Heading

Gatunek westernu może być najważniejszym amerykańskim wkładem do kina. Z Edwin S. Porter’s The Great Train Robbery (1903) zwykle wymienianym jako pierwszy z tego gatunku, westerny są tak stare jak samo rzemiosło filmowe i pozostaną jednym z najpopularniejszych gatunków aż do późnych lat 60-tych. Motywy moralnie prawych mężczyzn wymierzających sprawiedliwość i torujących drogę amerykańskiej granicy silnie rezonowały z publicznością i miały głęboki wpływ, który jest nadal widoczny w dzisiejszych opowieściach. Bohater westernu wykroczył poza ramy medium i stał się ikoną prawości i waleczności, symbolem wzniesionym przez pionierskich filmowców. Osadzali oni swoich bohaterów na tle rozległych widoków, które stanowiły przykład czystej amerykańskości tego gatunku. Nikt jednak nie przyczynił się bardziej do urzeczywistnienia gatunku westernu niż uznany reżyser John Ford, człowiek tak blisko z nim związany, że sam kiedyś przedstawił się w ten sposób: „My name’s John Ford. Robię westerny.”

Ford był postacią monumentalną, której wpływ można dostrzec w dziełach Stevena Spielberga, Martina Scorsese i chyba najbardziej znanego Akiry Kurosawy. Orson Welles został kiedyś zapytany, kto jest jego ulubionym reżyserem. Odpowiedział: „Wolę starych mistrzów, przez co rozumiem Johna Forda, Johna Forda i Johna Forda. On jest poetą i komikiem. Z Fordem w jego najlepszym wydaniu można poczuć, z czego została zrobiona Ziemia”. Welles był tak zauroczony reżyserem, że podczas przygotowań do swojego pierwszego filmu podobno wyświetlał Dyliżans (1939) około 40 razy, stwierdzając później: „John Ford był moim nauczycielem. Mój własny styl nie miał nic wspólnego z jego stylem, ale Dyliżans był moim podręcznikiem filmowym… Chciałem się nauczyć, jak robić filmy, a ten jest tak klasycznie doskonały.” Był to pierwszy western Forda od 13 lat i pierwszy z ery dźwięku, przełomowe arcydzieło, które wyznaczyło nie tylko nowy początek dla Forda, ale dla całego gatunku.

Tagline filmu, „Potężna historia 9 dziwnych ludzi”, jest zwodniczo prosty. Grupa ludzi o sprzecznych osobowościach zostaje wepchnięta razem w podróż przez niebezpieczne terytorium Indian i musi współpracować, aby bezpiecznie dotrzeć do wspólnego celu. Jednak to, co odróżnia „Dyliżans” od westernów poprzedniej dekady, to skupienie się Forda na postaciach z głębią i komentarzem społecznym, czyli rzeczach, których brakowało temu gatunkowi. Pomimo swojej popularności, nieme westerny były postrzegane jako niewiele więcej niż niewinna rozrywka i zdegradowane do statusu listy B. Dyliżans utorował drogę bardziej refleksyjnym klasykom, takim jak Incydent w Ox-Bow (1943), Red River (1948) i W samo południe (1952), nie wspominając o własnych filmach Forda: Poszukiwaczach (1956) i Człowieku, który zastrzelił Liberty Valance’a (1962). Pomysłowość Dyliżansu sprawiła, że stał się on filarem gatunku, ustanawiając nowe oczekiwania dla wszystkich kolejnych westernów. Połączenie progresywnych postaci, wyrazistych scenografii i wizualnego mistrzostwa stworzyło idealną wizję amerykańskiego Zachodu, która stała się podstawą porównań dla każdego kolejnego westernu.

