Giuseppe Verdi est indéniablement l’un des plus grands compositeurs de l’histoire de l’opéra avec des œuvres telles que » La Traviata « , » Aida « , » Rigoletto « , omniprésentes dans la forme artistique.
Le génie de Verdi est souvent associé à sa vibration mélodique et à sa musculature, mais la plus grande force de son art est sa capacité à incruster ses personnages avec une profonde humanité, même dans les situations les plus absurdes. Imaginez un compositeur dont les caractérisations sont si riches et si profondes qu’elles rendent sa plus grande critique, sa préférence pour les intrigues mélodramatiques excentriques, nulle et non avenue. D’autres compositeurs ont échoué et continuent à échouer parce que leur musique est incapable de gérer les profondeurs émotionnelles et psychologiques des personnages qu’elle doit dépeindre dans des histoires plus complexes. Mais c’est là que Verdi a toujours excellé et ce qui le maintient (et le maintiendra toujours) au premier plan du répertoire lyrique.
En l’honneur de son anniversaire, le 10 octobre, plusieurs rédacteurs d’OperaWire célèbrent leurs œuvres personnelles préférées du célèbre compositeur.
John Carroll – La Traviata
« La Traviata » a été mon tout premier opéra, et reste mon opéra de Verdi préféré.
Lorsque j’étais au lycée à la fin des années 1970, j’avais entendu le nom de Beverly Sills mentionné à la chorale. Je me suis donc rendu à la bibliothèque publique locale et j’ai emprunté son enregistrement de « La Traviata » en vinyle. Il était rayé et corné, mais il a fait son travail en m’hypnotisant dans le monde étonnant de l’opéra. Je n’ai jamais regardé en arrière.
Je me considère chanceux d’avoir été initié à l’opéra à un tel niveau – 40 ans plus tard, je sais que « La Travata » est Verdi à son meilleur. C’est un chef-d’œuvre presque parfait – l’histoire fascinante du voyage d’une femme à l’intrigue unique, racontée par une musique ingénieuse. Les personnages secondaires sont un tantinet décevants, mais du prélude d’ouverture obsédant à la scène de mort finale, Violetta est l’une des créatures les plus fascinantes du genre. Elle est un test décisif pour un soprano « leading lady » car sa musique traverse plusieurs catégories vocales traditionnelles.
La partition fait appel à une lyrique-colorature glamour au premier acte, à un lirico-spinto probe au deuxième acte et à un soprano lyrique tragique au troisième acte – tout en transmettant un équilibre séduisant d’artifice confiant, de vulnérabilité sentimentale et d’illumination spirituelle progressive. C’est un opéra de grands moments de diva, l’un après l’autre, alors que les premières scènes de la brillante hôtesse parisienne (du moins en apparence) s’effondrent progressivement en une série de luttes et de sacrifices. Ce sont les Jeux olympiques de la diva de l’opéra, et je ne laisserai jamais passer une chance de voir ou d’entendre une soprano faire de son mieux pour parcourir le gant vocal et émotionnel de « La Traviata ».
Matt Costello – Otello
So, voici la question : vous souvenez-vous de l’opéra que vous avez vu – ou entendu – qui vous a fait réaliser que cet art de était quelque chose de vraiment incroyable ? Pour moi, cet opéra et ce moment sont clairs. C’était au Met, « Otello » de Verdi, avec cet Otello – Jon Vickers. Et depuis l’ouverture tumultueuse et tonitruante du navire du Lion de Venise qui se débat dans la tempête, jusqu’au pathos puissant du dernier baiser d’Otello à Desdémone – » un bacio ancora » – j’ai su que j’avais découvert ce jour-là une œuvre qui serait importante pour moi pour le reste de ma vie.
