Giuseppe Verdi jest niezaprzeczalnie jednym z największych kompozytorów w historii opery, z takimi dziełami jak „La Traviata”, „Aida”, „Rigoletto”, wszechobecnymi w tej formie sztuki.
Geniusz Verdiego często kojarzony jest z jego melodyjną żywiołowością i muskularnością, ale największą siłą jego sztuki jest zdolność do osadzenia swoich postaci w głębokim człowieczeństwie, nawet w najbardziej absurdalnych sytuacjach. Wyobraźcie sobie kompozytora, którego charakteryzacje są tak bogate i pełne głębi uczuć, że jego największa krytyka, preferencja do przerysowanych, melodramatycznych fabuł, staje się w większości nieważna. Inni kompozytorzy zawodzili i nadal zawodzą, ponieważ ich muzyka nie jest w stanie poradzić sobie z emocjonalną i psychologiczną głębią postaci, które muszą portretować w bardziej złożonych historiach. Ale to właśnie w tym Verdi zawsze się wyróżniał i co utrzymuje go (i zawsze będzie utrzymywać) na czele operowego repertuaru.
W związku z jego urodzinami, które przypadają 10 października, wielu pisarzy OperaWire celebruje swoje osobiste ulubione dzieła słynnego kompozytora.
John Carroll – La Traviata
„La Traviata” była moją pierwszą operą i wciąż jest moją ulubioną operą Verdiego.
Gdy byłem w szkole średniej pod koniec lat 70-tych, usłyszałem nazwisko Beverly Sills wspomniane w chórze. Poszedłem więc do lokalnej biblioteki publicznej i sprawdziłem jej nagranie „La Traviaty” na winylu. Było podrapane i zniszczone, ale wykonało swoją pracę, hipnotyzując mnie w niesamowitym świecie opery. Nigdy nie oglądałem się za siebie.
Uważam się za szczęściarza, że zostałem wprowadzony do opery na tak wysokim poziomie – 40 lat później wiem, że „La Travata” jest Verdim w jego najlepszym wydaniu. To niemal doskonałe dzieło sztuki – wciągająca historia podróży wyjątkowo intrygującej kobiety, opowiedziana za pomocą genialnej muzyki. Bohaterowie drugoplanowi są nieco niedosytem, ale Violetta, od przejmującego preludium otwierającego spektakl po finałową scenę śmierci, jest jedną z najbardziej fascynujących postaci gatunku. Jest papierkiem lakmusowym dla sopranu „pierwszoplanowego”, ponieważ jej muzyka przekracza kilka tradycyjnych kategorii wokalnych.
Partytura wymaga czarującej liryczno-koloraturowej w I akcie, dociekliwego liryczno-spinto w II akcie i tragicznego sopranu lirycznego w III akcie – a wszystko to z zachowaniem urzekającej równowagi między pewną siebie sztucznością, sentymentalną wrażliwością i stopniowym duchowym oświeceniem. To opera wielkich momentów divy, jeden po drugim, gdy początkowe sceny błyszczącej paryskiej gospodyni (przynajmniej na pozór) stopniowo rozpadają się w serię zmagań i poświęceń. To olimpiada operowego divadom, i nigdy nie przepuszczę żadnej okazji, by zobaczyć lub usłyszeć sopranistkę, która zrobi wszystko, co w jej mocy, by przebiec wokalną i emocjonalną rękawicę „La Traviaty.”
Matt Costello – Otello
Więc, oto jest pytanie: czy pamiętasz operę, którą zobaczyłeś – lub usłyszałeś – która sprawiła, że zdałeś sobie sprawę, że ta sztuka jest czymś naprawdę niesamowitym? Dla mnie, że opera i moment jasne. To było w Met, „Otello” Verdiego, z tym Otello – Jonem Vickersem. I od burzliwego, grzmiącego otwarcia statku Lwa Weneckiego zmagającego się z burzą, do potężnego patosu ostatniego pocałunku Otella do Desdemony – „un bacio ancora” – wiedziałem, że tego dnia odkryłem dzieło, które będzie dla mnie ważne do końca życia.
