Oscar Peterson (1925-.2007)
Kiedy Oscar Peterson zmarł, otrzymał rodzaj wielokolumnowych nekrologów, które są zwykle zarezerwowane dla gwiazd rozrywki, a nie muzyków jazzowych. Ale on był szczególnym rodzajem jazzmana, pianistycznym fenomenem, który spędził swoją długą karierę bestriding mainstreamowej kultury, równie w domu w klubie jak Albert Hall.
Najbardziej oczywistym kluczem do jego sławy była jego niesamowita technika, niesamowita łatwość rzadko spotykana w jazzie, ale którą Peterson po prostu uważał za miarę szczerości. Jak to kiedyś ujął, „cała idea jazzu polega na tym, że jeśli wymyślisz frazę, powinieneś umieć ją zagrać”. Nie miał cierpliwości do na wpół wyartykułowanych fraz, a jego pędzący umysł dorównywał szybkim palcom. Lekcje muzyki klasycznej rozpoczął wcześnie w rodzinnym Montrealu, u nauczyciela, który studiował z uczniem Liszta, do którego dostrzegł podobieństwo w młodym Petersonie.
W 1949 roku, w wieku 24 lat, Peterson sensacyjnie zadebiutował w Stanach Zjednoczonych, roznosząc dom na koncercie Jazz at the Philharmonic (JATP) w Nowym Jorku. Założyciel JATP, Norman Granz, stał się jego mentorem, a kariera gwiazdy nabrała rozpędu, towarzysząc wielu legendom jazzu i prowadząc własne grupy. Rozszerzył współpracę z basistą Rayem Brownem i stworzył dwa tria, pierwsze z gitarzystą Herbem Ellisem, którego w 1958 roku zastąpił perkusista Ed Thigpen.
Pianista miał jednak swoich krytyków, którzy niechętnie odnosili się do jego osiągnięć: dla niektórych jego kaskady nut wydawały się powierzchowne w porównaniu z surową bezpośredniością, na przykład, Theloniousa Monka. Ale jego osiągnięcia były prawdziwe, stanowiły autentyczny wyraz jego miłości do jazzu i wykonawstwa. Był świetnym mówcą, a jego poczucie radości i talent przyniosły mu milionową publiczność oraz szacunek i podziw jego rówieśników.
Chociaż zły stan zdrowia – w tym udar mózgu w 1993 roku – spowolnił go, nadal zachwycał swoich fanów aż do śmierci, w wieku 83 lat. I nie brakuje zachwytu w takich nagraniach jak Night Train, zestaw bluesów i standardów z lat 60. Kiedy Peterson potrząsa fortepianem z chórem grzmiących, podwójnych tremoli, można pomyśleć: „no tak, to może być właśnie sposób, w jaki Liszt grałby jazz”
Michel Petrucciani (1962-1999)
Zdjęcie Michela Petrucciani w New Grove Dictionary of Jazz pokazuje go niesionego przez saksofonistę Charlesa Lloyda. W rzeczywistości muzycy na festiwalach rywalizowali o zaszczyt wniesienia pianisty na scenę. Wrodzona choroba – osteogenesis imperfecta, czyli „kruche kości” – która zahamowała jego wzrost i ograniczyła ruchy, sprawiła, że jego talent stał się jeszcze bardziej niezwykły, a sam Petrucciani obiektem podziwu i zachwytu graczy i słuchaczy na całym świecie.
Jego osobowość była równie wyjątkowa jak jego zdolności. Urodzony we francusko-włoskiej rodzinie muzyków, w wieku czterech lat, po obejrzeniu w telewizji Duke’a Ellingtona, ogłosił, że chce grać na fortepianie. Odtrącony z instrumentem-zabawką, maluch rozbił go i pojawił się prawdziwy, choć podupadły, fortepian, przystosowany do tego, by mógł dosięgnąć pedałów.
Później nastąpiło klasyczne szkolenie, ale jazz był jego główną pasją. Debiutując jako profesjonalista w wieku 13 lat, szybko zwrócił na siebie międzynarodową uwagę. Wszelkie oznaki sceptycyzmu wobec jego niepozornego wyglądu zniknęły, gdy tylko usiadł i zaczął grać, a fala wsparcia z najwyższej półki zabrała go z Paryża do Nowego Jorku i dalej. Jego globalna kariera trwała do 1999 roku, kiedy to zmarł na zapalenie płuc w wieku zaledwie 36 lat.