Ce n’est que plus tard, lorsque je me suis plongé dans l’histoire de cet opéra, que j’ai appris comment Verdi a dû être amadoué, presque courtisé par Boito, un homme jadis en pleine ascension, pour composer à nouveau, après s’être retiré des années plus tôt. Puis de voir comment le grand talent de librettiste de Boito a égalé celui de Verdi qui – malgré son âge – était au sommet de ses capacités, et même plus.
Mais voilà le truc… il aurait été remarquable que cet opéra soit simplement respectable, un « sucsés d’estime ». Au lieu de cela, pour moi et pour beaucoup, il est l’étoile la plus brillante dans le ciel de l’opéra. (Et dire que… il y avait encore un autre chef-d’œuvre à venir !)
Freddy Dominguez – Un Ballo in Maschera
Peut-être que j’aime le plus « Un ballo in maschera » parce qu’il est un peu expérimental, parfois un peu fouillis. L’histoire est assez simple : un amour interdit entre un souverain et la femme de son meilleur ami dans un contexte de conspirations politiques (Suède du XVIIIe siècle ou Nouvelle-Angleterre du XVIIe siècle, au choix). La musique, cependant, est loin d’être simple. L’opéra montre un maître compositeur retravaillant les traditions (les siennes et celles de son époque) et plantant les graines de ses exquises compositions de maturité.
« Ballo » a tout pour plaire. Le premier acte rempli de lumière et d’ombres. La musique contrôlée et majestueuse de l’introduction de Riccardo est suivie d’une incursion dans le romantisme macabre d’Ulrica, une voyante, qui prédit le sort ultime de Riccardo. L’atmosphère sinistre est allégée par la musique glorieusement nonchalante et briseuse de Riccardo.
L’acte deux quitte le domaine musical du bel canto pour un terrain plus profondément émotif, plus cru, celui de l’amour presque réalisé et de la trahison découverte. Il n’y a tout simplement aucun autre duo dans le canon de Verdi (sauf peut-être la scène Violetta/Germont dans « Traviata ») qui soit aussi chargé que « Teco io sto » lorsque Riccardo et Amelia se déclarent ouvertement leur amour – une musique douce et expectative couplée à des exclamations lancinantes et éclatantes.
Ayant pleinement établi les divers dilemmes de l’opéra, le dernier acte pousse les voix des chanteurs sur un terrain plus dramatique avec des orchestrations plus musclées et plus inventives. Le dernier acte nous donne également des esquisses de personnages individuels dans trois des arias les plus finement ciselées et les plus larmoyantes : « Morró, ma prima in grazia » pour la soprano (une supplique déchirante pour revoir son fils avant d’être tué !), « Eri tu… » pour le baryton (la complainte furieuse puis larmoyante de l’amour perdu par Renato, trahi), et « Ma se m’è forza perderti » pour le ténor (une expression d’amour et de sacrifice par le Riccardo, finalement clément). Toute cette beauté excuse, ou peut-être exige, une scène de mort et un final un peu boiteux, qui permettent au public de reprendre son souffle, même si c’est, de là où j’écoute, le grand défaut de l’opéra.
Sophia Lambton – Otello
Enveloppées d’une obscurité vénitienne crépusculaire, les incantations sériellement présageuses de l' »Otello » de Verdi marquent une rupture avec les illustrations mélodiques plus sobres de sombre augure du compositeur. Commençant par les foudres des trente-deuxièmes notes imprudemment ascendantes, la musique de l’opéra plonge dans l’introduction de la situation critique de son héros-méchant avant notre première rencontre avec le Maure : annonçant un cliquetis capiteux et précaire dont les chaînes lâches sont emblématiques de la fragmentation nocive qui deviendra progressivement l’esprit envieux d’Otello.