Kamerdyner to przede wszystkim film zespołowy. Każdej z postaci poświęca się dużo czasu i dokładnie ją rozwiązuje. Jest to również wyjątkowo duży zespół, w którym pojawia się większość postaci występujących do tej pory w gatunku westernu. Ringo (John Wayne, w roli głównej) i Curley (George Bancroft) to banita i szeryf, obie postacie dominujące w tym gatunku. Diaboliczny Hatfield (stały bywalec Forda John Carradine) i komiczny Doc Boone (w nagrodzonej Oscarem roli Thomasa Mitchella) uosabiają popularnego hazardzistę i pijanego bohatera drugoplanowego. Dallas (Claire Trevor), jako dziwka o złotym sercu, i pani Mallory (Louise Platt), oddana żona, są biegunowymi przeciwieństwami. Obsada jest zaokrąglona Peacock (odpowiednio zagrany przez Donalda Meek), Gatewood (Burton Churchill), i Buck (podany specjalny urok przez Andy Devine) reprezentujących sprzedawcy whisky, wybredny bankier, i kierowca tytułowego dyliżansu.

Każda postać otrzymuje wyróżnione wprowadzenie, które pokazuje ich cechy definiujące, ustanawia ich miejsce w status quo, i informuje o ich powód podróży do Lordsburga. Te wprowadzenia pokazują, jak dziewięciu pasażerów podzielić równomiernie na trzy grupy w oparciu o to, jak ich społeczeństwo ceni je. Godna szacunku pozycja, niezachwiane oddanie dla męża i rycerskie poświęcenie dla jej ochrony przynosi Gatewoodowi, pani Mallory i Hatfieldowi pochwałę i szacunek, podczas gdy Doc Boone, Dallas i Ringo zostali wyrzuceni poza nawias społeczeństwa i są traktowani z obrzydzeniem i pogardą. Curley, Buck, i Peacock, choć, pozostają gdzieś pośrodku. Nie są ani szczególnie szanowani, ani potępiani i reprezentują ogół społeczeństwa, traktując wszystkich mniej więcej tak samo, niezależnie od ich pozycji. Kluczem do sukcesu Dyliżansu jest jednak dokonany przez Forda przewrót tych archetypicznych postaci, odwrócenie oczekiwań gatunku, pokazanie, że bohaterowie i złoczyńcy nie zawsze są tacy, jak nam się wydaje. Czyni to poprzez starcia w dynamice społecznej, które dominują w interakcjach między postaciami, począwszy od ikonicznego wejścia Ringo, kończącego podróżujący zespół.

Buck i Doc Boone zwracają się do Ringo polubownie, witając go z przyjaznym uznaniem, pomimo jego „notorycznej” reputacji, jak deklaruje Gatewood. Hatfield czyni kilka zuchwały komentarze sam podczas jazdy do stacji Dry Forks, ujawniając się jako dumny Konfederat, i upominając Doc Boone pod pozorem pani Mallory ochrony. W tym momencie, tarcie wśród grupy została dobrze ustalona, ale ich podział manifestuje jawnie, gdy usiąść na posiłek na stacji. Ringo, nie wiedząc o Dallas „sprzeciwu zawodu, jest uprzejmy i dżentelmeński do niej, dużo do pogardy reszty grupy. On oferuje jej miejsce przy stole, jak Gatewood, Hatfield, i pani Mallory akcji serii zdegustowany spojrzenia ze sobą przed Hatfield oferuje przenieść pani Mallory na drugi koniec stołu, z Gatewood szybko dołączając do nich w dość niegrzeczny pokaz snobizmu.

Nieprzemyślany, ale szlachetny gest Ringo jest pierwszą oznaką obalenia przez Forda stereotypów westernu. Pokazując potępionego banitę jako moralnie lepszego od przedstawicieli dystyngowanej klasy, Ford kwestionuje zakorzenione ograniczenia gatunku. Widać to także w sympatii, jaką inni bohaterowie darzą misję Ringo. Nawet Curley, który przyjechał specjalnie po to, by wsadzić Ringo z powrotem do więzienia, wykonuje swoje obowiązki z rezerwą, chcąc jedynie uchronić chłopca przed pozornie nieuchronną zgubą. Jak trener kontynuuje w kierunku Apache Wells, objawy ukrytej ciąży pani Mallory zaczynają się pokazywać. Dallas jest pierwszym, który oferuje jej pomoc, tylko być natychmiast odrzucone. Ona jednak zaakceptować ofertę Hatfielda, i bierze napój wody z jego srebrnego kubka. Ringo ponownie zatwierdza godność Dallas, jak miał wcześniej, gdy Curley wezwał do głosowania, aby kontynuować wędrówkę, i oferuje jej napój, jak również po pani Mallory skończył. On sięga po kubek, ale Hatfield bezczelnie tucks go z powrotem do kieszeni. Ringo bierze to na siebie i oferuje czarujący uśmiech i bezczelny dowcip.

