William Carlos Williams (1883-1963) w słynny sposób łączył dwie kariery: lekarza i pisarza, tworząc przy okazji specyficznie amerykańską wersję modernizmu. Urodził się w Rutherford, w stanie New Jersey, jako syn nowojorskiego biznesmena brytyjskiego pochodzenia i portorykańskiej matki obdarzonej talentem artystycznym. Dorastał, mówiąc po hiszpańsku i francusku, a także po angielsku, od początku wpisując się w wielorasowe i imigranckie tradycje Ameryki. Studiował medycynę na University of Pennsylvania, gdzie zawarł ważne przyjaźnie z Ezrą Poundem i Hildą Doolittle (H.D.). Ukończył studia w 1906 roku i po dalszych studiach medycznych w zakresie pediatrii, w 1910 roku założył własną praktykę w Rutherford, gdzie przez następne czterdzieści jeden lat sumiennie leczył swoich pacjentów. Choć odbył kilka ważnych podróży do Europy, życie Williamsa było zasadniczo zakorzenione w tym, co określał jako „lokalne”. W 1912 roku ożenił się z Florence Herman i zamieszkali w domu w Rutherford, który był domem dla nich i ich dwóch synów przez wiele lat. Wczesne wiersze Williamsa, zaczęte w college’u, są Keatsowskie i wtórne, ale szybko porzucił ten styl i pod wpływem Pounda przyjął Imagizm i jego nacisk na wyraźne wizualne szczegóły i dokładne słowo. Być może był miejscowy, ale Williams nigdy nie był prowincjonalny: jego przyjaźń z Poundem utrzymywała go w kontakcie z ruchami międzynarodowej awangardy, a on sam stał się częścią radykalnej grupy artystów i pisarzy w Nowym Jorku, znanej jako „The Others”, do której należeli Marcel Duchamp, Man Ray, Wallace Stevens i Marianne Moore. To, co odróżniało Williamsa od innych członków ruchu modernistycznego, to jego determinacja, by tworzyć poezję w specyficznie amerykańskim idiomie, opartym na rytmach codziennej mowy. To dążenie do wykucia demokratycznej estetyki było sprzeczne z oparciem się poetów takich jak Pound i T.S. Eliot na klasycznych i europejskich tradycjach. Podczas gdy dorobek Williamsa był ogromny – obejmował opowiadania, powieści, sztuki teatralne i eseje – ta ambicja pozostała siłą napędową. Był on również informowany przez zaangażowanie polityczne – sam siebie określał jako socjalistę – ukształtowane przez codzienny kontakt z pacjentami z klasy robotniczej, których widywał w swoim gabinecie.
Ważny przełom w metodach Williamsa nastąpił wraz z montażem prozy i poezji, osadzonym w kolokwializmach, w Spring and All (1923). Poszukiwanie prawdziwie rodzimej formy poezji uczyniło z niego niespokojnego eksperymentatora, szczególnie w zakresie metrum i lineacji. Porzucając tradycyjne formy, Williams eksplorował bardziej elastyczne rytmy, w tym radykalnie stosował enjambment (kontynuację z jednego wiersza do drugiego pojedynczej jednostki sensu), który zmusza czytelnika do spotkania, a tym samym przewartościowania, tak prostych przedmiotów jak taczki i śliwki. Od lat 50. rozwinął linię trzystopniową lub „triadyczną” oraz koncepcję „zmiennej stopy”, która nadaje jego późniejszym pracom silny wymiar wizualny, niemal jak w malarstwie abstrakcyjnym.