Malgré la présence chronique de motifs lugubres dont le caractère implacable semble presque errant dans cet opéra romantique du XIXe siècle – des cordes de cadences imparfaites et d’intervalles sinistres préfigurant l’harmonie brisée prévue pour envahir la musique orchestrale des décennies plus tard – le paradoxe du protagoniste est tout aussi palpable. Le courant sous-jacent des thèmes effrayants qui sèment le trouble dans les tentatives de mélodie plus classiques, orthodoxes et conservatrices de l’opéra peut nous rappeler constamment l’appétit avide de rage d’Otello – mais les percolations des notes douces, presque berceuses, du duo d’amour « Già nella notte densa » font radieusement écho au sanctuaire de sa tendresse. Le passage subreptice et ténu du violoncelle solo au début du duo est une incarnation musicale de la tension excitée qui tourmente les deux jeunes mariés timides, alors que leur maladresse énamourée les persuade d’évoquer leur première rencontre.
De toutes les héroïnes parmi le répertoire de Verdi, Desdémone choisit d’être la plus discrète et la plus subtile face à son renommé et glorieux mari. C’est précisément pour cette raison que le piège de sa peur hésitante – allégoriquement prononcé lorsqu’elle récite l’histoire d’une jeune fille amoureuse mais rejetée, Barbara, dans la « Chanson du saule », « La Canzone del Salice » – apparaît dans des tons à peine nuancés : l’entrée presque effacée d’un cor anglais solo ; les faibles fugues en diminuendo des motifs de bois qui lui succèdent. Contrairement aux exclamations fortement accentuées de la mort imminente dans d’autres œuvres de Verdi (on pense au » Morrò, la mia memoria non fia ch’ei maledica » – » Je mourrai, mais il ne maudira pas ma mémoire » – de Violetta), la réalisation tranquille de Desdémone est une réalisation honteuse : intuitivement, elle connaît le tempérament de son mari ; verbalement, elle ne peut avoir le statut pour le professer.
Quand Otello finit par étrangler sa femme – peu de temps avant de réaliser qu’elle est une martyre de son envie aveugle et infondée – le motif obsessionnellement obsédant de sa jalousie se joint sinistrement aux douces phrases de « Già nella notte » lorsqu’il apprend son amour prévalent, fusionnant les amants inégaux dans un « Liebestod » infâme alors qu’Otello déclare : « Un altro bacio. » Le paradoxe flagrant est horrifiant – et un symbole des désunions psychologiques appelées à faire surface au XXe siècle.
Polina Lyapustina – Don Carlo & Simon Boccanegra
Je ne trouve pas si facile de choisir un opéra préféré de Verdi, tout simplement parce que son héritage est aussi multiforme que l’opéra lui-même. Comme beaucoup d’autres personnes, j’ai découvert ma passion pour l’opéra avec le « Don Carlo » de Verdi et, en tant que tel, c’est l’opéra qui m’est venu à l’esprit en premier. Le prélude anxieux et inquiétant fait place à l’irrésistible « Io l’ho perduta ». À partir de là, vous êtes complètement sous l’emprise de cette musique. Mais le principal avantage est, bien sûr, les lignes émotionnelles et musicales qui définissent la relation entreDon Carlo et son fidèle Rodrigo. Même si nous avons des combinaisons de bromance similaires dans de nombreux opéras, rien ne pourra jamais être comparé à cette paire.
Un autre opéra que je mentionnerais absolument est « Simon Boccanegra ». Cette pièce est un véritable défi pour les chefs d’orchestre. Soyons honnêtes : elle peut ennuyer, mais lorsqu’elle est bien interprétée, c’est un pur bijou. En plus de la grande musique, cet opéra a un personnage féminin étonnant. Maria (Amelia) Boccanegra montre une combinaison éloquente d’esprit, de sentiments et de puissance de volonté, qui dépasse la perception des femmes de l’époque. Sur le plan musical, ce rôle est le plus vivant de cet opéra, ce qui fait de ce personnage le point fort d’une œuvre dominée par une basse et un baryton.