Niemal natychmiast po przybyciu do Apache Wells, pani Mallory mdleje i inni zdają sobie sprawę, że jest rozpaczliwie potrzebuje pomocy medycznej. Dallas szybko bierze opłatę, i przynosi Doc Boone wraz z nią, aby ocenić sytuację. Tymczasem Gatewood jest ponownie narzeka na wojsko przed Ringo zamyka go. Dallas następnie wyłania się z zaplecza, zamawiając Ringo, aby uzyskać gorącą wodę, a Doc Boone pijany saunters się do baru. Hatfield nazywa go „pijany bestia”, ale Doc nie zwraca uwagi i, z nieznanym wcześniej żarliwości, żąda mocnej kawy, aby przywrócić jego trzeźwy umysł.

Tak jak życzliwość Ringo w scenie kolacji ujawnia jego prawdziwe ja, tak pomoc Dallasa i Doca Boone’a przy narodzinach dziecka pani Mallory pokazuje ich. Odpowiadają pośpiesznie, nie zważając na uprzedzenia, których doświadczyli, i wznieść się ponad ich braki, aby pokazać swoją niezawodność w obliczu przeciwności. Dostawa dziecka pani Mallory wyznacza punkt zwrotny w historii, jak znaki, które zaczęły się jako pariasów są teraz czczony i celebrowany, podczas gdy ci, którzy byli traktowani z szacunkiem pokazał swoje prawdziwe oblicze. Wywrotowi bohaterowie Dyliżansu wyraźnie położyli podwaliny pod podobne postacie, które miały rozkwitnąć i wpłynąć na gatunek. Współczujące i humorystyczne cechy Doca Boone’a mają wyraźny wpływ na postać Deana Martina w „Rio Bravo” (1959), matczyny majestat Dallas jest widoczny w portrecie Claudii Cardinale jako Jill w „Pewnego razu na Zachodzie” (1968), a charakterystyczny urok Johna Wayne’a w rozmowie z Ringo był z pewnością wzorem dla innych przyszłych banitów, być może bardziej niż charyzmatyczny Ben Wade Glenna Forda w „3:10 do Yumy” (1957). Korzenie wszystkich tych wielkich postaci westernowych, a być może także wszystkich innych, można odnaleźć w zróżnicowanej obsadzie Dyliżansu, którego trwałe postaci były przełomowe w sposobach, w jakie odbiegały od tematycznych dychotomii gatunku.

Skupienie się Forda na postaci ponad wszystko jest z pewnością najbardziej przejmującym atrybutem jego reżyserskiego rzemiosła. Takie filmy jak Grona gniewu (1940) czy Cichy człowiek (1952) dorównują wielkością jego westernowym arcydziełom, ale nie sposób nie wspomnieć o jego oku do wzorcowej akcji. Zwłaszcza dwie sceny z Dyliżansu podkreślają jego błyskotliwość. W prawdopodobnie najbardziej pamiętnej części filmu, Ford inscenizuje ekscytujący pościg pomiędzy dyliżansem a bandą Apaczów, wypełniony momentami porywającej intensywności i heroizmu. Nadciągające zagrożenie ze strony Geronimo i jego bandy wojowników Apaczów zostało ustalone już na początku filmu. Już w pierwszych linijkach dowiadujemy się, że Geronimo podburza swoich pobratymców Apaczów i powoduje kłopoty w całej okolicy, a pilna wiadomość telegraficzna zostaje ucięta już po pierwszym słowie. Ford nieustannie buduje napięcie związane ze zbliżającymi się Apaczami w każdej scenie filmu, pozwalając na maksymalne rozciągnięcie poczucia zbliżającej się zagłady.