W żadnym momencie nie wykorzystywał swojej niepełnosprawności. Muzyka była wszystkim, co się liczyło, a on realizował ją z rozmachem. Świadectwem charyzmy Petruccianiego jest kompletne nagranie jego ostatniego koncertu podczas triumfalnego, solowego tournée po Niemczech w 1997 roku. Składające się z oryginałów i standardów nagrania ukazują zakres jego inspiracji i techniki. Grając bez przerwy, wyczarowuje sekwencje, które celebrują wszystkie możliwości jazzowej pianistyki – od romantycznych harmonii Ellingtona i impresjonizmu Billa Evansa, przez rapsodie Keitha Jarretta, ostry bop Buda Powella, aż po czystą rozkosz Errolla Garnera. Ale czar, jaki rzuca Petrucciani, jest całkowicie jego własny, podobnie jak jego niezwykły stosunek do słuchaczy. Są oni wyraźnie oczarowani, wiszą na każdej nucie, a jego dowcipne uwagi do nich tworzą ciepło i bezpośredniość rzadko spotykane w jazzie. Petrucciani ewidentnie kochał występować, a ta okazja jest okazją do uczczenia giganta zaangażowania, pasji i radości.
Bud Powell (1924-1966)
Wszystko zbyt często, spłodziciele bebopu potwierdzili dictum Scotta Fitzgeralda, że w życiu Amerykanów nie ma drugich aktów. Wielu z nich, jak Charlie Parker, zmarło młodo, wypalonych narkotykowym stylem życia, związanym z muzyką. Ale los Buda Powella, który wywarł równie rewolucyjny wpływ na fortepian, jak Parker na saksofon, może być bardziej przejmujący. Nieśmiałej, odosobnionej osobowości Powella zaszkodziło pobicie przez policję, pobyt w zakładzie psychiatrycznym, alkoholizm i gruźlica. W ostatniej dekadzie jego gra oscylowała między błyskotliwością a bolesnym, niezdarnym przybliżeniem, aż do śmierci w 1966 roku w wieku 41 lat.
Nie było ani jednego pianisty jazzowego, który nie nosiłby śladu jego płomiennej kreatywności. Wyznaczył on zarówno warunki dla nowoczesnego stylu gry na instrumentach klawiszowych, jak i, w czasach swojej świetności, niemal przerażający standard wykonawczy. Solo fortepianowe Powella było nie tyle zagrane, co wyzwolone, a jego rozmach łączył w sobie olśniewającą wyobraźnię i niebywałą przejrzystość techniczną. Jego wyczyny w szybkim tempie były zdumiewające, gdy jego prawa ręka wysyłała linie wirujące po klawiaturze, a riffy i wybuchy melodii były punktowane przez lewą.
Ta niekończąca się linearna wirtuozeria stała się znakiem rozpoznawczym fortepianu bebopowego, ale to, co czyniło go wyjątkowym, to jego różnorodność akcentów i niuansów. To nie był mechaniczny strumień kwawrów, ale potok pomysłów – któremu towarzyszyły jęki pianisty, jakby odzwierciedlające intensywność jego natchnienia. A jego ballady były nie mniej naładowane, choć bardziej bujne i rapsodyczne, oddające transowe zanurzenie w swoim instrumencie.
Wszystkie te cechy oświetlają Tempus Fugue-It, Properbox pełen vintage Powella. Już na wstępie jest on w centrum uwagi, a jego późniejsza współpraca z Charlie Parkerem i Sonny Rollinsem oddaje sprawiedliwość jego darom. Przykładem jego inwencji są dwie wersje utworu „Fine and Dandy” wykonane w odstępie kilku minut, w których Powell i saksofonista tenorowy Sonny Stitt tworzą parę. Niezrażony błyskawicznym tempem, Powell za każdym razem wychodzi z równie niesamowitymi solówkami.