Dopiero później, kiedy zagłębiłem się w historię tej opery, dowiedziałem się, jak Verdi musiał zostać przekonany, niemalże zwabiony przez początkującego Boito, by znów komponować, skoro lata wcześniej przeszedł na emeryturę. Potem zobaczyłem, jak wielki talent Boito jako librecisty dorównywał Verdiemu, który – mimo swojego wieku – był u szczytu swoich możliwości, a potem jeszcze trochę.
Ale chodzi o to, że… byłoby to niezwykłe, gdyby ta opera była tylko godna szacunku, „sucsés d’estime”. Zamiast tego, dla mnie i dla wielu, jest to najjaśniejsza gwiazda na operowym niebie. (A potem pomyśleć… że jeszcze jedno arcydzieło przed nami!)
Freddy Dominguez – Un Ballo in Maschera
Może najbardziej kocham „Un ballo in maschera”, ponieważ jest trochę eksperymentalne, czasem trochę pogmatwane. Historia jest dość prosta: zakazana miłość władcy i żony jego najlepszego przyjaciela osadzona w kontekście politycznych spisków (osiemnastowieczna Szwecja lub siedemnastowieczna Nowa Anglia, wybierzcie sami). Muzyka jednak daleka jest od prostoty. Opera pokazuje mistrza kompozytora, który przerabia tradycje (swoje i tamtych czasów) i zasiewa ziarna swoich wykwintnych, dojrzałych kompozycji.
„Ballo” ma wszystko. Pierwszy akt wypełniony światłem i cieniami. Po opanowanej, dostojnej muzyce wstępu Riccarda następuje przejście do upiornego romantyzmu Ulryki, jasnowidzki, która przepowiada Riccardo jego ostateczny los. Złowieszczą atmosferę rozjaśnia chwalebnie nonszalancka, beztroska muzyka Riccarda.
Akt drugi opuszcza muzyczne królestwo bel canto na rzecz bardziej głębokiego, surowego emocjonalnie terenu miłości prawie zrealizowanej i zdrady odkrytej. Po prostu nie ma innego duetu w kanonie Verdiego (no, może poza sceną Violetta/Germont w „Traviacie”), który byłby tak naładowany jak „Teco io sto”, kiedy Riccardo i Amelia otwarcie deklarują sobie miłość – słodka, wyczekująca muzyka połączona z pulsującymi, wybuchającymi okrzykami.
Po pełnym ustanowieniu różnych dylematów opery, ostatni akt popycha głosy śpiewaków na bardziej dramatyczne terytorium z bardziej zdecydowanymi, pomysłowymi orkiestracjami. Ostatni akt daje nam również indywidualne szkice charakterów w trzech z najbardziej wyrafinowanych, łzawych arii: „Morró, ma prima in grazia” na sopran (rozdzierające serce błaganie, by jeszcze raz zobaczyć syna, zanim zostanie zabity!), „Eri tu…” na baryton (gniewny, a potem liryczny lament zdradzonego Renato o utraconej miłości) i „Ma se m’è forza perderti” na tenor (wyraz miłości i poświęcenia ostatecznie czystego Riccardo). Całe to piękno usprawiedliwia, a może wymaga, nieco kiepskiej sceny śmierci i finału, który pozwala publiczności złapać oddech, choć jest, z tego co słyszę, wielką wadą opery.
Sophia Lambton – Otello
Osłonięte wenecką ciemnością, seryjnie przepowiadające zaklęcia „Otella” Verdiego oznaczają odejście od bardziej powściągliwych melodycznych ilustracji ponurej przepowiedni kompozytora. Muzyka opery, rozpoczynająca się od grzmotów bezmyślnie wznoszących się trzydziestych drugich nut, pogrąża się we wprowadzeniu w trudną sytuację bohatera i złoczyńcy jeszcze przed pierwszym spotkaniem z Maurem: zapowiadając obfity i niepewny łoskot, którego poluzowane łańcuchy są emblematem szkodliwej fragmentacji, która stopniowo stanie się udziałem ogarniętego zazdrością umysłu Otella.
