Le principal groupe vocal californien des années 60, les Mamas & the Papas ont incarné l’éthos de la culture pop du milieu et de la fin des années 60 : vivre libre, jouer libre et aimer libre. Leur musique, construite autour d’harmonies rayonnantes et d’une solide base de folk électrique, était magnifique en soi, mais une grande partie de son attrait résidait dans le style de vie facile du sud de la Californie qu’elle endossait. Le succès du groupe a été aussi extraordinaire que bref, et les observateurs peuvent se demander ce qui n’a pas fonctionné avec un groupe d’interprètes qui semblait avoir le monde à ses pieds pendant tout juste deux ans. L’ironie derrière l’histoire des Mamas & les Papas est que les mêmes forces qui leur ont permis de créer ensemble une musique extraordinaire les ont également empêchés de rester ensemble plus que peu de temps.
Le fondateur et leader de facto du groupe, John Phillips, né en 1935, était en fait assez âgé par rapport à la plupart des figures qui ont émergé comme des stars du rock au milieu et à la fin des années 1960. Il était plutôt de la génération d’Elvis Presley, le produit d’une vie familiale chaotique, d’une enfance et d’une adolescence difficiles, et semblait se diriger vers une vie de délinquant de bas étage jusqu’à ce qu’on lui fasse peur et qu’il se dirige vers l’Académie navale des États-Unis à Annapolis, MD. En arrière-plan, cependant, il y avait la musique, la guitare et les sons d’Elvis Presley, des Platters, de Teresa Brewer et de tous ceux qui ont enregistré des disques au milieu des années 50. Il finit par se lancer dans la musique de manière professionnelle, tandis que son premier mariage donna naissance à deux enfants (dont l’un sera la future actrice MacKenzie Phillips). Les premières incursions musicales de Phillips passent de la pop au soft jazz et finalement à la musique folk, à travers des groupes tels que les Smoothies et les Journeymen. Ce dernier groupe, un trio avec Dick Weissman et Scott McKenzie, était l’un des petits ensembles les plus prometteurs du boom de la musique folk du début des années 60, mais il n’a jamais connecté avec le public malgré le fait qu’il ait été signé chez Capitol Records — en toute justice, le label avait déjà le Kingston Trio, et le groupe de Phillips était peut-être juste un peu en retard sur la courbe de l’orientation du public et des programmes de radio.
En fin de compte, le premier mariage de Phillips a pris fin, tout comme les Journeymen, mais ses tentatives de succès musical ont continué. Phillips a formé les New Journeymen avec le futur scénariste Marshall Brickman et une jeune mannequin et chanteuse nommée Michelle Gilliam ; ils n’ont pas mieux réussi, mais Phillips et Gilliam se sont mariés et ils ont également commencé à écrire des chansons. L’une d’entre elles, qu’ils ont composée conjointement à cette époque, était un air accrocheur avec un certain potentiel qui exprimait une vision idéalisée.
Pendant ce temps, travaillant dans un domaine différent du spectre musical, il y avait une chanteuse originaire de Baltimore nommée Cassandra Elliot, qui était devenue un gros poisson dans un petit étang – bien que Cass Elliot aurait été la première à dire qu’elle était un assez gros poisson dans n’importe quel étang – en faisant partie de la scène théâtrale off-Broadway de New York, et avait fait du bruit dans les productions de tournée de The Music Man. Elle s’est lancée dans la musique folk en s’associant à Tim Rose — lui-même ancien associé des Smoothies. Ils forment les deux tiers d’un trio appelé Triumverate, dont la troisième place sera occupée par le chanteur folk James Hendricks, originaire du Nebraska. Ce groupe est finalement devenu le Big 3 et a connu un grand succès au Bitter End de New York, et à partir de là, a connu une brève flambée d’activité d’enregistrement qui a donné deux LP, une poignée de singles, et une paire de publicités télévisées.
Pour finir, les Big 3 évoluèrent en Mugwumps, dont les rangs comprenaient Elliot, Hendricks, Zal Yanovsky, John Sebastian et Denny Doherty, un vétéran des Colonials au début des années 60, qui se rebaptisèrent plus tard les Halifax Three — Doherty et Elliot, qui étaient assez impressionnants de leur côté, formaient une paire de voix éblouissantes ensemble. Les Mugwumps semblaient être à la pointe d’un nouveau son, mélangeant des instruments électriques joués avec de plus en plus d’emphase sur des matériaux basés sur le folklore — cela correspondait aux activités de la côte ouest de Roger McGuinn, Gene Clark et David Crosby dans les Byrds — mais ils n’ont jamais réussi à créer un son qui se vendait, même aux maisons de disques, et encore moins au public. Ils sombrent lorsque Phillips décide de réactiver son trio sous le nom de New Journeymen et, Brickman parti, recrute Doherty pour chanter quelques spectacles à Washington, D.C. Toutes les pièces sont presque réunies dans les derniers jours de 1964.