Liczne błagania Bucka o zawrócenie pomagają utrzymać niebezpieczeństwo w świadomości widzów. Stawka jeszcze bardziej wzrasta, gdy ginie zabezpieczenie w postaci kawalerii. Obietnica oddziału kawalerzystów, w tym męża pani Mallory, okazuje się fałszywa na stacji Dry Forks, pozostawiając pasażerów dyliżansu bez pomocy. Zaskakująco, trener pozostaje niepokojony, jak wytrwać do następnej stacji, gdzie ponownie znaleźć żadnych widoków zapewnił kawalerii, tylko więcej pogłosek Geronimo i Apaczów. Obecność Apaczów w końcu materializuje się w ciemnym pióropuszu dymu w oddali, gdy pasażerowie autokaru przygotowują się do ostatniego odcinka do Lordsburga. Przedłużające się budowanie Geronimo i jego Apaczów kulminuje w fantastycznej odsłonie, gdy kamera Forda przesuwa się od ujęcia dyliżansu do wyczekiwanej bandy wojowników Apaczów; partytura akcentuje ten moment ostrym muzycznym żądłem.

Indiańskie sekwencje bitewne nie były rzadkością w poprzednich filmach westernowych, ale technika Forda w Dyliżansie jest nowatorska i angażująca w sposób wcześniej niewidziany. Nawet porywająca bitwa w jego niemej epopei Żelazny koń (1924) nie może równać się z akcją pościgu w Dyliżansie. Pojedynczy strzał przerywa ciszę sceny i wprowadza grupę w chaos. Tempo pościgu jest piorunujące, Ford umieszcza kamerę nisko przy ziemi, aby dodać dreszczyku emocji. Ringo wyskakuje z kabiny powozu, by dołączyć do Curleya i Bucka na szczycie, by odeprzeć napastników. Mając zupełną przewagę liczebną, ostrzeliwani i ostrzeliwani strzałami, odpowiadają ogniem, a szereg Indian zostaje zrzuconych z koni w coraz bardziej imponujących popisach kaskaderskich.

Yakima Canutt, znany i czczony kaskader, wniósł do tej sceny niewątpliwe emocje. Wcielając się w wielu indiańskich jeźdźców, większość upadków wykonywał za pomocą własnego urządzenia kaskaderskiego – „Running W” – zaprojektowanego tak, by w razie potrzeby potrącać konie. Choć niezwykle skuteczny, jego użycie było wątpliwe nawet wtedy, ponieważ kaskader albo zabiłby konia, albo pozostawił go strasznie rannego. Nie był to jedyny kontrowersyjny wyczyn Canutta na planie „Dyliżansu”, ale na szczęście żaden inny nie zakończył się śmiercią, ani człowieka, ani konia. Mniej więcej w połowie pościgu Canutt, jako jeden z Indian, zeskakuje z konia na czoło drużyny woźnicy. Ringo strzela do Indianina, a Canutt wpada między konie, a po drugim strzale spada całkowicie na ziemię, a konie i dyliżans przechodzą nad nim.

Niezwykle niebezpieczny wyczyn kaskaderski, został nakręcony tylko raz, ale to nie zniechęciło innych do prób jego powtórzenia. Terry Leonard, dubler Harrisona Forda w filmie Raiders of the Lost Ark (1981), zaproponował podobną kaskaderkę jako hołd dla Canutta, a także by odkupić swoją nieudaną próbę w filmie The Legend of the Lone Ranger (1981). Podobnie w Maverick (1994), Mic Rodgers odtwarza inny wyczyn z tej sceny, gdzie Canutt, dublując Johna Wayne’a, skacze z wozu na konia prowadzącego, przeskakując z zespołu do zespołu, podczas gdy oni biegną z pełną prędkością. Ten ekscytujący wyczyn nie uratuje pasażerów, choć, jak Hatfield, Doc, i Curley wszyscy odkrywają, że są one bez amunicji, z wojownikami nadal nieubłaganie w pościgu. Tylko nagły dźwięk hejnału kawalerii zapewnia ulgę, ponieważ znacznie opóźnione wsparcie ładuje się i ratuje zagrożonych podróżnych.