Pomimo chronicznej obecności uciążliwych motywów, których nieubłagana natura wydaje się niemal błędna w tej dziewiętnastowiecznej, romantycznej operze – ciągi niedoskonałych kadencji i niesamowitych interwałów zapowiadających złamaną harmonię, która miała przeniknąć muzykę orkiestrową dekady później – paradoks bohatera jest równie namacalny. Podskórny nurt wzburzonych tematów, które lekkomyślnie nękają bardziej klasyczne, ortodoksyjne, konserwatywne próby melodii, może nieustannie przypominać nam o zachłannym apetycie Otella na gniew – ale przesączające się delikatne, niemal kołysankowe nuty z miłosnego duetu „Già nella notte densa” promieniują echem sanktuarium jego czułości. Ukradkowe, pełne napięcia przejście wiolonczeli solo do początku duetu jest muzycznym ucieleśnieniem podnieconego napięcia, które dręczy dwoje nieśmiałych nowożeńców, gdy zauroczona nieporadność skłania ich do przypomnienia sobie pierwszego spotkania.
Spośród wszystkich bohaterek Verdiowskiego repertuaru Desdemona wybiera bycie najbardziej stonowaną i najsubtelniejszą w obliczu swego sławnego, wspaniałego męża. Właśnie dlatego uwięzienie jej niezdecydowanego strachu – alegorycznie wyrażone, gdy recytuje opowieść o zauroczonej, lecz odrzuconej dziewczynie, Barbarze, w „Pieśni o wierzbie”, „La Canzone del Salice” – ujawnia się w ledwie wyczuwalnych odcieniach: niemal samozwańczym wejściu solowego cor anglais; nikłych, diminuendo skrzeczących motywach dętych drewnianych, które po nim następują. W przeciwieństwie do silnie akcentowanych okrzyków o zbliżającej się śmierci w innych dziełach Verdiego (na myśl przychodzi Violetta „Morrò, la mia memoria non fia ch’ei maledica” – „Umrę, ale on nie przeklnie mojej pamięci”), cicha świadomość Desdemony jest wstydliwa: intuicyjnie zna temperament męża, werbalnie nie może zdobyć się na to, by to wyznać.
Kiedy Otello w końcu dusi swoją żonę – na krótko przed uświadomieniem sobie, że jest ona męczennicą jego ślepej, bezpodstawnej zazdrości – obsesyjnie prześladujący motyw jego zazdrości nieuchronnie łączy się z miękkimi frazami z „Già nella notte”, kiedy dowiaduje się o panującej miłości, łącząc nierównych kochanków w nikczemnym „Liebestod”, kiedy Otello oświadcza: „Un altro bacio”. Ten rażący paradoks jest przerażający – i jest symbolem psychologicznych rozłamów, które miały wypłynąć na powierzchnię w XX wieku.
Polina Lyapustina – Don Carlo & Simon Boccanegra
Nie jest mi łatwo wybrać ulubioną operę Verdiego, po prostu dlatego, że jego dziedzictwo jest tak wielowymiarowe jak sama opera. Jak wielu innych ludzi, odkryłem swoją pasję do opery wraz z „Don Carlo” Verdiego i jako taka, jest to opera, która przyszła mi do głowy jako pierwsza. Niespokojne i niepokojące preludium ustępuje miejsca zniewalającemu „Io l’ho perduta”. Od tego momentu jest się całkowicie w uścisku tej muzyki. Ale główną zaletą są oczywiście linie emocjonalne i muzyczne, które definiują relację między Don Carlo i jego wiernym Rodrigo. Nawet jeśli mamy podobne bromance w wielu operach, nic nie może się równać z tą parą.
Inną operą, o której z pewnością bym wspomniał, jest „Simon Boccanegra”. Ten utwór to nie lada wyzwanie dla dyrygentów. Powiedzmy sobie szczerze: potrafi zanudzić, ale w dobrej interpretacji jest czystą perełką. Oprócz wspaniałej muzyki, opera ta ma zadziwiającą postać kobiecą. Maria (Amelia) Boccanegra pokazuje wymowne połączenie umysłu, uczuć i siły woli, które wyprzedza postrzeganie kobiet w tamtych czasach. Muzycznie rola ta jest najżywsza w tej operze, co czyni tę postać najważniejszą w dziele zdominowanym przez basa i barytona.