Et puisque nous parlons des basses, je ne peux qu’exprimer mon admiration pour l’approche de Verdi vis-à-vis de son type de voix. Peu importe à quel point le personnage était méchant ou cruel dans la source du livret, il sonne toujours de manière complexe et ambiguë dans l’opéra. Pas étonnant que Jacopo Fiesco et Filippo II soient en tête de ma liste des meilleurs rôles de basse.
Alan Neilson – Rigoletto
Essayer de choisir un opéra préféré de Verdi n’est certainement pas une tâche facile. Un cas pourrait être fait pour presque n’importe lequel de ses opéras de maturité. Cependant, si j’étais obligé de choisir, j’opterais probablement pour « Rigoletto », une histoire captivante, bien racontée, qui maintient un fort élan vers l’avant et contient des personnages intéressants et clairement définis, que la musique de Verdi, avec ses airs vivants et engageants, ses structures musicales flexibles et son attention particulière à la situation dramatique, élève à un niveau supérieur. C’était la première grande œuvre de Verdi, qui a sans doute pu être améliorée dans ses opéras ultérieurs, cependant, c’est son message sous-jacent et sa pertinence pour la condition humaine, et pour la société d’aujourd’hui qui, pour moi, le rend si intéressant.
Aujourd’hui, notre monde semble être un endroit particulièrement brutal, dans lequel il reste peu de place pour l’innocence ou la pureté, et la tolérance est à la peine. Les valeurs qui ont soutenu les sociétés sont constamment attaquées, quiconque met sa tête au-dessus du parapet est abattu, et malheur aux saints, car ils seront rabaissés. L’innocence est intolérable dans notre société, ou en fait, je dirais dans toute société à tout moment, bien qu’à des degrés divers. Nous, les humains, ne pouvons tolérer les innocents, car ils exposent nos propres faiblesses innées, et ils doivent donc être corrompus ou détruits. Bien mieux vaut l’hypocrite, car leurs jugements comptent pour peu.
Dans « Rigoletto », Verdi a créé une œuvre dans laquelle Gilda, le parangon même de la pureté et de l’innocence, est d’abord corrompue puis détruite, violée par le duc, puis assassinée par Sparafucile, bien qu’elle soit en réalité une victime de la société ; tout le monde est complice de sa mort, même le comte Monterone, dont la malédiction dirigée contre Rigoletto, trouve son accomplissement dans la mort de Gilda. On fait grand cas de la relation père-fille entre Rigoletto et Gilda, et il est prêt à tout pour la protéger, même à tuer. Cependant, c’est la nature vicieuse et cynique de Rigoletto qui définit véritablement sa relation, car personne d’aussi corrompu n’est capable de protéger l’innocence. Ainsi, il est approprié qu’il finisse par être instrumental dans le meurtre de sa fille.
Tous les personnages sont brillamment dessinés, auxquels la musique de Verdi ajoute de merveilleuses dimensions. Le duc de Mantoue n’est pas une personne maléfique, indépendamment du fait qu’il ne respecte personne, qu’il détruit des vies sur un coup de tête, qu’il corrompt et viole, qu’il emprisonne et bien plus encore, car un tel adjectif lui attribue trop de profondeur. Le Duc est amoral, il n’y a aucune empathie ici, le mal et le bien n’existent pas pour lui. C’est un personnage totalement superficiel, c’est pourquoi « La donna è mobile » est si appropriée ; c’est peut-être une chanson populaire qui ravit le public, mais elle a peu de substance, cependant, elle nous dit presque tout ce que nous devons savoir sur son caractère, notamment sa superficialité, et lorsqu’elle est reprise vers la fin du troisième acte, elle crée un délicieux contraste avec les événements meurtriers qui se déroulent. De même, la musique que Verdi a composée pour l’aria « Caro nome » de Gilda, dans laquelle elle chante son amour (innocent) pour son prétendant inconnu, est si pure, si douce, et capture la beauté de son esprit, pourtant c’est un amour qui est destiné à être brutalement détruit par le Duc qui la viole.