Jego występy w trio są jeszcze bardziej niezwykłe, zamieniając oklepane standardy, takie jak 'Indiana', w płonące objawienia. To właśnie takie osiągnięcia miał na myśli Bill Evans, jeden z jego spadkobierców, gdy twierdził, że Powell ma „wnikliwość i talent nieporównywalne z niczym w twardym, prawdziwym jazzie”.
Sun Ra (1914-1993)
W jazzie, indywidualność jest częścią opisu pracy, ale Sun Ra wyniósł ją na zupełnie nowy poziom. Inny wymiar, w rzeczywistości, ponieważ pianista-kompozytor-profeta twierdził, że nie urodził się na Ziemi, ale „przybył” z Saturna, teleportowany przez „Mistrza-Stwórcę wszechświata”, aby uratować świat przed chaosem poprzez swoją muzykę.
Nic dziwnego, że wielu krytyków odmówiło wzięcia tego na poważnie, ale przez ponad 40 lat, Sun Ra przyciągnął kultową publiczność ze swoją „Arkestrą”, wspólnotowym zespołem o różnej wielkości, zaangażowanym w rozpowszechnianie jego przesłania. I choć on i oni nigdy się nie wzbogacili, stworzyli ogromny dorobek, który rzucił dziwnie cudowny czar, przesunął granice jazzu i swingował jak szalony.
Na przekór swoim kosmicznym twierdzeniom, Sun Ra urodził się jako Plain Herman Blount w Birmingham, Alabama, w 1914 roku, w afroamerykańskiej rodzinie o skromnych dochodach. Szybko wykazał się niezwykłym talentem muzycznym i intelektualnym, a w wieku 20 lat prowadził już swój własny zespół. Niedługo potem doznał wizji swego pozaziemskiego pochodzenia, na którą nałożyła się fascynacja starożytnym Egiptem jako źródłem kultury afroeuropejskiej.
W 1952 roku ogłosił swoje prawdziwe korzenie, zmieniając nazwisko na Le Sony’r Ra i założył własne Space Trio, stanowiące trzon jego pierwszej Arkestry. Muzycy byli przyciągani przez jego charyzmę, jednocześnie w domu i daleko poza domem, rozciągając ich umysły i talenty. Koncert Arkestry miał być błyskotliwą ekstrawagancją, łączącą muzykę, poezję, teatr i taniec. Ubrani w przepiękne szaty, mieniące się nakrycia głowy, maski i jaskrawe upierzenie, zespół tworzył kompozycje Ra, które celebrowały przestrzeń i czas, pokój i nadzieję oraz radosną energię.
Przez lata, aż do swojej śmierci w 1993 roku, Sun Ra był pionierem technik od elektroniki po kolektywną improwizację. Jednocześnie blues i swing nigdy nie były daleko, co można usłyszeć na jego najbardziej przystępnym albumie Jazz in Silhouette. Nagrany w 1958 roku, zawiera mistyczne wizje, subtelne linie i kolory, niekończące się groove’y i porywające solówki. A my dzielimy się tym doświadczeniem, bo jak mówi Sun Ra: „Wszyscy jesteście tylko instrumentami w tej ogromnej arkestrze zwanej życiem”.
Esbjörn Svensson (1964-2008)
Koncert EST był koncertem tria fortepianowego niepodobnym do żadnego innego. Prowadzona przez Esbjörna Svenssona, z basistą Danem Berglundem i perkusistą Magnusem Öströmem, grupa hipnotyzowała kluby i sale koncertowe nie tylko swoją grą, ale także kosmicznymi efektami – elektroniką, pokazami świetlnymi, dymem – zwykle kojarzonymi ze stadionowym rockiem. Ich muzyka miała ten sam rodzaj wielorakiego uroku – zakorzeniona w jazzie, ale zawierająca chwytliwe haki, groove’y i tekstury. Dla Svenssona była to część dotarcia do jak najszerszej publiczności, dlatego jego przypadkowa śmierć w 2008 roku, w wieku zaledwie 44 lat, była takim szokiem.