A skoro już jesteśmy przy basach, to nie mogę nie wyrazić podziwu dla podejścia Verdiego do jego typu głosu. Bez względu na to, jak nikczemna czy okrutna była to postać w źródłowym libretcie, w operze zawsze brzmi skomplikowanie i niejednoznacznie. Nic więc dziwnego, że Jacopo Fiesco i Filippo II znajdują się na czele mojej listy najlepszych ról basowych.
Alan Neilson – Rigoletto
Próba wybrania ulubionej opery Verdiego z pewnością nie jest łatwym zadaniem. Można by opowiedzieć się za niemal każdą z jego dojrzałych oper. Jeśli jednak musiałbym wybierać, wybrałbym „Rigoletto”, wciągającą opowieść, dobrze opowiedzianą, utrzymującą silny rozmach i zawierającą interesujące i jasno zdefiniowane postacie, które muzyka Verdiego, z jej żywymi i ujmującymi melodiami, elastycznymi strukturami muzycznymi i ścisłym uwzględnieniem sytuacji dramatycznej, podnosi na wyższy poziom. Było to pierwsze wielkie dzieło Verdiego, które prawdopodobnie zostało udoskonalone w jego późniejszych operach, jednak to jego podstawowe przesłanie i jego znaczenie dla kondycji ludzkiej oraz dla dzisiejszego społeczeństwa czyni je dla mnie tak interesującym.
Dzisiaj nasz świat wydaje się być szczególnie brutalnym miejscem, w którym niewiele miejsca pozostaje na niewinność lub czystość, a tolerancja jest na wagę złota. Wartości, które podtrzymywały społeczeństwa, są nieustannie atakowane, każdy, kto wystawia głowę ponad parapet, jest rozstrzeliwany, a biada świętym, bo zostaną sprowadzeni na ziemię. Niewinność jest nie do zniesienia w naszym społeczeństwie, a właściwie, jak sądzę, w każdym społeczeństwie w dowolnym czasie, choć w mniejszym lub większym stopniu. My, ludzie, nie możemy tolerować niewinnych, ponieważ obnażają one nasze wrodzone wady, a więc muszą być zepsute lub zniszczone. O wiele lepiej obłudnicy, bo ich sądy niewiele znaczą.
W „Rigoletcie” Verdi stworzył utwór, w którym Gilda, wzór czystości i niewinności, zostaje najpierw zepsuta, potem zniszczona, zgwałcona przez księcia, a następnie zamordowana przez Sparafucile, choć tak naprawdę jest ofiarą społeczeństwa; wszyscy są współwinni jej śmierci, nawet hrabia Monterone, którego klątwa wymierzona w Rigoletta znajduje swoje spełnienie w śmierci Gildy. Dużo mówi się o relacji ojciec-córka między Rigolettem a Gildą, a on jest gotów zrobić wszystko, by ją chronić, nawet zabić. Jednak to podstępna i cyniczna natura Rigoletta naprawdę określa jego związek, bo nikt tak zepsuty nie jest w stanie ochronić niewinności. Dlatego to właśnie on staje się narzędziem w zamordowaniu swojej córki.
Wszystkie postacie są świetnie nakreślone, a muzyka Verdiego dodaje im wspaniałych wymiarów. Książę Mantui nie jest złym człowiekiem, niezależnie od tego, że nikogo nie szanuje, niszczy życie dla kaprysu, korumpuje i gwałci, więzi i wiele więcej, bo taki przymiotnik przypisuje mu zbyt wielką głębię. Książę jest amoralny, nie ma tu empatii, zło i dobro dla niego nie istnieją. Jest postacią całkowicie powierzchowną, dlatego tak odpowiednie jest „La donna è mobile”; może to być popularna piosenka, która zachwyca publiczność, ale nie ma w sobie zbyt wiele treści, mówi nam jednak niemal wszystko, co powinniśmy wiedzieć o jego charakterze, nie tylko o jego powierzchowności, a kiedy zostaje powtórzona pod koniec trzeciego aktu, tworzy przepyszny kontrast z rozgrywającymi się morderczymi wydarzeniami. Podobnie muzyka, którą Verdi skomponował do arii Gildy „Caro nome”, w której śpiewa ona o swojej (niewinnej) miłości do nieznanego zalotnika, jest tak czysta, tak słodka i oddaje piękno jej ducha, a jednak jest to miłość, która ma zostać brutalnie zniszczona przez gwałcącego ją księcia.