Pendant ce temps, Cass Elliot payait ses factures en chantant du jazz, à Washington, D.C., pas moins. Les New Journeymen auraient pu faire cavalier seul, sauf que Doherty a amené ses confrères pour la voir se produire. Le quatuor se met en place malgré une certaine résistance de John Phillips à cause de la taille d’Elliot, de sa forte personnalité et (soi-disant) de sa voix. Après quelques hauts et bas dans les personnalités, un voyage aux Caraïbes (immortalisé plus tard par la chanson « Creeque Alley »), un accident qui a soudainement fait qu’Elliot a frappé ce que Phillips a dit être les bonnes notes, et une certaine utilisation d’acide et l’expérimentation de drogues en cours de route, ils ont tous pris la direction de l’ouest à la recherche du succès.
Le groupe se rendit en Californie à la fin de l’année 1965 et fut refusé par l’ex-manager du Kingston Trio, Frank Werber, dont le groupe, les We Five — au son vaguement similaire à celui de Phillips et compagnie — faisait un tabac avec sa version de « You Were on My Mind » de Sylvia Fricker. À la suggestion de Barry McGuire, ancien membre des New Christy Minstrels et vieil ami d’Elliot, qui sortait tout juste de son plus grand succès, « Eve of Destruction », sur Dunhill Records, le quatuor a auditionné pour Lou Adler, le directeur du label – leur audition comprenait « California Dreamin' », « Monday, Monday » et beaucoup d’autres chansons qui ont fini par constituer leur premier album. Adler les a signés sur-le-champ et leur premier single, « California Dreamin' », est sorti au début de 1966 et a grimpé dans les charts, avec leur album If You Can Believe Your Eyes and Ears arrivant derrière.
Cet album était l’un des plus beaux exemples de ce que l’on a appelé plus tard la « sunshine pop », et il reste l’une des meilleures vitrines d’harmonie vocale de la musique des années 1960. En plus des deux singles à succès, « California Dreamin' » et « Monday, Monday », les auditeurs pouvaient se délecter des splendeurs radieuses de « Go Where You Wanna Go », « Got a Feeling » et de huit autres joyaux non dissimulés, et ils ont rendu la pareille en le hissant à la première place des charts et en le maintenant parmi les albums les plus vendus du pays pendant des mois. Malheureusement, cela marquerait également le haut filigrane des Mamas & les Papas en tant qu’acte d’album ; ils ne sortiraient plus jamais de long-player aussi cohérent en termes de qualité et d’inventivité.
Avant même qu’il ne soit enregistré, l’unité du groupe et de son son, ainsi que les raisons du quatuor de travailler en groupe (qui avaient été cultivées pendant un an) ont été mises en péril par le chevauchement des attirances romantiques entre les membres — John et Michelle Phillips étaient mariés, mais cela n’a pas empêché Doherty, qui avait déjà été l’objet de l’affection d’Elliot, de se mettre en couple avec Michelle Phillips et, ce faisant, d’engendrer stress et méfiance tout autour. Des tensions sont également apparues lorsque Michelle Phillips a eu une relation avec Gene Clark, le principal compositeur, cofondateur et chanteur des Byrds – pire encore, elle a été accusée de déloyauté envers le groupe pour ses démonstrations publiques d’attirance envers Clark et a finalement été licenciée. Il y a eu une tentative de la remplacer par Jill Gibson pendant l’enregistrement de leur deuxième album éponyme au cours de l’été 1966, et à ce jour, le personnel réel sur diverses chansons de cet album reste un sujet de conjecture.