Svensson dorastał w małomiasteczkowej Szwecji, chłonąc muzykę klasyczną od swojej matki-pianistki, jazz od ojca i rock i pop z szalonej kultury lat 60. i 70. Inspiracje Theloniousa Monka, Keitha Jarretta i Chicka Corei wyznaczyły jego pianistyczny horyzont, a klasyczne podstawy zdobył w sztokholmskim konserwatorium. Po ukończeniu studiów, pracy w studio i okresie grania bebopu, Svensson rozpoczął w 1993 roku projekt EST (Esbjörn Svensson Trio) z Öströmem i Berglundem. Po kompetentnych wczesnych nagraniach, w 1996 roku pojawiło się coś nowego w postaci dziwacznej płyty z utworami Monka. W 2000 roku płyta Good Morning Susie Soho uczyniła z nich gwiazdy zarówno popowych, jak i jazzowych list przebojów. EST byli headlinerami w Europie, Azji i USA.
Good Morning Susie Soho to wciąż dobre miejsce, by zacząć doceniać ich energię, inwencję i jakość bez granic. Utwory obejmują dowcipny, rockowy łomot tytułowej melodii, chopinowskie rozmyślania Svenssona w 'Serenity', ostry jak brzytwa free-bop w 'Providence' i nastrój tabla-raga w 'The Face of Love'. Już teraz można wyczuć jego zainteresowanie kształtem dramatycznym, troskę o to, by każdy utwór opowiadał jakąś historię. Rzeczywiście, dla niektórych krytyków przywiązanie zespołu do dramaturgii podważało jego odkrywczość. Dla nich występy EST wydawały się mniej związane z jazzowym „dźwiękiem zaskoczenia” niż z super-emocjonalną manipulacją popu. Ale Svensson oświadczył, że samo granie jazzu jest drugorzędne w tworzeniu „brzmienia EST… Staramy się po prostu trafić do serca”. To muzyczne serce bije na ostatniej podwójnej płycie grupy, Live in Hamburg.
Art Tatum (1909-1956)
O Artu Tatumie od początku było coś niemal mitycznego. Pianiści słysząc jego pierwsze solowe nagrania w 1933 roku zakładali, że musi grać więcej niż jedna osoba: tak przerażająca wirtuozeria nie mogła pochodzić od jednej pary rąk. A jednak sympatyczny cudowne dziecko z Ohio – praktycznie niewidomy od urodzenia – wkrótce stał się znajomą, choć wciąż niewiarygodną obecnością na nowojorskiej scenie i poza nią.
Chociaż jego styl opierał się na wysokiej mocy udogodnień takich mistrzów stride’u jak Fats Waller, Tatum wyniósł ich klawiszowe wyczyny na inny poziom, nie tylko w cyfrowej zręczności, ale w harmonicznym i rytmicznym opanowaniu, które doprowadziło do spontanicznych transformacji standardowych melodii. Olśniewające sekwencje nowych akordów i klawiszy przeciwstawiały się liniom taktowym, po czym powracały z nonszalancką precyzją do oryginalnej struktury.
Mistrzostwo Tatuma było powszechnie uznawane. Kiedy wszedł do klubu, w którym grał Fats Waller, Waller oznajmił: „Gram na fortepianie, ale Bóg jest dziś w domu. A jego reputacja wykraczała poza jazz: doświadczając Tatuma w klubie przy 52 ulicy, Vladimir Horowitz wykrzyknął: „Nie wierzę własnym oczom i uszom”. Tatum był przede wszystkim muzykiem jazzowym, lubiącym muzyczną bezpośredniość. Uwielbiał przesiadywać w klubach po godzinach, zdając się czerpać przyjemność z wydobywania cudów z rozklekotanych fortepianów, przekraczając ich zacięte klawisze i niepewne strojenie, aż błyszczały jak koncertowe grandy.