Jest jeszcze sam Rigoletto, którego deformacja odzwierciedla jego charakter, książęca kreatura, która w końcu staje się jego ofiarą, prawdziwie skomplikowana, wielowarstwowa postać. Jest to rola, która przyciągnęła wszystkich wielkich barytonów, a z taką muzyką, jak jego solilokwium „Pari siamo”, nie jest to zaskakujące.
Struktura opery jest również tak dobrze opracowana, ale akt trzeci wyróżnia się jako dzieło prawdziwego geniusza, zarówno muzycznie, jak i dramaturgicznie. W centralnym kwartecie dzieje się tak wiele, a jednak wszystko jest tak jasne, ich słowa i muzyka określają ich uczucia z genialną precyzją. Motyw sztormu, który dudni przez cały akt, tworzy idealną atmosferę dla tej sceny. Jej zakończenie na ciemnych, ponurych wodach jeziora, w którym zachwyt Rigoletta zostaje nagle przerwany przez dźwięk księcia śpiewającego jego ulubioną fraszkę, przynosi mu przerażającą świadomość, że wpędził własną niewinną córkę do grobu.
David Salazar – Falstaff
Dla przypomnienia, „Otello” zawsze był moją ulubioną operą Verdiego. Ale ponieważ wydaje się, że jest to ulubiona opera każdego z nas, chciałbym przyjrzeć się innej operze Verdiego, która jest mi tak bliska i droga – „Falstaffowi”.
Dla wielu, dziełu temu brakuje emocjonalnej siły jego wielkich melodramatów i nie da się zaprzeczyć, że na pewnym poziomie, możemy nie mieć tej samej namiętnej inwestycji w „Wesołe żony Windsorów”, co z Violettą, Rigolettem, Aidą czy którąkolwiek z Leonoras.
Ale „Falstaff” działa na innym poziomie i z inną agendą w umyśle. To niekoniecznie Verdi będący Verdim, ale Verdi próbujący czegoś zupełnie innego. Gra w sferze Mozarta, Wagnera, Beethovena, a nawet Bacha. Verdi przekroczył samego siebie, tworząc dzieło, które eksploruje ludzkie emocje i głębię w sposób, który przewyższa wszystko, co do tej pory zrobił. Nic dziwnego, że wielu wielkich dyrygentów XX wieku, w tym Mahler, R. Strauss i Bernstein, kochało tę operę Verdiego ponad wszystkie inne.
„Falstaff” jest komedią, ale jej złożoność pozwala nam odczytywać ją dziś także jako operę mroczną. W końcu chodzi w niej o mężczyznę z ogromnym apetytem seksualnym, który nie chce przyjąć odmowy i nieustannie ugania się nie za jedną, ale za dwiema (lub więcej, w zależności od reżysera) kobietami. Na zakończenie opery on (i wszyscy inni w operze) ogłasza „Cały świat to żart”, z czego zdecydowanie możemy się śmiać i żartować, ale możemy też trochę nad tym zapłakać – bo jeśli wszystko jest tylko żartem, to nasze cierpienie i ból nigdy nie powinny być traktowane poważnie.