Et puis il y a Rigoletto lui-même, dont la difformité reflète son caractère, la créature du Duc qui finit par devenir sa victime, un personnage vraiment compliqué et à plusieurs niveaux. C’est un rôle qui a attiré tous les grands barytons, et avec une musique telle que son soliloque, « Pari siamo », ce n’est pas surprenant.
La structure de l’opéra est également si bien conçue, mais le troisième acte se distingue comme l’œuvre d’un véritable génie, tant sur le plan musical que dramatique. Le quatuor central a tant de choses à faire, et pourtant tout est si clair, leurs paroles et leur musique définissant leurs sentiments respectifs avec une brillante concision. Le motif de la tempête qui gronde tout au long de l’acte crée l’ambiance parfaite de la scène. Sa fin sur les eaux sombres et lugubres du lac, dans lequel la jubilation de Rigoletto est soudainement interrompue par le son du Duc chantant sa chansonnette préférée, l’amène à l’horrible réalisation, qu’il a commis sa propre fille innocente dans la tombe.
David Salazar – Falstaff
Pour mémoire, « Otello » a toujours été mon opéra préféré de Verdi. Mais comme il semble être celui de tout le monde, je veux me pencher sur l’autre opéra de Verdi qui m’est si proche et si cher – « Falstaff. »
Pour beaucoup, cette œuvre n’a pas la puissance émotionnelle de ses grands mélodrames et on ne peut nier qu’à un certain niveau, nous n’avons peut-être pas le même investissement passionné dans les Joyeuses Commères de Windsor que dans Violetta ou Rigoletto ou Aïda ou n’importe laquelle des Leonoras.
Mais « Falstaff » opère à un niveau différent et avec un agenda différent en tête. Ce n’est pas nécessairement Verdi étant Verdi, mais Verdi essayant quelque chose de complètement différent. Il joue dans le domaine de Mozart, Wagner, Beethoven et même Bach. Verdi s’est transcendé avec une œuvre qui explore l’émotion et la profondeur humaines d’une manière qui dépasse tout ce qu’il avait fait auparavant. Il n’est pas surprenant que nombre des grands chefs d’orchestre du XXe siècle, dont Mahler, R. Strauss et Bernstein, aient aimé cet opéra de Verdi plus que tous les autres.
« Falstaff » est une comédie, mais sa complexité nous permet de le lire aujourd’hui comme un opéra sombre également. Après tout, il est centré sur un homme à l’appétit sexuel massif qui ne veut pas accepter de refus et poursuit sans cesse non pas une femme, mais deux (ou plus selon le metteur en scène). À la fin de l’opéra, il (et tout le monde dans l’opéra) proclame » Tout le monde est une blague « , ce dont nous pouvons certainement rire et plaisanter, mais nous pouvons aussi en pleurer un peu – car si tout n’est qu’une blague, alors notre souffrance et notre douleur ne devraient jamais être prises au sérieux.
Dans cette optique, Verdi fait des jeux de mots sur son œuvre précédente, mettant presque son doigt dans les plaies de tant de personnages et de tropes de son passé. Nous voyons le jaloux Ford, dont la musique, dans le moment culminant de son aria, ressemble à la conclusion du propre « Dio mi potevi » d’Otello. Nous voyons un pezzo concertato, dans lequel une bande d’hommes trop zélés s’emportent pour un baiser innocent tandis que les femmes se moquent d’eux dans leur dos. Verdi se moque de son requiem à un moment du climax. Le ténor n’a pas la possibilité de conclure son propre air, la soprano l’interrompant et l’obligeant essentiellement à le terminer en duo. Le duo d’amour lui-même n’a jamais la chance de s’épanouir pleinement et est constamment interrompu par d’autres personnages (les duos d’amour mal synchronisés deviennent la norme dans des opéras tels que « Don Carlo », « Un Ballo in Maschera » et même « La Forza del Destino »). Falstaff, qui parle de son grand royaume, de son énorme appétit et de son désir scandaleux de coucher avec autant de femmes que possible, a droit à un minuscule air de 30 secondes (« Quando era paggio ») dans la structure A-B-A. Par ailleurs, la soprano principale, Alice Ford, n’a même pas droit à son propre solo, son grand moment lyrique du premier acte étant, comme le note Julien Budden, une expression sarcastique des mélodies romantiques. Budden suggère même que la scène d’ouverture de l’opéra cache une ouverture dans la structure classique. Ce ne sont là que quelques façons dont Verdi prend l’ensemble de son œuvre et en sape simplement le sens en riant et en s’amusant avec elle.