Pod koniec życia – które przyszło przedwcześnie w 1956 roku w wieku 47 lat – nagrywano go długo w skrupulatnych warunkach studyjnych. Ale parę szczęśliwych sesji z tego samego okresu miało miejsce w domu hollywoodzkiego reżysera muzycznego i wielbiciela Tatuma. Wydane jako zestaw dwóch płyt CD przez Verve, okazje te były nieformalnym hołdem. Dźwięk jest dobry, a atmosfera rekompensuje nieliczne niedociągnięcia nieuniknione w przypadku nagrań na żywo. Jedna perełka wyprzedza drugą: takie utwory jak „Tenderly”, „Too Marvellous for Words” i „Body and Soul” błyszczą blaskiem pianisty. Pozostawiają cię w osłupieniu, potrząsasz głową i jesteś skłonny zgodzić się z krytykiem, który powiedział: „Poproś dziesięciu pianistów o wskazanie największego pianisty jazzowego w historii, a ośmiu powie ci Art Tatum. Pozostali dwaj się mylą.'
Cecil Taylor (1929-. 2018)
Może wydawać się dziwne, aby umieścić wpis dla muzyka, którego spora część krytyków w ogóle nie uważa za muzyka jazzowego. Ale w pewnym sensie to właśnie jest jazz – działalność stawiająca pytania, wymykająca się łatwym kategoriom siłą swojej energii i ekscytacji. I nawet słuchacze, którzy kwestionują jazzowe kwalifikacje Cecila Taylora, nie zaprzeczyliby jego twórczej intensywności. Zaprotestowaliby tylko, że jego wściekłe, swobodne improwizacje fortepianowe, uderzające w klawiaturę palcami, pięściami i przedramionami, nie mające związku z metrum czy melodią i często trwające ponad godzinę, należą do europejskiej awangardy, a nie afroamerykańskiej tradycji.
Ale sam Taylor zawsze się z tym nie zgadzał. Choć wykształcony w konserwatorium i posiadający wirtuozowską technikę, uważa jazz za muzykę czarną, za swój sposób, jak sam kiedyś powiedział, „trzymania się murzyńskiej kultury”. Jego fascynacja rytmicznymi i harmonicznymi abstrakcjami Strawińskiego i Bartóka, Dave’a Brubecka i Lenniego Tristano ustąpiła miejsca potędze pianistów afroamerykańskich: Ellingtona, Monka, Horace’a Silvera. Zachwycając się tym, co nazywał „fizycznością, brudem, ruchem w ataku”, młody Taylor uczynił z niego swój własny instrument. Postrzegał fortepian jako perkusję – ’88 strojonych bębnów', a swój styl jako amalgamat, który nazwał 'rytm-dźwięk-energia'.
Jego ostateczną inspiracją była sama siła natury: „muzyka jest tak bliska, jak tylko mogę się zbliżyć do góry, drzewa czy rzeki”. Choć ten rodzaj mistycyzmu może wydawać się daleki od bluesa i swingu, twórczość Taylora ma swoje własne odurzenie. A na jego debiutanckim albumie Jazz Advance z 1956 roku blues i swing są wciąż widoczne – jego trio i kwartet, z saksofonistą sopranowym Stevem Lacy, mierzą się z programem samego Taylora, Monka, Ellingtona, a nawet Cole’a Portera. Ale już samo podejście Taylora jest zapierające dech w piersiach. Każda melodia staje się Taylorowskim oryginałem, odtworzonym dzięki talentowi pianisty do generowania nowych kształtów, solówek, które podążają za własną logiką motywiczną, skośnych, asymetrycznych, obramowanych rytmiczną precyzją i czystością jego dotyku. Jego spójność nie polega na rozkręcaniu licków czy wpadaniu w groove. On wydrąża swój własny muzyczny wymiar, zaskakujący i porywający. Jazz Advance to idealne wprowadzenie, preludium do ulewnych lotów, które uczyniły Taylora legendą.
Stan Tracey (ur. 1926)
Photo by Getty Images
Niektórzy nieamerykańscy gracze jazzowi mają za złe muzyce jej jankeski rodowód, czując, że czyni ich to obywatelami drugiej kategorii. Ale brytyjski pianista Stan Tracey jest żywym przykładem na to, że każdy może być w jazzie jak w domu i wykuwać swój własny twórczy głos.
