Publiczna persona Diego Rivery i heroiczny status nadany mu w Meksyku był taki, że artysta stał się przedmiotem mitu w jego własnym życiu. Jego własne wspomnienia, zapisane w różnych autobiografiach, przyczyniły się do jego wizerunku jako przedwcześnie dojrzałego dziecka o egzotycznym pochodzeniu, młodego ognistego bojownika, który walczył w Rewolucji Meksykańskiej, i wizjonera, który całkowicie odrzucił udział w europejskiej awangardzie, aby podążać predestynowanym kursem jako przywódca meksykańskiej rewolucji artystycznej.
Fakty są bardziej prozaiczne. Młody artysta, pochodzący z rodziny z klasy średniej, ukończył akademicki kurs kształcenia na prestiżowej uczelni San Carlos, po czym wyjechał z Meksyku na tradycyjny okres studiów europejskich. Podczas swojego pierwszego pobytu za granicą, jak wielu innych młodych malarzy, był pod wielkim wpływem postimpresjonistów Paula Cezanne’a, Van Gogha i Gauguina. Jeśli chodzi o udział w pierwszych walkach Rewolucji Meksykańskiej, ostatnie badania zdają się wskazywać, że nie brał w nich udziału. Choć był przez pewien czas w Meksyku na przełomie 1910 i 1911 roku, jego opowieści o walkach z Zapatystami nie da się potwierdzić.
Od lata 1911 do zimy 1920 roku Rivera mieszkał w Paryżu. Ten okres jego kariery został znakomicie naświetlony przez Ramona Favelę na wystawie „Diego Rivera: The Cubist Year”. Prace z tych lat ujawniają różnorodne wpływy, od sztuki El Greco i nowych zastosowań zasad matematycznych, w których Rivera był dobrze wyszkolony w San Carlos, do tematyki i technik, które odzwierciedlają dyskusje na temat roli sztuki w służbie rewolucji, które zajmowały społeczność emigracyjnych artystów na Montparnasse.
W tym okresie Diego Rivera opuścił Hiszpanię na długie tournée po Francji, Belgii, Holandii i Anglii w nadziei na rozwiązanie problemu, którego tak naprawdę nie potrafił zdefiniować. Bardzo podziwiał prace Breughla, Hogartha i Francisco Goi. Pragnął, aby jego prace mogły wywołać tak intensywne uczucia, jakie towarzyszyły mu podczas oglądania ich dzieł. W Paryżu poszedł do sklepu, gdzie zobaczył prace nowszych malarzy, którzy nazywali siebie kubistami. Zobaczył „Harlequina” Picassa oraz obrazy Georges’a Braque’a i Deraina. Rivera spędził w Paryżu wiele godzin oglądając obrazy Cezanne’a. Rivera stał się częścią tego paryskiego świata sztuki na dekadę. Spierał się, studiował, malował, uczył się tak wiele i robił tak wiele, ale pod koniec dziesięciu lat wciąż czuł, że czegoś w jego pracach nie ma. Jego obrazy zdawały się podobać tylko ludziom wykształconym, których stać było na kupno ich do domu. Uważał, że sztuka powinna być dostępna dla wszystkich, a zwłaszcza dla biednych, pracujących ludzi. Coraz bardziej interesował się masami i zaczął pogłębiać swoją wiedzę na temat sztuki ludowej i starożytnych arcydzieł swojej ojczyzny. Rivera czuł, że sztuka nigdy nie była tak odizolowana od życia jak wtedy, gdy przebywał w Europie.
Nawet po osiedleniu się w Paryżu Rivera wracał co roku do Hiszpanii, by malować – często w stylu kubistów, takich jak Pablo Picasso, Salvador Dali i Paul Klee. W latach 1913-1918 Rivera poświęcił się niemal całkowicie kubizmowi i dał się wciągnąć w jego poszukiwania nowych prawd. Wśród jego dzieł z tego okresu znajdują się Portret dwóch kobiet, Portret Ramona Gomeza, Wieża Eiffla i Martwa natura. We wszystkich tych obrazach i rzeczywiście w stylu kubistycznym jako całości wydawało się, że artyści rozebrali swoje tematy i stworzyli nowe obiekty własnej kreacji.