Ironiquement, même si leur composition interne a été perturbée pendant un certain temps – Michelle Phillips était de retour dans les rangs au moment de la sortie de l’album – le son studio du groupe a été affiné. Le premier album avait fait appel à une poignée de musiciens de studio de premier plan, dont Glen Campbell et P.F. Sloan aux guitares et Bud Shank à la flûte, mais au printemps 1966, le groupe s’était solidifié autour du guitariste Eric Hord et des musiciens de studio bien établis de Los Angeles, Larry Knechtel aux claviers, Joe Osborne à la basse et Hal Blaine à la batterie (généralement appelés « the Wrecking Crew »), le tout étant coordonné par John Phillips, l’ingénieur Bones Howe et le responsable du label Lou Adler. Les pistes du groupe et les voix du quatuor sont méticuleusement travaillées séparément et fusionnées dans le mixage final, qui peut aller jusqu’à 16 pistes, du jamais vu dans l’enregistrement pop en 1966. Le mélange des mains n’était pas du tout conflictuel — au contraire, sur les enregistrements des Mamas & les Papas, ils donnaient l’illusion d’un groupe autonome qui jouait aussi bien qu’il chantait. Leurs disques tenaient incroyablement bien la route, à la radio ou écoutés à la maison, et ils semblaient aller de triomphe en triomphe, les deux premiers singles cédant la place à « I Saw Her Again » et « Words of Love », puis « Dedicated to the One I Love », « Creeque Alley » et « Look Through My Window », qui se retrouvaient tous sur leur troisième album, Deliver, dont le titre était une sorte de blague « in », coïncidant avec la naissance de la fille de Cass Elliot.
Aussi bons que soient leurs deuxième et troisième albums, cependant, les choses n’ont jamais été tout à fait les mêmes pour le groupe après cet accès de désunion dans la première moitié de 1966. Ils étaient arrivés à Los Angeles dans une relative innocence, essentiellement quatre personnes heureuses simplement de chanter ensemble, mais l’entremêlement des affections a entaché cela ; bien que la résolution des problèmes initiaux leur ait permis de continuer à travailler ensemble, la motivation est rapidement devenue une question de protection du succès dont ils bénéficiaient — en substance, ils étaient là pour l’argent, le prestige et la célébrité, autant et peut-être plus que pour le pur plaisir de chanter et de voir ce qu’ils pouvaient accomplir. Cela était compréhensible car, pour la première fois, ils gagnaient tous d’énormes sommes d’argent grâce à leur musique et étaient au centre de la colonie de musiciens de L.A., tout en étant presque aussi connus à l’échelle nationale que les Beatles.
En effet, leur attrait était remarquablement similaire à celui du quatuor de Liverpool, dans la mesure où les deux groupes impliquaient quatre personnalités distinctes et bien connues. John Phillips était le gourou de la pop, le principal, sinon le seul, auteur-compositeur, producteur et architecte de leur son, et avait le genre de personnage que les jeunes auditrices regardaient presque comme une figure paternelle (avec, il est vrai, quelques connotations incestueuses dans ce contexte) ou, dans le contexte de l’époque, une figure professorale romantique, un gourou qui évoquait les pulsions libidinales. Denny Doherty était la voix masculine séduisante qui faisait palpiter le cœur des femmes et avait le look du hippie/romantique, jouant le même rôle chez les Mamas & les Papas que Gene Clark jouait vocalement et Michael Clark visuellement dans les Byrds originaux. Michelle Phillips était la beauté délirante, capable d’arrêter le trafic aérien avec juste le soupçon d’un sourire ou une lueur d’intérêt libidinal dans ses yeux, à laquelle la plupart des filles de plus de 13 ans voulaient ressembler et la plupart des garçons de plus de 16 ans, selon les propres mots de John Phillips, « voulaient se faire. » Et Cass Elliot était la mère de la Terre hippie avec un cœur d’or et une voix glorieuse. Psychiquement et en termes d’image, ils étaient le noyau prêt à l’emploi d’une commune hippie sur n’importe quelle platine.
L’ironie était que Phillips était un membre de la génération d’Elvis Presley et qu’il était dans la musique depuis plus longtemps que la plupart des jeunes auditeurs du groupe étaient en vie — dix ans plus tôt, il aurait pu être un membre aspirant des Four Freshmen. Il s’est réinventé avec quelques changements de style visuel et d’écriture de chansons, et a profité de son heure de gloire une décennie plus tard que ses contemporains tels que Presley, Dion, Bobby Darin, et autres. Et pour tout l’idéalisme de leurs chansons, il y avait beaucoup d’hédonisme présent – Phillips et Doherty (dont la voix et le physique attiraient les femmes comme des papillons de nuit vers une flamme) jouissaient de l’accès à tous les plaisirs charnels qu’il était possible d’avoir dans la Californie de la fin des années 60 ; Michelle Phillips n’était pas en reste dans cette poursuite, tout en étant elle-même un de ces plaisirs charnels, tandis que Cass Elliot aimait le rôle de la mère de la terre et de la reine des cœurs hippie, entourée d’admirateurs. Elle a peut-être joué un rôle indirect aussi puissant sur la musique américaine que John Phillips, en contribuant à faciliter la naissance de Crosby, Stills & Nash en réunissant ce trio sous un même toit — on était loin de The Music Man ou The Boy Friend, des représentations en stock et en tournée, ou de l’épicerie fine de son père.