W tym świetle Verdi kpi ze swoich poprzednich dzieł, niemal wtykając palec w rany tak wielu postaci i tropów z jego przeszłości. Widzimy zazdrosnego Forda, którego muzyka w kulminacyjnym momencie jego arii przypomina zakończenie „Dio mi potevi” samego Otella. Widzimy pezzo concertato, w którym grupa nadgorliwych mężczyzn wykrzywia się z powodu niewinnego pocałunku, podczas gdy kobiety śmieją się z nich za ich plecami. Verdi naśmiewa się ze swojego requiem w pewnym momencie kulminacyjnym. Tenor nie może zakończyć swojej arii z sopranem przerywając mu i zmuszając do zakończenia jej w duecie. Sam duet miłosny nigdy nie ma szansy na pełny rozkwit, jest ciągle przerywany i przerywany przez inne postaci (źle zgrane duety miłosne stają się normą w takich operach jak „Don Carlo”, „Un Ballo in Maschera”, a nawet „La Forza del Destino”). Falstaff, który opowiada o swoim wielkim królestwie, ogromnym apetycie i skandalicznej chęci przespania się z jak największą liczbą kobiet, dostaje maleńką, 30-sekundową arię („Quando era paggio”) w strukturze A-B-A. Z kolei główna sopranistka, Alice Ford, nie dostaje nawet własnej arii solowej, a jej wielki liryczny moment w I akcie jest, jak zauważa Julien Budden, sarkastycznym wyrażeniem romantycznych melodii. Budden sugeruje nawet, że scena otwierająca operę kryje w sobie uwerturę w klasycznej strukturze. To tylko kilka sposobów, w jakie Verdi bierze cały swój dorobek i po prostu podcina jego znaczenie, śmiejąc się z niego i bawiąc się nim.
Ale największym przewrotem jest inwencja melodyczna Verdiego. Kompozytor, który przez całą swoją karierę słynął z łatwych do nucenia melodii, w tej operze ukrywa je z dala od siebie. W „Falstaffie” jest prawdopodobnie więcej melodii, niż w którejkolwiek z pozostałych oper z osobna, ale przelatują one tak szybko, że większość z nich nie zarejestruje się przy pierwszym, drugim, a nawet trzecim przesłuchaniu. Przy pierwszym spotkaniu można by się zastanawiać, czy to w ogóle jest Verdi. Ale to właśnie ta intryga sprawia, że wciąż powracamy po więcej. Nie może być przecież Verdiego bez melodii, prawda? Znając znak rozpoznawczy tego kompozytora z poprzednich dzieł, nie sposób nie szukać go w tej operze coraz bardziej. A w „Falstaffie”, im więcej dajesz dziełu, tym więcej ono ci oddaje.
Jak zauważa finałowa fuga, „Kto śmieje się ostatni, śmieje się najlepiej”. Verdi niezaprzeczalnie dostał ostatni śmiech ze swoim ostatnim arcydziełem.
Francisco Salazar – Don Carlo
Ciężko wybrać ulubioną operę Verdiego. Spośród jego 26 dzieł, każde jest klejnotem, a w wielu przypadkach arcydziełem operowego kanonu. Dla mnie jednak operą, która najbardziej do mnie przemawia jest „Don Carlo”. Jest to opera z bogatymi postaciami, które Verdi zdefiniował tak potężnie poprzez unikalne style wokalne i momenty muzyczne. Każdy duet jest przepełniony wieloma emocjami, a jednocześnie jest na tyle rozbudowany, że widzowie mogą naprawdę dogłębnie zrozumieć burzliwe stany polityczne i emocjonalne każdej z postaci.
Oczywiście, istnieje również związek pomiędzy Elisabettą i Carlo, który Verdi pięknie przedstawia w całym dziele. Scena w Fountainbleau pięknie definiuje czystość miłości między bohaterami. Wszystko zaczyna się od rozbudzenia emocji i ewoluuje w rozczarowanie, które Verdi kreuje za pomocą jaśniejszych barw na początku duetu i zestawia z ciemniejszymi i ponurymi barwami na jego końcu. Dalej mamy drugi duet „Io Vengo a domandar”, utwór o męce, miłości i władzy. Niesamowite jest to, jak w środku duetu Elisabetta i Carlo przeżywają moment ekstazy, po czym wracają do rzeczywistości w jednym z najpotężniejszych momentów muzycznych utworu. Finałowy duet przepełniony jest czułością, gdy obie postaci rezygnują z bycia osobno.
Mówiąc o duetach, nie ma nic potężniejszego niż duet króla Filipa i Wielkiego Inkwizytora w akcie piątym. Walka o władzę między tymi postaciami nie może być lepiej scharakteryzowana niż przez dwa basy. Król Filip to muzyka motywowana bardziej przez emocje, a Wielki Inkwizytor bardziej metronomiczna i ugruntowana przez basowe dźwięki orkiestry.