Ale Williams był podziwiany w kręgach literackich w latach 20. i 30. Musiał czekać aż do 1937 roku na wiarygodnego wydawcę, kiedy to raczkujące New Directions uczyniło go jednym ze swoich kluczowych autorów. Jednak od tego czasu jego przykład stawał się coraz bardziej wpływowy: pisarze tak różni jak Robert Lowell i Allen Ginsberg zwracali się do niego po poetycką inspirację, a on sam utorował drogę wielu ruchom lat 50., w tym Black Mountain Poets, New York School, the Beats i San Francisco Renaissance. W latach 40. rozpoczął pięciotomową epopeję o życiu w małym miasteczku Paterson, będącą kulminacją jego przekonania o zasadniczo poetyckiej naturze codzienności. Krytyka zaczęła doganiać jego dokonania, gdy trzeci tom Patersona (1949) zdobył National Book Award. Dekada ta przyniosła jednak także trudności: w 1951 roku doznał pierwszego z wielu udarów, który zmusił go do rezygnacji z medycyny, a następnie w czasie antykomunistycznej histerii McCarthy’ego odwołano jego stanowisko konsultanta Biblioteki Kongresu, co spowodowało pobyt w szpitalu z powodu depresji. Po serii wyniszczających udarów zmarł w 1963 roku. Jego ostatni opublikowany zbiór, Obrazki z Breughla i inne wiersze, został pośmiertnie nagrodzony Pulitzerem.
Archiwalne wiersze pochodzą z okresu jego największego rozkwitu poetyckiego od połowy lat 20. do połowy lat 40., z wyjątkiem „Postludium”, które pochodzi z 1913 roku i stanowi interesujący kontrast z wierszami w dojrzałym stylu Williamsa. Jest to utwór, który spogląda w przód i w tył, łącząc rodzaj poetyckiej dykcji, którą Williams miał wkrótce porzucić, z nowoczesną wrażliwością w ironicznym ujęciu romansu, który stracił już swój termin przydatności do spożycia. Interesujące jest porównanie go z „Koronką królowej Anny”, późniejszym wierszem, który jest również bardzo romantyczny, czerpiąc z tradycyjnego porównania kobiet i kwiatów, ale który jest zupełnie inny w sposobie i efekcie: zamiast klasycznej aluzyjności „Postludium”, centralną metaforą wiersza jest zwykłe pole. W wierszu wyraźnie widać to przesunięcie akcentów: kobieta nie przypomina dekoracyjnego oddalenia białego zawilca, lecz raczej ma wigor „pola/ dzikiej marchewki/ biorącej pole siłą”.
Na nagraniu pojawia się również jeden z definiujących wierszy XX wieku: zwięzłość 'Czerwonej taczki' – zaledwie szesnaście słów – przeczy jej ikonicznej sławie. Jest to jednak archetypiczny przykład często cytowanej maksymy Williamsa „żadnych idei, ale w rzeczach”, skrajna prostota języka i precyzyjne umiejscowienie każdego elementu wizualnego jest argumentem na rzecz czystego widzenia w poezji, pozbawionej konwencjonalnego symbolizmu. Gdzie indziej na pierwszy plan wysuwa się społeczna świadomość Williamsa, w akcie imaginacyjnej empatii „Wiosennego lamentu wdowy” i bardziej jawnie politycznej wizji „Jachtów” i „Do Elsie”. Ten pierwszy jest radykalny w inny sposób niż eksperymentalny minimalizm „The Red Wheelbarrow”, ponieważ przedstawia obraz kapitalistycznej opresji: Williams uchwycił radość z triumfalnego postępu jachtów, ale dostrzega też bezwzględność przywilejów, które reprezentują. To Elsie”, jego dwadzieścia dwie strofy wylane w jednym zdaniu, konstruuje potężną krytykę współczesnego świata, w którym niższe klasy są degradowane przez pożądanie i wykorzystywane przez lepiej sytuowanych. Ostatni wiersz, „The Dance”, celebruje ruch i wielką miłość Williamsa do sztuki. Tutaj on nie używa tradycyjnego metrum, daktyl (jedna podkreślona sylaba, po której następują dwie nieakcentowane), co daje wierszowi potężny pęd do przodu. Wirująca energia chłopów potęgowana jest także przez enjambment każdego wersu, który nie pozwala na przerwę na oddech. To szczególnie ważne uczucie móc słuchać tego wielkiego celebransa amerykańskiej mowy, jego lekkiego, czystego głosu, rozkoszującego się różnymi rodzajami muzyki tworzonej przez każdy wiersz.