À la fin du printemps 1967, l’influence de John Phillips sur la culture populaire atteint son zénith lorsque lui et Lou Adler, avec Michelle Phillips, Al Kooper et beaucoup d’autres assistants, organisent le Monterey International Pop Festival. Premier et plus célèbre (musicalement) de tous les festivals de rock des années 1960, l’événement a lancé la carrière de dizaines de groupes, pour la plupart basés à San Francisco, au niveau national et au-delà, notamment celle de Jimi Hendrix, Janis Joplin, Electric Flag et Scott McKenzie, le vieil ami de Phillips et compagnon de route du groupe Journeymen. En l’honneur du festival, Phillips a écrit une chanson intitulée » San Francisco (Be Sure to Wear Some Flowers in Your Hair) « , qu’il a donnée à McKenzie pour qu’il l’enregistre en solo sur le nouveau label Ode Records d’Adler ; La raison précise pour laquelle il ne l’a pas donné à son propre groupe, à part peut-être le fait qu’ils n’enregistraient pas ou même ne travaillaient pas à l’époque, n’a jamais été claire, mais McKenzie a bénéficié d’un tube dans le Top 5 et était soudainement presque aussi demandé que les Mamas & les Papas.
À cette époque, le groupe avait même une sorte de rival, du moins dans la perception du public, sous la forme de Spanky & Our Gang, un groupe basé à Chicago aux racines folkloriques et au chant impeccable construit autour d’une chanteuse puissante, bien qu’il ait un répertoire un peu plus large et qu’il mette davantage l’accent sur la comédie et une certaine théâtralité dans sa présentation. Monterey a marqué le dernier grand hourra pour Phillips et les Mamas & les Papas comme influences musicales. Le groupe avait clôturé le festival, Doherty arrivant à peine à temps pour la performance, qui a été publiée plus tard comme le seul exemple officiel de leurs performances live ; même les apparitions du groupe sur le Ed Sullivan Show avaient impliqué un important synchronisme labial sur des pistes existantes, et en toute honnêteté, leur son studio, en raison de la façon dont il était construit en deux couches séparées et parfaites qui étaient fusionnées, était très difficile à recréer sur scène. En même temps, ils avaient parcouru la meilleure partie de leur répertoire sur ces trois LP et 36 chansons, et la plupart de leur enthousiasme était dépensé aussi.
John et Michelle Phillips ont construit un studio à eux où leur quatrième album, The Papas & the Mamas, a été enregistré, et bien qu’il y ait eu quelques nouvelles sonorités incarnées dans l’œuvre et quelques hits inclus (notamment le radieux et teinté de tristesse « Twelve-Thirty »), les jours du groupe étaient comptés ; La sortie du single « Dream a Little Dream of Me » en tant que single solo de Cass Elliot a révélé à quel point ils étaient comptés. Le monde avait également changé au cours des deux ans et demi qui avaient suivi la naissance du groupe. En 1968, les assassinats, la guerre du Vietnam qui s’éternise et les blessures politiques qui s’enveniment à cause de la guerre (et le sous-financement de la « guerre contre la pauvreté » de Lyndon Johnson en raison de l’engagement continu des États-Unis au Vietnam) rongent le tissu social à tous les niveaux ; Les choses s’envenimaient, ou du moins devenaient sérieuses, et la présence du joueur de flûte de John Phillips, qui attirait les gens vers la Californie et un style de vie quasi hippie idéalisé, semblait de plus en plus déconnectée de la sympathie des adolescents plus âgés et des étudiants. Ce sont des chansons magnifiques, c’est sûr — « Twelve-Thirty » était une ode stupéfiante et douce-amère à la beauté de la Californie, à la fois naturelle et sous la forme de « jeunes filles venant au canyon », bien qu’aussi magnifique que soit la version du groupe, l’interprétation solo de Scott McKenzie offrait une poignance qui donne à la chanson des connotations sérieuses inattendues, au moins dans l’humeur, tandis que « Creeque Alley » est l’une des chansons autobiographiques les plus drôles et les plus accrocheuses des années 1960. En 1969, les Mamas & les Papas étaient de l’histoire ancienne, victimes du changement d’époque, de l’épuisement émotionnel et d’un excès de plaisirs sexuels, chimiques et alcooliques.