Do 1917 roku River zaczął odwracać się od kubizmu, a do 1918 roku jego odrzucenie stylu kubistycznego, jeśli nie wszystkich doktryn kubizmu, było całkowite. Przyczyny tego odrzucenia nie zostały do końca ustalone, ale z pewnością inspiracja rewolucją rosyjską i ogólny powrót do realizmu wśród artystów europejskich były czynnikami, które się do tego przyczyniły. W 1920 roku Rivera wyjechał do Włoch. Tam, w muralach włoskich partnerów z quattrocento, znalazł inspirację dla nowej i rewolucyjnej sztuki publicznej zdolnej do wspierania ideałów trwającej rewolucji w jego ojczyźnie.
Rivera wrócił do Meksyku w 1921 roku i wkrótce stał się jednym z wielu meksykańskich i zagranicznych artystów, którzy otrzymali zlecenia na murale w budynkach publicznych od nowego rządu. Do 1923 roku, ukończenie pierwszej z jego monumentalnych serii w Secretaria de Educacion Publica i przejęcie kontroli nad dekoracją całego budynku ustanowiło jego przewagę w ruchu znanym obecnie jako meksykański renesans murali. swojej pracy w Secretaria, która zajmowała go przez kolejne cztery lata, oraz w kaplicy w dawnej Escuela de Agricultura w Chapingo, Rivera doprowadził do pełnego rozwoju swojego klasycznego stylu figuralnego i epickiego podejścia do malarstwa historycznego, które skupiało się na tematach promujących idee rewolucyjne i celebrujących rdzenne dziedzictwo kulturowe Meksyku. okresie po I wojnie światowej, literacka, artystyczna i intelektualna żywotność porewolucyjnego Meksyku, w której ruch muralowy odegrał integralną rolę, stworzyła kulturalną „mekkę”, która przyciągnęła młodych artystów ze Stanów Zjednoczonych, Europy i Ameryki Łacińskiej. W rezultacie, pod koniec lat 20. murale Rivery, a także Jose Clemente Orozco i Davida Alfaro Siqueirosa, były dobrze znane w Stanach Zjednoczonych. Na początku lat 30. Rivera stał się jednym z najbardziej rozchwytywanych artystów w tym kraju. Oprócz licznych zamówień na obrazy sztalugowe, otrzymał zlecenia na wykonanie trzech murali w San Francisco i otrzymał jednoosobową wystawę w Muzeum Sztuki Nowoczesnej. Ponadto jego kostiumy i scenografia zostały wykorzystane w balecie H. P. (horsepower), którego premiera odbyła się w Filadelfii; udekorował centralny dziedziniec Detroit Institute of Arts; został zaproszony przez General Motors do stworzenia murali na World’s Fair w Chicago, a także namalował murale w Rockefeller Center i New Workers School w Nowym Jorku.
Pobyt Rivery w Stanach Zjednoczonych był kluczowy dla jego twórczości. Po raz pierwszy w swojej karierze muralisty oddzielił się od bogatej historii kultury, z której czerpał tematy i nie był zmuszony do ograniczania się do tematów promujących ideały meksykańskiego nacjonalizmu. Był również w stanie, przynajmniej tymczasowo, uciec od zawirowań związanych z jego niepewną pozycją polityczną w Meksyku, gdzie Meksykańska Partia Komunistyczna, której był członkiem w latach 1922-1929, nie aprobowała jego rosnących związków z rządem Meksyku. Wreszcie mógł oddać się głębokiej fascynacji technologią, która przejawiała się w wysoko rozwiniętej postaci w przemysłowym społeczeństwie Stanów Zjednoczonych. Okres pracy w Stanach Zjednoczonych pozwolił Riverze na zbadanie społeczeństwa przemysłowego, analizę roli artysty w nim, postulowanie jego związku z porządkiem uniwersalnym poprzez analogię do wcześniejszych społeczeństw, takich jak azteckie, i wreszcie przedstawienie własnej koncepcji nowego społeczeństwa opartego na nauce i technologii. Murale w Stanach Zjednoczonych posłużyły do wyjaśnienia jego zrozumienia rodzinnego Meksyku i poszerzyły jego osobistą filozofię. Były one źródłem inspiracji dla wielu jego późniejszych prac, w tym późnych murali w Palacio Nacional i tych na Golden Gate Exposition w San Francisco, wodociągów w Lerma i Hospital de la Raza.
