Dojrzałość.
W maju 1897 roku Rilke poznał Lou Andreas-Salomé, która wkrótce stała się jego kochanką. Lou, lat 36, pochodziła z Petersburga, była córką rosyjskiego generała i niemieckiej matki. W młodości podrywał ją i odrzucił filozof Friedrich Nietzsche; 10 lat przed spotkaniem z Rilkem wyszła za mąż za niemieckiego profesora. Romans Rilkego z Lou był punktem zwrotnym w jego życiu. Bardziej niż kochanką, była dla niego zastępczą matką, wiodącą postacią w jego éducation sentimentale, a przede wszystkim osobą, która zapoznała go z Rosją. Nawet po zakończeniu ich romansu Lou pozostała jego bliską przyjaciółką i powierniczką. Pod koniec 1897 roku pojechał za nią do Berlina, by w miarę możliwości uczestniczyć w jej życiu.
Rosja była kamieniem milowym w życiu Rilkego. Była pierwszą i najbardziej wyrazistą z serii „wybranych ojczyzn”, pozostawiającą głębszy ślad niż wszystkie późniejsze odkrycia, z wyjątkiem Paryża. Wiosną 1899 roku wraz z Lou odwiedził Rosję, a następnie latem 1900 roku. Odnalazł tam rzeczywistość zewnętrzną, która była dla niego idealnym symbolem jego uczuć, jego rzeczywistości wewnętrznej. Rosja była dla niego przesiąknięta amorficzną, elementarną, niemal religijnie poruszającą jakością – harmonijną, potężną konstelacją „Boga”, „ludzkiej wspólnoty” i „natury” – destylacją „kosmicznego” ducha bytu.
Rosja wywołała w nim poetycką reakcję, o której później powiedział, że wyznaczyła prawdziwy początek jego poważnej twórczości: długi trzyczęściowy cykl wierszy napisany w latach 1899-1903, Das Stunden-Buch (1905). Poetyckie „ja” przedstawia się tu czytelnikowi w postaci młodego mnicha, który okrąża swego boga rojami modlitw, boga pojmowanego jako wcielenie „życia”, jako numinotyczna jakość wewnątrzświatowej różnorodności „rzeczy”. Język i motywy dzieła w dużej mierze pochodzą z Europy lat dziewięćdziesiątych XIX wieku: secesja, nastroje inspirowane dramatami Henryka Ibsena i Maurice’a Maeterlincka, entuzjazm dla sztuki Johna Ruskina i Waltera Patera, a przede wszystkim nacisk na „życie” w filozofii Nietzschego. Jednak w samouwielbieniowym zapale tych ćwiczeń dewocyjnych, z ich rytmiczną, sugestywną siłą i płynną muzycznością, tkwił zupełnie nowy element. W nich odnalazł swój głos poeta wyjątkowej rangi.
Wkrótce po drugiej podróży do Rosji Rilke wstąpił do kolonii artystów w Worpswede, niedaleko Bremy, gdzie miał nadzieję osiedlić się wśród sympatycznych artystów eksperymentujących z wypracowaniem nowego stylu życia. W kwietniu 1901 roku poślubił Clarę Westhoff, młodą rzeźbiarkę z Bremy, która studiowała u Auguste’a Rodina. Małżonkowie zamieszkali w domku na farmie w pobliskim Westerwede. Tam Rilke pracował nad drugą częścią Stunden-Buch, a także napisał książkę o kolonii w Worpswede. W grudniu 1901 roku Clara urodziła córkę, a wkrótce potem oboje zdecydowali się na przyjacielską separację, aby móc swobodnie realizować swoje odrębne kariery.
Rilke otrzymał od niemieckiego wydawcy zlecenie napisania książki o Rodinie i w 1902 roku wyjechał do Paryża, gdzie mieszkał rzeźbiarz. Przez następne 12 lat Paryż był geograficznym centrum życia Rilkego. Często wyjeżdżał z niego, by odwiedzać inne miasta i kraje, począwszy od wiosny 1903 roku, kiedy to, by odzyskać siły po tym, co wydawało mu się obojętnym życiem Paryża, udał się do Viareggio we Włoszech. Tam napisał trzecią część Stunden-Buch. Pracował także w Rzymie (1903-04), w Szwecji (1904), wielokrotnie na Capri (1906-08); podróżował na południe Francji, do Hiszpanii, Tunezji i Egiptu, często odwiedzał przyjaciół w Niemczech i Austrii. Paryż był jednak jego drugą ojczyzną, nie mniej ważną niż Rosja, zarówno ze względu na jego historyczne, ludzkie, „malownicze” walory, jak i intelektualne wyzwanie.