Mais la plus grande subversion de toutes est l’invention mélodique de Verdi. Le compositeur, qui était réputé pour ses airs à fredonner tout au long de sa carrière, les cache dans cet opéra. Il y a probablement plus de mélodies intégrées dans le tissu de « Falstaff » que dans n’importe quel autre opéra pris individuellement, mais les mélodies passent si vite que la plupart ne seront pas enregistrées à la première, deuxième ou même troisième écoute. Au premier abord, on peut se demander s’il s’agit bien de Verdi. Mais c’est cette même intrigue qui vous pousse à en redemander. Ce ne peut pas vraiment être Verdi sans les mélodies, n’est-ce pas ? Connaissant la marque de fabrique de ce compositeur dans ses œuvres passées, on ne peut s’empêcher de la rechercher de plus en plus dans cet opéra. Et avec « Falstaff », plus vous donnez à l’œuvre, plus elle vous le rend.
Comme le note la fugue finale, « Celui qui rit le dernier, rit le mieux. » Verdi a indéniablement eu le dernier mot avec son dernier chef-d’œuvre.
Francisco Salazar – Don Carlo
Il est difficile de choisir un opéra préféré de Verdi. Sur ses 26 œuvres, chaque pièce est un joyau et, dans de nombreux cas, des chefs-d’œuvre du canon opératique. Mais pour moi, l’opéra qui me parle le plus est « Don Carlo ». C’est un opéra aux personnages riches que Verdi a définis de manière si puissante à travers des styles vocaux et des moments musicaux uniques. Chaque duo est rempli de nombreuses émotions et est également assez expansif pour que les membres du public puissent vraiment comprendre en profondeur les états politiques et émotionnels turbulents de chaque personnage.
Bien sûr, il y a aussi la relation entre Elisabetta et Carlo que Verdi dépeint magnifiquement tout au long de l’œuvre. La scène du Fountainbleau définit magnifiquement la pureté de l’amour entre les personnages. Tout commence par un éveil des émotions et évolue vers une déception que Verdi crée avec des couleurs plus vives au début du duo et qu’il juxtapose avec des timbres plus sombres et sombres à la fin. Puis il y a le deuxième duo « Io Vengo a domandar », une pièce sur le tourment, l’amour et le pouvoir. Il est incroyable de voir comment, au milieu du duo, Elisabetta et Carlo obtiennent ce moment d’extase avant de revenir à la réalité dans une des musiques les plus puissantes de l’œuvre. Le duo final est rempli de tendresse alors que les deux personnages se résignent à être séparés.
En parlant de duos, il n’y a rien de plus puissant que le duo du roi Philippe et du Grand Inquisiteur au cinquième acte. La lutte de pouvoir entre ces personnages ne pourrait pas être mieux caractérisée que par deux basses. Celle du roi Philippe est une musique motivée davantage par les émotions et celle du Grand Inquisiteur est plus métronomique et retranchée par les sons de basse de l’orchestre.
Verdi a également écrit certains des meilleurs airs de cet opéra, notamment le double air de Rodrigo au cinquième acte, « Tu che la Vanita » d’Elisabetta, « O Don Fatale » d’Eboli et bien sûr « Ella Giamai m’amo » du roi Philippe. Et ce ne sont là que quelques-unes des richesses que Verdi a offertes à ses solistes.