Działalność Rivery w Stanach Zjednoczonych była naznaczona kontrowersjami. W Detroit oskarżano go o używanie tematyki sakralnej, a nawet pornograficznej, kwestionowano jego politykę, krytykowano za spowodowanie inwazji straszliwego przemysłu na muzeum. Zagrożone było nawet bezpieczeństwo murali, dopóki Edsel Ford nie wydał publicznego oświadczenia w ich obronie. Rivera, który uważał, że cykl Detroit Industry Fresco jest jego największym osiągnięciem artystycznym, był przerażony tymi atakami.
Jeszcze większe i bardziej gorzkie kontrowersje wybuchły w Rockefeller Center w Nowym Jorku, kiedy Rivera włączył portret Lenina do swojej reprezentacji nowego społeczeństwa. Poproszony o usunięcie go, Rivera odmówił i mural został ostatecznie zniszczony, co było jednym z największych skandali w historii sztuki. Kiedy Rivera powrócił do Meksyku w grudniu 1933 roku, był jednym z najbardziej nagłośnionych artystów w historii Stanów Zjednoczonych, okrzykniętym przez intelektualną lewicę i społeczność artystyczną, a pogardzanym przez konserwatystów i korporacyjnych mecenasów, którzy niegdyś go poszukiwali.
Wpływ Rivery na amerykańskich artystów trwał przez całe lata 30. za pośrednictwem sekcji muralu Federalnego Projektu Artystycznego Administracji Postępu. Projekt ten, który swoje powstanie zawdzięczał przykładowi zlecania przez rząd meksykański prac dla budynków publicznych, rozprowadzał wśród uczestniczących w nim artystów podręcznik przedstawiający technikę fresku Rivery.opularność Rivery wśród amerykańskiej publiczności trwała do lat 40., ale jego reputacja wśród krytyków i badaczy sztuki zmalała, gdy realizm i nacisk na treści społeczne popadły w niełaskę w obliczu rosnącego zainteresowania stylami kubizmu, dadaizmu i surrealizmu, przywiezionymi wówczas do tego kraju przez europejskich artystów uciekających przed Hitlerem.
To chyba zrozumiałe, że twórczość Rivery stała się nierozerwalnie związana z socrealizmem. Jego podróż do ZSRR w latach 1927-28 przyniosła mu kontakt z wieloma młodymi rosyjskimi artystami, którzy później realizowali rządowe zamówienia na murale, a jego prace były dobrze znane w Moskwie dzięki publikacjom artykułów w gazetach i czasopismach. Artyści, tacy jak Ben Shahn, z którymi Rivera związał się podczas dwóch pobytów w Nowym Jorku, byli osobami aktywnymi politycznie, które, podobnie jak ich rosyjscy koledzy, podziwiały Riverę jako wielkiego rewolucjonistę, który wcielił w życie to, co oni wciąż mieli nadzieję osiągnąć. Filozofia polityczna Rivery i tematyka jego murali tworzyły wspólną więź między jego twórczością a twórczością socrealistów. Jednak styl jego murali, a w istocie cała jego estetyka, wzorowana na studiach nad włoskimi freskami renesansowymi, klasycznymi proporcjami, prekolumbijskimi formami rzeźbiarskimi, kubistyczną przestrzenią i futurystycznymi konwencjami ruchu, ma niewiele wspólnego z socrealizmem.