Dramatyczna akcja sceny pościgu stanowi wspaniały punkt kulminacyjny podróży Dyliżansem, ale konkluzja filmu jest jeszcze przed nami. Podobnie jak w przypadku Geronimo i zagrożenia ze strony Apaczów, interesy Ringo w Lordsburgu były szeroko omawiane przez cały film. Począwszy od rozmowy Bucka i Curleya na początku filmu, reputacja i ambicje Ringo są dobrze ugruntowane. Curley informuje Bucka o niedawnej ucieczce Ringo z więzienia i jego pragnieniu zemsty na Luke’u Plummerze i jego braciach. W zamian Buck ostrzega o spustoszeniu, jakie chłopcy Plummera wywołali w Lordsburgu, co sprawia, że Curley rzuca się na kolana, gdyż chce zapobiec rozlewowi krwi. Kiedy Ringo dołącza do podróżującego trenera, potwierdza swoje zamiary, gdy przybywają do Lordsburga, i robi to wielokrotnie w trakcie podróży. Na stacji Dry Forks, podczas głosowania, aby przejść dalej, wybór Ringo jest jasny: „Nothin 'll trzymać mnie z dala od Lordsburg”, mówi. Kiedy Chris, meksykański właściciel stacji Apache Wells, próbuje go zniechęcić do kontynuowania podróży do Lordsburga, wydaje się, że tylko go to jeszcze bardziej motywuje.

W intymnej chwili z Dallasem, Ringo ujawnia motywację swojego odwetu. Dallas błaga Ringo, by zapomniał o Lordsburgu i dotarł do granicy, póki nikt nie patrzy. Ringo, wpatrując się z tęsknotą w jej oczy, opowiada Dallas, jak Luke Plummer i jego bracia z zimną krwią zabili jego ojca i brata. Brutalne i niesprawiedliwe morderstwo jego rodziny stało się paliwem wściekłości Ringo, i z pewnością łatwo mu współczuć. Kiedy partia w końcu przybywa w Lordsburg, kilka z patrząc mężczyźni panikują jak rozpoznać Ringo za sterami trenera. Pędzą do baru, aby ostrzec Luke Plummer, jak on rysuje straszne „Ręka martwego człowieka”, wskazując jego ostateczny los.

Ford przedłuża walkę, aby zbudować napięcie, z krótką, głupią próbą Doca Boone’a utrudnienia śmiertelnego konfliktu i parą wyzyskujących gazeciarzy próbujących przewidzieć wynik. Pozostali ludzie uciekają z ulic, gdy trzej mężczyźni ustawiają się na pozycjach. Ringo wkracza na scenę jako cienista postać na pierwszym planie szerokiego ujęcia, ujmując wszystkich czterech mężczyzn i ich względną odległość od siebie. Ringo odbezpiecza karabin, podchodząc bliżej, a trzej bracia robią to samo, gdy kadr się zacieśnia. Z ostrym ukłuciem rogów wyniku, Ringo nurkuje do brudu, strzelając jego trzy pozostałe strzały. Strzał przecina reakcję Dallas na wystrzał, dodając niepewności, jak ona opłakuje los Ringo. Luke Plummer idzie z powrotem do baru, pozorny zwycięzca, aż nagle spada martwy. Ringo, żywy i zwycięski, łączy się z Dallas, i jest dozwolone jego szczęśliwe zakończenie, Doc Boone i Curley pomóc w jego ucieczce do Meksyku. Film kończy się jak Ringo i Dallas jeździć off do zachodu słońca.