W rzeczywistości przypadek Tracey’a pokazuje również, że jazz może mieć wpływ na życie nawet zanim zostanie zidentyfikowany jako jazz. Dorastając w zwyczajnym, dość nijakim otoczeniu w południowym Londynie w latach 30-tych, młody Tracey usłyszał płytę zespołu Andy’ego Kirka z Kansas City, która od razu zadecydowała o jego losie. Jego dalsza droga do pełnoetatowej kariery jazzowej była okrężna, obejmowała akordeon, nowatorskie tria i zabawianie żołnierzy podczas II wojny światowej. Grał jednak jazz, kiedy tylko mógł i był całkowicie zadowolony z zarobków, które wynikały z przekazywania kapelusza.
Jego rosnąca reputacja przyniosła większe nagrody finansowe, kiedy dołączył do popularnego zespołu Teda Heatha w 1957 roku, dopóki jego zafałszowana jazzowa zawartość nie zmusiła go do rezygnacji. W latach 60-tych był jednak zanurzony w jazzie po uszy: przez siedem lat był pianistą w klubie Ronniego Scotta, grając sześć długich wieczorów w tygodniu, często także w niedzielne popołudnia. W pewnym sensie była to praca idealna. Tracey zrobił wrażenie na odwiedzających go amerykańskich gwiazdach, takich jak tenorowy gigant Sonny Rollins, który oświadczył: „Czy ktokolwiek tutaj zdaje sobie sprawę, jaki on jest dobry?” Ale niemożliwe do wykonania godziny pracy i narkotyki niezbędne do ich utrzymania zaczęły zbierać swoje żniwo, aż żona Traceya, Jackie, obawiając się o jego przetrwanie, zmusiła go do odejścia.
Od tego czasu kontynuuje karierę niezależnego pianisty, utrzymując jazz na pierwszym miejscu jako wykonawca i kompozytor. Jego chropowaty styl pianistyczny jest niepowtarzalny, to radość brytyjskiego jazzu.
Jego najpopularniejszą kompozycją pozostaje suita Under Milk Wood, oparta na sztuce Dylana Thomasa. Z udziałem tenorysty Bobby’ego Wellinsa i sekcji rytmicznej, utwory są utrzymane w średnim tempie, poza utworem tytułowym i ulubionym przez wielu, prześladującym 'Starless and Bible Black'. Jestem zwolennikiem ostatniego utworu, swobodnie kołyszącego się bluesa o nazwie 'AM Mayhem', ponieważ jego duch przypomina mi jego odpowiedź, kiedy zapytałem go, co jest jego ostateczną ambicją. 'Grać,' odpowiedział. Po prostu grać: niekończąca się trasa kwartetu.'
Fats Waller (1904-1943)
W zależności od nastroju, Fats Waller mógł być „wesołym małym uszatym” lub „szkodliwym małym naręcznym”. Zazwyczaj był jednym i drugim, zdobywając ogromną popularność w latach 30-tych i 40-tych XX wieku dzięki swoim podekscytowanym, satyrycznym ujęciom popularnych piosenek. Przekształcił swój materiał z poczuciem humoru, żywiołowym stylem wokalnym i zaraźliwym swingiem zawartym w nazwie
jego skaczącego sekstetu: Fats Waller and His Rhythm.
Ale fani jazzu i muzycy cenili jego błyszczący styl fortepianowy. Był produktem wymagającej szkoły nowojorskich striderów, których potężna technika szła w parze z zapałem do rywalizacji. Wyzywali się nawzajem wszędzie tam, gdzie był fortepian, a Waller często zwyciężał dzięki swojej błyskotliwej inwencji oraz zręczności, sile i finezji, jakich można by oczekiwać od ucznia Leopolda Godowskiego.
Zainteresowanie Wallera muzyką klasyczną było dla niego równie naturalne jak jego geniusz do swingu. Oceniał JS Bacha jako trzeciego największego człowieka w historii (po Abrahamie Lincolnie i Franklinie D Roosevelcie) i wykonywał jego utwory na organach w domu. A jego własne, wiecznie zielone kompozycje – takie jak 'Honeysuckle Rose' i 'Ain’t Misbehavin” – wykazują ten sam rodzaj wyrafinowania, co jego fortepianowy dotyk.
