ゴンザーガ家の宮廷
モンテヴェルディがいつ故郷を離れたのかは正確にはわからないが、1590年頃にマンチュア公爵のもとに弦楽器奏者として入った。 彼はすぐに、当時の演奏家や作曲家の中でも特に優れた音楽家たちと接触した。 彼が最も影響を受けた作曲家は、フランドル地方の作曲家ジアケス・デ・ヴェルトであったと思われる。彼は、もう若くはなかったが、1590年代にはまだ前衛運動の真っ只中にいたモダニストであった。 彼のスタイルの核心は、音楽は詩の雰囲気にぴったり合っていなければならず、言葉の自然なデクラレーションに注意深く従わなければならないということであった。 ヴェルトは、タッソやタッソのライバルであるバッティスタ・グァリーニの非常に凝縮された感情的な抒情詩を使うことにしたので、ヴェルトの音楽もまた、メロディアスでなく歌いにくいとはいえ、非常に感情的なものになったのである。 これは、モンテヴェルディにもすぐに影響を与えた。彼の次のマドリガル集は、マンチュアでの最初の年に出版されたが、彼の理解は不完全であったにもかかわらず、この新しい運動の影響を示している。 それは、彼にとって完全な方向転換を意味する。 旋律は角張っていて、和声はますます不協和音になり、雰囲気は神経症のように緊張している。
この新しいスタイルと雰囲気は、彼の生産性を狂わせたようです。
この新しいスタイルと雰囲気は、彼の生産性に影響を与えたようで、その後11年間、彼は作曲を続けながらもほとんど出版しませんでした。 1595年には雇い主のハンガリー遠征に同行し、その4年後にはフランドルへの遠征にも参加している。 1599年頃、彼は歌手のクラウディア・カッタネオと結婚し、3人の子供をもうけたが、1人は幼くして亡くなった。 1596年にヴェルトが亡くなり、公爵のマエストロ・ディ・カッペラ（音楽監督）のポストが空席になったとき、モンテヴェルディは自分が抜かれたことを悔やんだが、1602年、35歳のときにようやくその地位を獲得した。 その後、1603年と1605年に2冊のマドリガル集を出版したが、いずれも名作揃いである。 この頃になると、前衛的な手法が彼のイディオムによく馴染むようになる。 詩の意味を詳細に追いかけるという目的は変わらないが、彼は主題の展開や比率といった純粋に音楽的な問題を解決した。 不協和音はより厳しくなり、旋律は時により角張ったものになったが、全体的な効果はより多様な感情を持ち、神経症的ではなくなった。
保守派が前衛グループの頭目となったモンテヴェルディを攻撃したのは、高度な音楽的手段、特に強烈で長時間にわたる不協和音の使用が原因でした。 ボローニャの理論家、ジョヴァンニ・マリア・アルトゥージが一連のパンフレットで行った攻撃により、モンテヴェルディはこの時代で最も有名な作曲家となり、自分の芸術の本質についての見解を重要な美学的表現で答えるよう挑発されたのである。 彼は、自分は過去50年以上にわたって発展してきた伝統の追随者にすぎないと、革命家の役割を否定した。 その伝統とは、芸術、特に言葉と音楽の融合を目指すものであり、単に従来の音楽装置を使った作曲家として判断されるべきではない。 また、作品は「人間全体を感動させる」だけの力を持っていなければならず、そのためにはやはり、ある種の慣習を捨てなければならないかもしれない。 一方で、ジョスカン・デ・プレやパレストリーナなどの純粋なポリフォニーに代表されるような、音楽そのものを至高とするもうひとつの古い伝統への信仰を表明しました。 このように、彼の言う2つの「慣習」があったわけですが、この考え方は大きな影響力を持ち、ある種の教会音楽では古いスタイルを維持し、オペラやカンタータでは近代的なスタイルを維持するという、19世紀にまで見られる二項対立の基礎となりました。
Courtesy of Naxos of America, Inc.