Verdi napisał również jedne z najlepszych arii w tej operze, w tym podwójną arię Rodriga w akcie piątym, „Tu che la Vanita” Elisabetty, „O Don Fatale” Eboli i oczywiście „Ella Giamai m’amo” Króla Filipa. A to tylko nieliczne z bogactw, jakimi Verdi obdarzył swoich solistów.
Nie możemy mówić o Don Carlo bez wspomnienia o wersji francuskiej, która również posiada muzykę niezapomnianą, w tym „Lacrimosę”, która łączy na chwilę Filipa i Carla, a która daje jeszcze większy wgląd w oderwaną od siebie relację.
Lois Silverstein – Otello
„Otello” jest moją ulubioną operą Verdiego, „La Traviata” drugą, choć w niektóre dni jest odwrotnie. Zanim wejdę do opery, nie mogę się doczekać ludzkiego dramatu, który się przed nami rozegra, a po wyjściu upajam się jego potęgą. Jego śmiałe pociągnięcia budzą mnie do głębi ludzkich uczuć. Od otwierającej burzy jestem porwany bogatą fakturą psychologii i muzyki, i wszystko, czego pragnę, to być twarzą w twarz, dokładnie tam – kondycja ludzka w jej sercu, jej bicie i jej ustanie. To nie jest świat, wiem, ale z niego, i jeden z najlepszych sposobów, w jaki mogę do niego wejść i połączyć się z nim. I crave it.
Ścisły i zawiły splot partytury pokazuje nam, jak każde słowo między bohaterami i każda intonacja zamyka ich w śmiertelnym uścisku: Bezbronność Otella prowadzi go wprost do planu Iago. Otello został nazwany dziewicą w krajobrazie miłości, a Iago dobrze o tym wie; podobnie Desdemona, której wiara w swoją władzę nad wojownikiem zmusza ją do tego, by próbowała odwieść go od gniewu wobec Cassia. Jakże genialną sieć splata Iago. Jego umysł jest jak stiletto, które głęboko wbija się w serce. W swoim „Credo” nie tylko wywraca na nice wszystkie poglądy na temat miłości i dobra, ale dostarcza też swoistej gry wstępnej do erotycznej ekspresji, którą historia ma najwyraźniej rozwinąć.
Muzyka precyzyjnie śledzi przemiany emocji, rosnącą namiętność kochanków, narastający gniew i zmieszanie, napięcie, tajemniczą grę nadziei i aspiracji. Nie ma tu miejsca na odpoczynek. Całość jest jedną tkaniną dźwięków, które przesuwają się tak jak uczucia: na przykład Otello płonący w egzystencjalnej udręce, gdy Iago szepcze mu do ucha, że Desdemona przespała się z Cassiem.
Verdi używa refrenów i powtarzających się motywów i ustawia sceny naprzeciw siebie, używając jednych do sugerowania i rzucania cienia na drugie. Na przykład, ironiczna scena picia, która pokazuje pozorną wesołość i koleżeństwo żołnierzy i miejscowych, jest pierwszym rozdarciem tkaniny. Po niej następuje wspaniała scena miłosna z wyśmienitym duetem, który wyrasta wprost z tej atmosfery. Kto jest kim, nie jest już pytaniem, Otello obarczony uczuciem respektu i bezbronności żołnierz, generał, Desdemona, wolna od rodzicielskiego skrępowania i wypełniająca się chwila po chwili swoją pasją, i my, wtajemniczeni w intymność, której być może nie powinniśmy być. Powietrze jest gęste, trudno oddychać, ale nie możemy uciec. Stoimy przed ich łóżkiem, które dwa akty później staje się grobowcem dla nich dwojga, i to tutaj oglądamy ich kompletnie nagie serca.
