle. Il correspondait le mieux à la philosophie de l’essai d’Albert Camus, Le mythe de Sisyphe (1942). Dans cet essai, Camus tente de présenter une réponse raisonnable à la question de savoir pourquoi l’homme ne devrait pas se suicider face à une existence absurde et dénuée de sens. Pour ce faire, il utilise le personnage de la mythologie grecque, Sisyphe, qui a été condamné à pousser un rocher en haut d’une montagne, pour le voir redescendre. Il répète ce cycle futile pour l’éternité. À la fin de l’essai, Camus conclut que « Il faut imaginer Sisyphe heureux » (Camus 123). Il veut dire que la seule lutte de la vie devrait apporter le bonheur. Essentiellement, nous pouvons trouver un sens à la vie même sans savoir pourquoi nous existons.

Les dramaturges de l’absurde, cependant, n’ont pas résolu le problème de l’existence dénuée de sens de l’homme de manière aussi positive que Camus. En fait, ils ne proposaient généralement aucune solution au problème, suggérant ainsi que la question est finalement sans réponse.

Thèmes

Si les pièces absurdes présentent une grande variété de sujets, certains thèmes, ou idées, reviennent fréquemment au sein du mouvement. Ces thèmes sont le produit d’une nouvelle attitude qui a balayé l’Europe après la Seconde Guerre mondiale. Il s’agissait principalement de reconnaître que les « certitudes » et les « hypothèses » des générations précédentes avaient « été testées et jugées insuffisantes, qu’elles étaient discréditées comme des illusions bon marché et quelque peu enfantines » (Esslin 23). Deux thèmes qui reviennent fréquemment dans les drames absurdes sont un monde dénué de sens et l’isolement de l’individu.

Un monde sans sens

Le déclin de la foi religieuse au XXe siècle est en partie responsable de la notion croissante que la vie n’a pas de but identifiable. Alors que celui qui croit en l’au-delà voit la vie comme un moyen d’y parvenir, celui qui n’y croit pas doit soit conclure qu’il n’y a pas de but, soit trouver une autre justification à sa vie. Esslin note que ce déclin a été « masqué jusqu’à la fin de la Seconde Guerre mondiale par les religions de substitution que sont la foi dans le progrès, le nationalisme et divers sophismes totalitaires » (23). Pourtant, ces approches semblaient également défectueuses, laissant l’autre option – l’affirmation qu’il n’y a aucun sens derrière la vie humaine. Dans sa pièce Les Chaises, Ionesco tire parti de cette absence de sens. Tout au long de la pièce, les deux personnages principaux préparent des chaises pour des invités invisibles qui viennent tous écouter le sens de la vie tel qu’il est énoncé par un orateur. Les personnages principaux se suicident juste avant que celui-ci ne prenne la parole et le public découvre alors que l’orateur est un sourd-muet. Ionesco lui-même a décrit le sujet de la pièce comme étant « non pas le message, ni les échecs de la vie, ni le désastre moral des deux vieillards, mais les chaises elles-mêmes ; c’est-à-dire l’absence de personnes, l’absence de l’empereur, l’absence de Dieu, l’absence de matière, l’irréalité du monde, le vide métaphysique » (qtd. in Esslin 152). Ce type de vision du monde est caractéristique du Théâtre de l’Absurde.

L’isolement de l’individu

Les dramaturges impliqués dans le Théâtre de l’Absurde n’avaient pas conscience d’appartenir à un mouvement lorsqu’ils écrivaient leurs pièces. Ironiquement, ils se considéraient chacun comme « un outsider solitaire, coupé et isolé dans le monde privé » (Esslin 22). Cette perspective transparaît clairement dans leurs œuvres, car la plupart des pièces mettent l’accent sur l’isolement de l’individu, ou sur l’incapacité de l’homme à se connecter aux autres. La pièce de Samuel Beckett //Waiting for Godot// (1952), la plus connue du mouvement absurde, reprend cette idée. Les deux personnages principaux, Vladimir et Estragon, sont tous deux des clochards qui passent la totalité de la pièce en marge de la société. Bien qu’ils soient ensemble, ils sont en même temps isolés les uns des autres. Une indication de cela est qu’ils ne sont jamais capables de communiquer adéquatement ; leur conversation tourne en rond.

Forme

Beckett supervise une production d’En attendant Godot

La forme d’une œuvre d’art est souvent négligée au profit de son sujet. Plus précisément, le théâtre est souvent étudié en fonction de ce qu’il dit plutôt que de la manière dont il le dit. (C’est du moins le cas dans la plupart des milieux universitaires, car les étudiants lisent généralement une pièce plutôt que de la voir jouée). La forme, cependant, est sans doute l’aspect le plus important des pièces absurdes. C’est ce qui les sépare d’autres mouvements à thème similaire, principalement le drame existentiel. Esslin affirme que « le théâtre de l’absurde va un peu plus loin en essayant de réaliser une unité entre ses hypothèses de base et la forme dans laquelle elles sont exprimées » (24). Essentiellement, ces dramaturges réagissaient contre le réalisme parce qu’il ne correspondait pas à leurs objectifs. Ils ne voulaient pas montrer la vie telle qu’elle était réellement, mais plutôt la vie intérieure de l’homme – ce qui se passe dans sa tête. Esslin explique que « le théâtre de l’absurde ne fait que communiquer l’intuition la plus intime et personnelle d’un poète sur la situation humaine, son propre sens de l’être, sa vision individuelle du monde » (402-403). Afin de dépeindre cette  » intuition personnelle « , les dramaturges ont dû abandonner les méthodes conventionnelles et adopter une forme plus poétique, ou lyrique.