当時のマドリガルが北イタリア以外でも広く知られるようになったとすれば、1607年に上演された初のオペラ『オルフェオ』で、ようやく精緻な細密作品ではなく大規模な音楽の作曲家としての地位を確立したといえるでしょう。 モンテヴェルディは、フィレンツェの作曲家ヤコポ・ペリやジュリオ・カッチーニが作曲した初期のオペラの公演を観劇したことがあるかもしれないし、それ以前にも舞台音楽を書いていたことは確かだ。 オルフェオ』で彼は、この新しいジャンルに対して、それまでの作曲家たちよりもはるかに広い概念を持っていることを示した。 彼は、ルネサンス後期の劇的な娯楽の豪華さと、フィレンツェの人々が理想としたレチタティーヴォで語られる単純な牧歌的な物語のわかりやすさを組み合わせたのである。 しかし、彼のレチタティーヴォは、彼らのレチタティーヴォよりも柔軟で表現力に富み、彼らの高尚なスピーチ理論よりも、彼のマドリガルの宣言的なメロディーに基づいている。 そして何よりも、彼には劇的な統一性を保つ才能があり、小さなセクションから組み立てるのではなく、全幕を音楽的なユニットとして形作ることができました。
Courtesy of Naxos of America, Inc.
『オルフェオ』の上演から数ヶ月後、モンテヴェルディは長い闘病生活の末と思われる妻を亡くしました。 しかし、すぐにマンチュアに呼び戻され、公爵家の後継者であるフランチェスコ・ゴンザーガとサヴォイ家のマーガレットとの結婚を記念した祝典の一環として、新しいオペラを作曲することになった。 モンテヴェルディは不本意ながらも帰国し、すぐに大量の仕事に没頭した。 オペラだけでなく、バレエや演劇の間奏曲なども作曲した。 さらに、オペラ『ラリアンス』のリハーサル中に、プリマドンナが天然痘で死んでしまうという災難に見舞われた。 とはいえ、この役はキャストし直され、1608年5月にようやくオペラが上演された。 大成功を収めたのである。
この大成功の後、モンテヴェルディは再びクレモナに戻りましたが、その状態は長く続いていたようです。 1608年11月にはマンチュアに戻るよう命じられたが、それを拒否した。 しかし、『ラ・アリアナ』の成功によって昇給とわずかな年金を得たものの、それ以降は、自分を過小評価し、低賃金で働かせるゴンザーガ家の宮廷を憎んでいた。 しかし、彼は創作意欲がなかったわけではなく、翌年以降に書いた音楽には彼の憂鬱な気持ちが反映されている。 彼は「ラメント」を5声のマドリガルに編曲し、プリマドンナの死を悼んでマドリガルのスレノディを書いた。 このセスティナは、後にマドリガルの第6集に掲載され、このスタイルの不協和音や苦悩に満ちた音楽のピークを示している。 一方、彼は教会音楽も書いており、1610年に旧様式のミサ曲と聖母マリアの祝日の前夜祭の音楽を収録した本を出版した。 このミサ曲は、どこでも死にかけているポリフォニックなイディオムがまだ可能であることを示すために意図的に作られた、驚くべき成果であった。 ヴェネツィア風の壮大な詩編、独唱者のためのヴィルトゥオーゾ的な音楽、礼拝の間奏に使われる器楽曲、さらにはマニフィカトの表情豊かで感情的な言葉を最新のオペラ音楽で表現しようとする試みなど、当時可能だったあらゆる種類の近代的な教会音楽の事実上の大要である。 しかし、モンテヴェルディは、これらの音楽を可能な限り「先進的」なものとしながらも、詩篇やマニフィカトの主題として、古代の無伴奏典礼聖歌であるプレインソングの曲を使用することで、古い伝統の延長線上にあるものとしています。 伝統的なもの、新しいもの、世俗的なもの、宗教的なもの、あらゆる手段を用いて、ローマ・カトリック教会とその神の力を聴衆に印象づけることを目的とした、反宗教改革の音楽なのです。