Finał otacza nas smrodem i obrzydliwością. Siedzimy tu w stanie bliskim uduszenia. Oprócz wspaniałej, wspaniałej muzyki, żądza zemsty Otella, przejęta od Iago, przenosi nas wprost ze snu do śmierci. Ave Maria” Desdemony i Pieśń wierzbowa odbijają się w nas jak wątły protest. Takie mroczne siły są poza nami. To jest ostatni cios. Co jest gorsze? Verdi doprowadza nas do tego brzegu: nie możemy wyjść poza niego, bo gdy muzyka się nad nami załamuje, nieznośność okoliczności staje się nie do zniesienia. Nawet wielki Otello musi trzymać w ryzach oba aspekty swojej natury, jeśli chce przetrwać. W fabule tej opery to się nie dzieje, ale w jej oglądaniu – tak. Verdi dba o to, byśmy nie przeżyli jednej strony bez drugiej, tej odważnej i chwalebnej, tej mrocznej i wyzywającej, a także tej kruchej chwały zaufania. Zarówno muzyka z jej rozdzierającymi serce melodiami i naprzemiennymi strefami buntu i słodkiego i zmysłowego, jak i ludzka dwoistość – bezgraniczność i ograniczoność.
To, co „Otello” we mnie wzbudza, to mieszanka złożoności ludzkiej psychologii i zmysłowości muzyki, mieszanka namiętności tu i teraz oraz naszej zdolności do przemocy i gniewu. To jest jego paradygmat. Nie jesteśmy czymś jednym, tak jak nie jest Otello, ani Desdemona, ani Iago. Moglibyśmy chcieć, żeby tak było. Ale Verdi pokazuje nam, jak przed nim Szekspir, że nieśmiertelność tkwi w konflikcie, a nie w triumfie, w zawieszeniu, a nie w jego rozwiązaniu. Finał zmusza nas do pogodzenia się z jego rozpaczą. Nie mamy w tym żadnego wyboru. Jest tak, jak jest. Kiedyś myślałem, że „Otello” Verdiego jest o namiętności i zazdrości, „głównie”, ale teraz widzę, że jest też o zawieszeniu i wierze, i naszej akceptacji tego.
Dejan Vukosavljevic – Makbet
Na pewno bardzo trudno jest wybrać, bo Verdi skomponował wiele wspaniałych oper, ale w tym przypadku wybrałbym „Makbeta”.”
„Makbet” wymaga dużego kunsztu wokalnego i dramatycznej ekspresji, a nie każdy jest w stanie sprostać temu zadaniu. Również przerwy między jamą a sceną są natychmiastowo i bardzo odczuwalne. Myślę, że Verdiemu udało się nadać postaciom Szekspira głęboki sens psychologiczny, poczynając od Lady Makbet: sposób, w jaki zmusiła męża do natychmiastowego działania po przepowiedni czarownic, jej bezwzględne działania i determinacja w połączeniu z fantastyczną muzyką, która wzmacnia jej bezlitosny charakter. Makbet jest postrzegany jako słaby w swoich zbrodniach, kierowany wszechobecną ręką żony. Zdaje sobie sprawę, że musi zabić więcej ludzi niż początkowo sądził, ale to staje się dla niego nieuniknione. Jego słabość nawet podczas najbardziej nikczemnych zbrodni została przepowiedziana przez Lady Makbet: „Alla grandezza aneli, ma sarai tu malvagio?”
Chóry czarownic nadają operze niezbędny element dziwaczności, wprowadzając widza bezpośrednio w surrealistyczny świat, a zwłaszcza fakt, że przepowiednie czarownic niemal natychmiast się spełniają. W scenie Banka i jego syna („Fuggi, mio figlio… Oh, tradimento!”) odnajduję kolejny interesujący moment, w którym dochodzi do psychologicznej inwersji: poświęcając własne życie, by ocalić młodego syna, Banko potwierdza przepowiednie czarownic („Non re, ma di monarchi genitore”). Przedstawienia szaleństwa i pogrążania się w nim zarówno przez Makbeta, jak i jego żonę należą do najwspanialszych w operowym uniwersum przykładów głębokiej psychologicznej charakterystyki zaawansowanej choroby psychicznej. Verdi ładnie rozwinął Szekspirowski głęboki motyw plugawego sumienia, które zżera od środka („Ryszard III” też jest niezłym przykładem). Niczym pajęcza nić oplątuje obu głównych bohaterów, ciągnąc ich prosto do piekielnych halucynacji i w końcu do śmierci.
Mam wrażenie, że Verdi w pełni i z powodzeniem oddał to, co było pierwotnym zamysłem Szekspira, wspomagany muzyką, która zgrabnie balansowała na granicy jawy i snu, rozsądku i szaleństwa.