On ne peut pas parler de Don Carlo sans évoquer la version française qui possède elle aussi des musiques inoubliables, dont le « Lacrimosa », qui unit Philippe et Carlo l’espace d’un instant et qui donne encore plus de relief à cette relation détachée.
Lois Silverstein – Otello
« Otello » est mon opéra de Verdi préféré, « La Traviata » en second, même si certains jours c’est inversé. Avant d’entrer dans l’opéra, j’ai hâte de voir le drame humain qui va se dérouler devant nous, et après être sortie, je suis ivre de sa puissance. Ses traits audacieux m’éveillent aux profondeurs des sentiments humains. Dès la tempête d’ouverture, je suis rivé à la riche texture de la psychologie et de la musique, et tout ce que je veux, c’est être devant, juste là – la condition humaine en son cœur, son battement et sa cessation. Ce n’est pas le monde, je sais, mais de lui, et l’une des meilleures façons pour moi d’y entrer et de m’y connecter. J’en ai envie.
Le tissage serré et complexe de la partition nous montre comment chaque mot entre les personnages et chaque intonation les enferme dans leur étreinte mortelle : La vulnérabilité d’Otello le conduit directement dans le plan de Iago. Il a été qualifié de vierge dans le paysage de l’amour, et Iago le sait bien ; tout comme Desdémone, dont la croyance en son pouvoir sur son guerrier l’oblige à essayer de le détourner de sa colère contre Cassio. Quelle toile ingénieuse Iago tisse. Son esprit est comme un stiletto, qui pénètre profondément le cœur. Dans son « Credo », non seulement il renverse toutes les conceptions de l’amour et de la bonté, mais il livre une sorte de préliminaire à l’expression érotique que l’histoire va apparemment déployer.
La musique suit avec précision les émotions changeantes, la montée de la passion des amants, la montée de la colère et des confusions, le suspense, le mystérieux by-play de l’espoir et de l’aspiration. Il n’y a pas de point de repos. L’ensemble est un seul tissu de sons qui se déplacent tout comme le sentiment : par exemple, Otello brûlant d’angoisse existentielle lorsque Iago lui chuchote à l’oreille que Desdémone a couché avec Cassio.
Verdi utilise des refrains et des motifs répétitifs et oppose les scènes les unes aux autres, utilisant les unes pour sous-entendre et jeter des ombres sur les autres. Par exemple, la scène de beuverie ironique qui montre l’apparente jovialité et la camaraderie des soldats et des habitants est la première déchirure dans le tissu. La magnifique scène d’amour suit, avec le duo exquis qui surgit directement de cette atmosphère. La question de savoir qui est qui n’est plus une question, Otello assailli par des sentiments de crainte et de vulnérabilité, le soldat, le général, Desdémone, libérée de la contrainte parentale, et remplie à chaque instant de sa passion, et nous, privés d’une intimité que nous ne devrions peut-être pas avoir. L’air est épais, difficile à respirer, mais nous ne pouvons pas nous échapper. En équilibre, nous sommes devant leur lit, le lit qui, deux actes plus tard, devient le tombeau pour eux deux, et c’est ici que nous regardons leurs cœurs complètement nus.
Le final nous enveloppe de puanteur et d’obséquiosité. Ici, nous sommes assis dans une quasi-étouffement. Outre la musique magnifique, la musique glorieuse, la soif de vengeance d’Otello, imbibée de Iago, nous fait passer directement du rêve à la mort. L' »Ave Maria » de Desdémone et le chant du saule résonnent en nous comme une frêle protestation. Des forces aussi sombres nous dépassent. C’est le coup de grâce. Qu’y a-t-il de pire ? Verdi nous amène sur ce rivage : nous ne pouvons pas aller au-delà, car à mesure que la musique se déchaîne sur nous, l’insoutenable supportabilité de la circonstance se fait sentir. Même un grand Otello doit tenir les deux aspects de sa nature en tandem, s’il veut survivre. Dans l’histoire de cet opéra, cela n’arrive pas, mais en y assistant, cela arrive. Verdi s’assure que nous ne vivons pas un côté sans l’autre, l’audacieux et le glorieux, le sombre et le défiant, et la gloire fragile de la confiance. Tant la musique avec ses mélodies déchirantes et ses zones alternées de rébellion à la douceur et à la sensualité, la dualité humaine – l’absence de limites et l’étroitesse.