Cass Elliot a été la première à émerger en tant que telle, son image plus grande que nature se prêtant à la célébrité pop et ses capacités musicales étant les plus solides en solo — elle avait une grosse voix et avait également joué la comédie professionnellement, ce qui faisait d’elle un naturel, qu’elle enregistre en solo ou en tandem avec Dave Mason. Sa première aventure en solo, à Las Vegas, a été désastreuse, mais au début des années 70, elle était sur un pied d’égalité, animant et jouant dans des émissions de télévision axées sur la musique, comme The Ray Stevens Show et Get It Together, ainsi que dans ses propres émissions spéciales, et apparaissant également dans le film H.R. Pufnstuf. John Phillips a fait un album solo, The Wolf King of L.A., qui a été bien reçu par la critique mais un désastre commercial, et les albums solo de Denny Doherty ont disparu rapidement aussi. Michelle Phillips se concentre sur l’éducation de sa fille et de celle de John, Chynna Phillips, et connaît une brève activité en tant qu’artiste de disque, mais c’est en tant qu’actrice qu’elle se tient le plus occupée, se distinguant de façon spectaculaire dans l’excellent film d’époque Dillinger (1973) de John Milius.
Le groupe s’est effectivement réuni en studio au début de la décennie pour enregistrer un album, People Like Us, afin d’aider à remplir son contrat ; à l’inverse, il y eut aussi des procès de John Phillips contre son ancien label pour des redevances impayées, qui traînèrent pendant des années. L’événement le plus marquant autour du groupe, cependant, est la mort tragique de Cass Elliot le 29 juillet 1974. À partir de ce jour, la notion de toute réunion ou renaissance du groupe n’était guère plus que l’organisation d’un » groupe fantôme « , même lorsque John Phillips organisait de tels groupes (notamment en 1982 avec Doherty, tandis que sa fille actrice/chanteuse MacKenzie et Elaine » Spanky » McFarlane, anciennement de Spanky & Our Gang, remplissaient les places des femmes) pour jouer sur le circuit oldies et recycler le répertoire vintage. Une apparition de Phillips au Bitter End de New York en 1983, en solo, est beaucoup plus intéressante. Il avait passé la majeure partie des années 1970 à faire face à divers problèmes de drogue, et même dans la fleur de l’âge, il ne s’était jamais produit en solo, et le voilà dans une grande salle de spectacle, armé de rien d’autre qu’une guitare acoustique (et d’un invité spécial surprise, Scott McKenzie). Cet effort apparent pour réactiver la carrière de Phillips a été négligé par la plupart de la presse, et rapidement oublié.
L’attrait du groupe, cependant, a perduré, comme en témoigne son intronisation au Rock & Roll Hall of Fame en 1997. Il y a eu de multiples rééditions de leurs quatre LP originaux, de qualité très variable (surtout en Amérique), culminant en 2001 avec la sortie de All the Leaves Are Brown, une compilation de leurs enregistrements studio complets des années 1960. La mort de John Phillips le 18 mars de la même année semble avoir mis fin à toutes les réincarnations du groupe, sauf les plus exploitantes — en 2003, cependant, Denny Doherty, qui avait fait une tournée avec une version des « Mamas & the Papas », a créé à New York la comédie musicale autobiographique Dream a Little Dream of Me, dans laquelle il jouait également. Étonnamment, compte tenu de leur histoire principale de deux ans et demi, quatre livres ont également été consacrés à l’histoire du groupe. Pris ensemble, Papa John de John Phillips (avec Jim Jerome) et California Dreamin’ : The True Story of the Mamas and the Papas — The Music, the Madness, the Magic de Michelle Phillips (tous deux publiés en 1986) constituent un récit des événements de type « il dit/il dit », John Phillips remportant la palme de la profondeur entre les deux. Plus récemment, l’ouvrage de Doug Hall, The Mamas and the Papas : California Dreamin’ de Doug Hall a été publié, et en 2002, Go Where You Wanna Go de Matthew Greenwald : The Oral History of the Mamas and the Papas de Matthew Greenwald. Lire l’un ou l’autre de ces ouvrages est un regard fascinant, révélateur et potentiellement désillusionnant derrière le prétendu idéalisme des années 1960.