Mimo kłopotów ze wzrokiem w późniejszym okresie życia, Ford miał niezaprzeczalny instynkt wzrokowy. Nie jest zaskoczeniem, że jako weteran ery kina niemego, Ford był mistrzem w opowiadaniu historii wizualnych, ale jego mistrzostwo było legendarne nawet wśród jego współczesnych. Kręcił tak mało filmów, jak tylko mógł, zazwyczaj chciał mieć tylko jedno lub dwa ujęcia danej sceny. Odmawiał także kręcenia ujęć pod zmiennym kątem czy zbliżeń, aby uniknąć ingerencji studia, co oznaczało, że musiał całkowicie wizualizować każdą scenę podczas kręcenia. Powściągliwe stosowanie przez Forda zbliżeń i innych różnorodnych ujęć miało również cel artystyczny; kiedy je stosował, dawały niesamowity efekt. Zarówno wspomniane wcześniej ujęcie wejścia Ringo, jak i panoramiczne ujęcie Geronimo i Apaczów, są doskonałymi przykładami skuteczności techniki Forda. Preferowane przez Forda powściągliwe zdjęcia wnosiły do jego filmów poczucie dokładności, pozwalając aktorom na pełniejsze wcielenie się w swoje postacie. Zamiłowanie Forda do realizmu jest chyba najlepiej widoczne w tle jego filmów, ponieważ charakterystyczne scenerie sprawiają wrażenie autentycznych.

Jednym z wielu powodów, dla których we wczesnych latach Hollywood powstało tak wiele westernów, był fakt, że były one proste w realizacji. Filmy kręcono albo w studyjnych plenerach, w strojach przypominających małe westernowe miasteczka, albo na pobliskich kalifornijskich pustyniach, tuż za granicami miast. Ford był jednym z pierwszych reżyserów, którzy próbowali kręcić w bardziej autentycznych miejscach. Żelaznego konia nakręcił w górach Nevady, a jego ostatni niemy western, 3 Bad Men (1926), został w całości nakręcony w Jackson Hole, w stanie Wyoming. Choć obie produkcje były przez to bardziej wymagające, to ich rezultaty okazały się fenomenalną poprawą w stosunku do przyziemnych, odtwórczych wizualizacji, do których przywykli widzowie. Otoczenie filmów Forda stało się jednak prawdziwie transcendentne dopiero po wybraniu pięknej Monument Valley w Utah jako tła Dyliżansu.

Monument Valley znajduje się na granicy stanów Utah i Arizona, na terenie rezerwatu Navajo. Obejmuje około 30,000 akrów i jest warta uwagi ze względu na niesamowite piaskowcowe ostańce, które osiągają wysokość nawet 1000 stóp. Zdając sobie sprawę, jak wspaniała byłaby to lokalizacja dla westernu, mieszkaniec Harry Goulding zwrócił się do Johna Forda z propozycją nakręcenia tam swojego kolejnego filmu. Po obejrzeniu krajobrazu na zdjęciach, które Goulding przywiózł ze sobą, Ford był pewien, że chce tam nakręcić Dyliżans. Jednym z powodów było oddalenie tego miejsca. Oddalona o setki mil od wszelkich form cywilizacji, z pewnością zniechęcała wścibskich producentów do wścibstwa, jednak naturalne piękno terenu było czynnikiem decydującym. Ford przedkładał jej majestatyczność nad dokładność w takich filmach jak „Moja kochana Klementyna” (1946), którego akcja rozgrywa się w Tombstone w Arizonie, czy „Poszukiwacze”, w którym miejsce to zastępuje praktycznie wszystkie miejsca, do których udają się bohaterowie. Rozległe krajobrazy ucieleśniały nieokiełznany potencjał zachodniej granicy tak żywo, że stały się ikonicznym obrazem Zachodu. Odkrycie Monument Valley przez Forda było kluczowe w tworzeniu jego obrazu granicy – wizji, która stała się definiującym portretem amerykańskiego Zachodu.

Chociaż kilka innych westernów Forda mogło mieć bardziej bezpośredni wpływ, żaden nie był ważniejszy od Dyliżansu. Pierwszy dźwiękowy western Forda był rewolucyjny pod każdym względem: podważał stereotypy i klisze, odrzucając jednocześnie konwencje gatunku. Reżyser, i biograf Forda, Peter Bogdanovich, powiedział o tym: „Ford nie był nikim innym, jak tylko przewrotnym. Szedł pod prąd, robił to inaczej niż się spodziewano”. Ta cecha charakterystyczna Forda pozwoliła Dyliżansowi ożywić western, wyznaczając nowe standardy i ideały oraz ugruntowując jego miejsce jako pierwszego wzoru gatunku.