Dévaluation du langage

Une caractéristique de cette forme poétique était la dévaluation du langage. Les dramaturges de l’absurde estimaient que le langage conventionnel avait failli à l’homme – c’était un moyen de communication inadéquat. Par conséquent, les mouvements des personnages sur scène contredisent souvent leurs paroles ou leurs dialogues. Par exemple, les deux actes d’En attendant Godot se terminent par la réplique « Oui, allons-y », suivie de la mise en scène « Ils ne bougent pas » (Beckett 6). Essentiellement, les dramaturges tentent de souligner la déconnexion entre « le mot et l’objet, le sens et la réalité, la conscience et le monde » (Blocker 1). De plus, ce faisant, ils exposent à quel point le langage n’est pas fiable ; on peut facilement dire une chose et faire le contraire.

Une autre façon commune de présenter l’inutilité du langage était de faire parler constamment leurs personnages avec des clichés, ou des expressions surutilisées et fatiguées. Un excellent exemple de cela est tiré de La Soprano chauve de Ionesco :

Mme Martin : Comme c’est curieux, bon Dieu, comme c’est bizarre !…
M. Martin : Comme c’est curieux, comme c’est curieux, comme c’est curieux, et quelle coïncidence !
(Ionesco 14).

L’expression  » comme c’est curieux  » a été dite tellement de fois, même en dehors de cette pièce, qu’elle a perdu son sens. Par conséquent, leur répétition de celle-ci est vide – ils parlent sans réellement communiquer. Essentiellement, les dramaturges affirment que le langage est devenu un moyen d’occuper le temps et l’espace plutôt qu’un moyen de communiquer efficacement les uns avec les autres.

L’absence d’intrigue

Un autre aspect poétique des pièces absurdes est qu’elles manquent d’une intrigue ou d’un début et d’une fin clairs avec un développement intentionnel entre les deux. Il y a généralement beaucoup de répétitions à la fois dans le langage et dans l’action, ce qui suggère que la pièce ne va en fait « nulle part ». Dans En attendant Godot, les indications scéniques indiquent que Vladimir et Estragon sont constamment en mouvement. Par exemple, ils ne cessent de « fouiller » dans leurs poches et de « regarder » dans leurs chapeaux (Beckett 4-9). Ces actions sont toutefois si fréquentes que le public commence à avoir l’impression de regarder la même chose, encore et encore. On pourrait même les qualifier d’actions statiques, car elles ne contribuent en rien au déroulement de la pièce. Pourtant, cette absence de mouvement volontaire dans En attendant Godot et la plupart des autres drames absurdes est intentionnelle. Comme nous l’avons vu plus haut, les pièces tentent de dépeindre une intuition qui, par définition, devrait être instantanée ou immédiate. C’est « seulement parce qu’il est physiquement impossible de présenter une image aussi complexe en un instant qu’elle doit être étalée sur une période de temps » (Esslin 404). Par conséquent, si l’on ne considère pas la pièce comme une histoire, mais plutôt comme une seule idée jouée, ce manque supposé d’intrigue devient sans importance.

Conclusion

Par-dessus tout, les dramaturges de l’absurde ont cherché à réconcilier l’homme avec le monde moderne. Esslin affirme avec éloquence que  » la dignité de l’homme réside dans sa capacité à faire face à la réalité dans tout son non-sens ; à l’accepter librement, sans peur, sans illusions – et à en rire  » (Esslin 429). Les dramaturges de l’absurde ont été les premiers à propager cette idée d’acceptation face à l’absurdité. Ce faisant, ils ont remis en question les idées préconçues sur ce qui constitue ou non le théâtre. Essentiellement, les dramaturges de l’absurde ont redéfini la forme d’art et créé un espace dans lequel les mouvements successifs pouvaient s’épanouir.

Figures clés

• Samuel Beckett (1906-1989)
• Arthur Adamov (1908-1970)
• Eugène Ionesco (1909-1994)
• Jean Genet (1910-1986)
• Edward Albee (1928)
• Harold Pinter (1930-2008)
• Tom Stoppard (1937)

Abbotson, Susan. Guide thématique du théâtre moderne. Westport, Conn. : Greenwood, 2003. Imprimé.
Beckett, Samuel. En attendant Godot : Une tragicomédie en 2 Actes. New York : Grove, 1982. Imprimer.
Blocker, Gene H. The Metaphysics of Absurdity. Washington : Université d’Amérique, 1979. Imprimerie.
Camus, Albert. Le mythe de Sisyphe et autres essais. Trans. Justin O’Brien. New York : Vintage, 1983. Imprimerie.
Esslin, Martin. Le théâtre de l’absurde. New York : Vintage, 2004. Imprimer.
Ionesco, Eugène. La Soprano chauve et La Leçon. Trans. Tina How. New York : Grove, 2006. Imprimer.

Image de La Soprano chauve et de Sisyphe avec l’aimable autorisation de Wikimedia Commons.
Une image de Beckett et de la troupe se trouve ici : http://www.themodernword.com/beckett/sb_german_godot.html

Contributeur : Delanie Laws