Niektórzy z jego kolegów uważali, że jego subtelniejsza strona była sfrustrowana przez nieustającą wesołość, której wymagała jego popularna reputacja. Frustracja ta mogła być powodem nadużywania alkoholu, co w połączeniu z wyczerpującą rutyną doprowadziło do jego śmierci w wieku 39 lat w 1943 roku. Ale jego liczne nagrania ukazują wszystkie oblicza wyjątkowej osobowości, od jego demolowania żałosnych utworów, takich jak 'The Curse of an Aching Heart', przez takie słynne hasła, jak 'One never knows, do one?', które wieńczą 'Your Feet’s Too Big', po czysto szalejące porzucenie 'Shortnin' Bread'.
Wszystkie te dary z dziedzictwa Wallera zawarte są w wyborze nazwanym Ain’t Misbehavin', z doskonałymi wykonaniami 'Blue Turnin' Grey Over You' i 'Jitterbug Waltz', w którym Waller gra na organach. I wszędzie błyszczą zachwyty nad jego grą, która wyznaczyła standard dla tych, których zainspirował. Jak powiedział kiedyś największy wirtuoz jazzowych instrumentów klawiszowych Art Tatum, zapytany o swoje wpływy: „Fats, człowieku, to jest miejsce, z którego pochodzę. Całkiem niezłe miejsce, by z niego pochodzić.'
Jessica Williams (b.1948)
Czasami można wiele powiedzieć o muzykach jazzowych po samym sposobie, w jaki pojawiają się na scenie. Kiedy kilka lat temu usłyszałem Jessicę Williams, wyszła na scenę niezwykle zrelaksowana, krępa blondynka z uśmiechem, który był jednocześnie pewny siebie, przyjazny i bezczelny, jakby ani ona, ani my nie mogliśmy przewidzieć, co się za chwilę wydarzy. Usiadłszy przy fortepianie koncertowym, rozpoczęła 15-minutowe uosobienie fortepianu jazzowego, wyłuskując tematy i wymyślając ozdobniki, na przemian rzucając bezczelne uwagi i wirtuozowskie rozkminy, wykazując się nieograniczoną wyobraźnią i oszałamiającą techniką, która obejmowała całą klawiaturę.
Słuchacze i muzycy są pod wrażeniem tego, co potrafi, od ponad 40 lat, choć Williams, obecnie po sześćdziesiątce, rozwija swoją karierę na swój własny sposób. Zawsze odrzucała kategorie, wierząc, że „pozwala mojemu konserwatywnemu wykształceniu śpiewać przeze mnie w języku nie jazzowym, nie klasycznym, ale tylko moim”. Ale jej jazzowe korzenie sięgają głęboko, co jest wynikiem wielu lat koncertowania z największymi nazwiskami w branży. Jej wielkim wyróżnikiem jest sposób, w jaki wydestylowała całe spektrum jazzowej pianistyki w bogaty, osobisty styl. Czci dziwaczny, rozłożony, błędny atak Theloniousa Monka, ale także wrażliwość Billa Evansa, harmonie McCoya Tynera, prestidigitatorstwo Arta Tatuma. I podziwia Glenna Goulda.
Zważywszy na ten zakres ekspresji, solo Williamsa jest zawsze rodzajem medytacji, często żartobliwym poszukiwaniem tajemnic, jakie przyniesie dana melodia. A gra solowa bez akompaniamentu jest jej szczególną mocną stroną, co ujawnia jedna z jej ostatnich płyt, The Real Deal. Jak wszystkie jej płyty, zawiera ona wypady na terytorium Monka („Friday the 13th”, „Round Midnight”), a także kilka niespodzianek, w tym impresjonistyczną wersję klasyka muzyki trad „Petite Fleur”, którą artystka żartobliwie opisuje jako „zamykane pudełko na biżuterię”. Niektóre z jej najlepszych utworów to ballady: 'Sweet and Lovely' i 'My Romance' ucieleśniają jej spektakularny wachlarz możliwości – liryzm i zręczny swing; rzutka, krocząca lewa ręka z lśniącymi przebiegami i arpeggiami w prawej (lub na odwrót); linie i akordy w stylu Kota z Cheshire oraz nieustanny impuls odkrywczy.
Przeczytaj najnowsze recenzje nagrań jazzowych tutaj
Więcej informacji na temat płyty.