Przez ostatnie czterdzieści lat opinia krytyków w Stanach Zjednoczonych pozostała praktycznie niezmieniona: Prace Rivery i meksykański ruch muralowy jako całość zostały scharakteryzowane jako motywowane politycznie, stylistycznie wsteczne i historycznie odizolowane. Co więcej, meksykańscy badacze tradycyjnie podkreślają jawnie rewolucyjne ideały i dydaktyczne treści murali Rivery w Meksyku, wychwalając w ten sposób te właśnie aspekty jego twórczości, które w Stanach Zjednoczonych mają negatywne konotacje. W Meksyku twórczość Rivery jest synonimem zinstytucjonalizowanych ideałów Rewolucji Meksykańskiej, która promowała rodzimą kulturę z wykluczeniem obcych wpływów. W konsekwencji, w Meksyku ogromna ilość opublikowanej literatury na temat Rivery koncentruje się na jego meksykańskich muralach, podczas gdy niewiele uwagi poświęca się jego pracom w Stanach Zjednoczonych i Europie lub jego malarstwu sztalugowemu i rysunkom.
Własne wypowiedzi Rivery potwierdzają ten pogląd na jego sztukę jako unikalną i rdzenną pracę w służbie rewolucyjnych ideałów. W swojej autobiografii „Moja sztuka, moje życie”, jego paryskie lata i pobyt we Włoszech są uznane za przygotowanie do tworzenia nowych rewolucyjnych murali, ale on sam scharakteryzował formowanie się swojego stylu murali jako spontanicznie wygenerowane z rdzennej kultury meksykańskiej:
Mój powrót do domu wywołał estetyczną radość, której nie da się opisać. To było tak, jakbym rodził się na nowo, rodził się w nowym świecie… Znajdowałem się w samym centrum plastikowego świata, gdzie formy i kolory istniały w absolutnej czystości. We wszystkim widziałem potencjalne arcydzieło – w tłumach, na rynkach, na festiwalach, w maszerujących batalionach, w robotnikach w sklepie i na polu – w każdej świecącej twarzy, w każdym świetlistym dziecku… Mój styl narodził się tak, jak rodzą się dzieci, w jednej chwili, z tą różnicą, że te narodziny nastąpiły po męczącej ciąży trwającej trzydzieści pięć lat.”
Jakkolwiek jest jasne, że głównymi osiągnięciami w karierze Rivery były jego rozległe programy muralowe w Meksyku i Stanach Zjednoczonych, tendencja badaczy i krytyków do ograniczania swojej perspektywy i skupiania się tylko na tych dziełach przysłużyła się do przyćmienia jego ogólnych osiągnięć jako artysty. ycie Rivera było pełne sprzeczności – pionier kubizmu, który promował sztukę dla sztuki, stał się jednym z liderów meksykańskiego renesansu murali; marksista/komunista, otrzymywał zamówienia na murale od amerykańskiego establishmentu korporacyjnego; mistrz robotników, był głęboko zafascynowany formą i funkcją maszyn i wymawiał inżyniera największym amerykańskim artystom; wielki artysta rewolucyjny, malował również portrety społeczeństwa.
Częścią wyzwania przy organizacji tej wystawy była próba oddzielenia faktów od fikcji. Gladys March, która napisała z Riverą „My Art, My Life”, skomentowała jego mitologizację:
Rivera, który… miał przekształcić historię Meksyku w jeden z wielkich mitów naszego stulecia, nie mógł, wspominając mi własne życie, stłumić swojej kolosalnej fantazji. Pewne wydarzenia, zwłaszcza z jego wczesnych lat, już przekształcił w legendy”.
Filozofia sztuki i życia Rivera nie odpowiada żadnemu konkretnemu dogmatowi. Miał niezwykle dobrze rozwinięty zmysł intuicyjny, który ukształtował jego rozumienie świata i humanistyczne pojmowanie roli artysty i roli sztuki w społeczeństwie. Jego zdolność do mistrzowskiego przedstawiania w swojej sztuce uniwersalnych obrazów i idei do dziś urzeka widzów.