Ce qu' »Otello » galvanise en moi, c’est le mélange de complexité de la psychologie humaine et de sensualité de la musique, le mélange de passion ici et maintenant, et notre capacité de violence et de rage. C’est son paradigme. Nous ne sommes pas une seule chose, comme Otello ne l’est pas, ni Desdémone, ni Iago. Nous pourrions souhaiter qu’il en soit ainsi. Mais Verdi nous montre, comme Shakespeare avant lui, que l’immortalité réside dans le conflit et non dans le triomphe, dans la suspension et non dans la résolution. Le final nous oblige à faire face à sa désolation. Nous n’avons pas le choix. C’est ainsi que cela se passe. Autrefois, je pensais que l' »Otello » de Verdi parlait de passion et de jalousie, « principalement », mais maintenant je vois qu’il s’agit aussi de suspension et de croyance et de notre acceptation de cela.
Dejan Vukosavljevic – Macbeth
Il est certainement très difficile de choisir car Verdi a composé de nombreux grands opéras, mais ici je choisirais « Macbeth ».
« Macbeth » demande beaucoup de maîtrise vocale et d’expressions dramatiques, et tout le monde n’est pas à la hauteur. De plus, les décalages entre la fosse et la scène sont instantanément et grandement ressentis. Je pense que Verdi a réussi à donner aux personnages de Shakespeare une profonde signification psychologique, à commencer par Lady Macbeth : la façon dont elle a conjuré son mari d’agir immédiatement après les prédictions des sorcières, ses actions impitoyables et sa détermination combinées à une musique fantastique qui amplifie son caractère impitoyable. Macbeth est considéré comme faible dans ses crimes, dirigé par la main omniprésente de sa femme. Il se rend compte qu’il doit tuer plus de personnes que prévu, mais cela devient inévitable pour lui. Sa faiblesse, même lors des crimes les plus ignobles, a été prédite par Lady Macbeth : « Alla grandezza aneli, ma sarai tu malvagio ? »
Les chœurs des sorcières donnent à l’opéra sa composante bizarre nécessaire, conduisant le spectateur directement dans le monde surréaliste, et surtout le fait que les prédictions des sorcières se réalisent presque instantanément. Cela envoie les personnages principaux dans une véritable vrille.
Je trouve un autre moment intéressant dans la scène de Banquo et de son fils ( » Fuggi, mio figlio… Oh, tradimento ! « ) où se produit une inversion psychologique : en sacrifiant sa propre vie pour sauver son jeune fils, Banquo confirme les prédictions des sorcières ( » Non re, ma di monarchi genitore « ). Les représentations de la folie et de l’enfoncement dans la folie de Macbeth et de sa femme sont parmi les meilleurs exemples de caractérisation psychologique profonde d’une maladie mentale avancée dans l’univers de l’opéra. Verdi a joliment développé le motif profond de la conscience sale de Shakespeare qui ronge de l’intérieur (« Richard III » est également un bel exemple). Comme un fil d’araignée qui étreint les deux personnages principaux, les entraînant tout droit vers des hallucinations infernales et finalement la mort.
J’ai l’impression que Verdi a pleinement et avec succès rendu compte de ce qui était à l’origine l’intention de Shakespeare, soutenu par une musique qui vacillait joliment entre la réalité et le rêve, la raison et la folie.