Paryż Rilkego nie był stolicą belle epoque, przesiąkniętą luksusem i erotyzmem; był miastem okropnej, odczłowieczającej nędzy, ludzi bez twarzy i wywłaszczonych, starych, chorych i umierających. Była to stolica strachu, nędzy i śmierci. Zafascynowanie tymi zjawiskami połączyło się z drugim: rosnącą świadomością nowych podejść do sztuki i twórczości, świadomością zdobytą dzięki znajomości z Rodinem. Ich przyjaźń trwała do wiosny 1906 roku. Rodin nauczył go swojej osobistej etyki artystycznej, polegającej na nieustannej pracy, która stała w ostrej sprzeczności z tradycyjną ideą inspiracji artystycznej. Metoda Rodina polegała na przywiązaniu do szczegółów i niuansów oraz na nieustannym poszukiwaniu „formy” w sensie koncentracji i obiektywizacji. Rodin dał Rilkemu nowe spojrzenie na skarby Luwru, katedrę w Chartres, formy i kształty Paryża. Z literackich modeli największe wrażenie wywarł na nim poeta Charles Baudelaire.
W tych paryskich latach Rilke rozwinął nowy styl poezji lirycznej, tak zwany Ding-Gedicht („poemat przedmiotu”), który próbuje uchwycić plastyczną istotę fizycznego przedmiotu. Niektóre z tych wierszy, które odniosły największy sukces, są fantazyjnymi przekładami słownymi określonych dzieł sztuk plastycznych. Inne wiersze zajmują się pejzażami, portretami, tematami biblijnymi i mitologicznymi, tak jak przedstawiłby je malarz. Te Neue Gedichte (1907-08) stanowiły odejście od tradycyjnej liryki niemieckiej. Rilke doprowadził swój język do takich skrajności subtelności i wyrafinowania, że można go określić jako sztukę odrębną od innych sztuk i język odrębny od istniejących języków. Światowa elegancja tych wierszy nie może przesłonić ich nieodłącznego zaangażowania emocjonalnego i moralnego. Kiedy Rilke w listach o Paulu Cézanne’ie, pisanych jesienią 1907 roku, określa metodę malarza jako „zużywanie miłości w anonimowej pracy”, niewątpliwie mówił także o sobie. W liście do Lou Salomé, napisanym w lipcu 1903 roku, definiuje swoją metodę tym sformułowaniem: „tworzenie przedmiotów ze strachu.”
Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge (1910; The Notebook of Malte Laurids Brigge, 1930), nad którymi rozpoczął pracę w Rzymie w 1904 roku, są prozatorskim odpowiednikiem Neue Gedichte. To, co w wierszach znajdowało się w tle, za perfekcją stylu, w utworze prozatorskim jest na pierwszym planie: subiektywne, osobiste problemy samotnego mieszkańca paryskiego pokoju hotelowego, „strach”, który jest inspiracją do tworzenia „przedmiotów”. Jeśli wiersze wydają się być wspaniałą afirmacją idei „czystej poezji” symbolistów, to Aufzeichnungen czyta się jak genialny wczesny przykład pisarstwa egzystencjalistycznego. Jest to kunsztownie zmontowany zestaw części opisowych, reminiscencyjnych i medytacyjnych, napisanych rzekomo przez Malte, młodego duńskiego emigranta w Paryżu, który odmawia przestrzegania tradycyjnej chronologii narracyjnej ekspozycji, a zamiast tego przedstawia swoje tematy jako zdarzenia „symultaniczne”, rozgrywające się na tle wszechogarniającego „czasu przestrzennego”. Znajdują się tu wszystkie najważniejsze tematy Rilkego: miłość, śmierć, lęki dzieciństwa, idolizacja kobiety, wreszcie sprawa „Boga”, który traktowany jest po prostu jako „skłonność serca”. Na dzieło to należy patrzeć jak na opis rozpadu duszy – ale rozpadu nie pozbawionego dialektycznego zastrzeżenia psychicznego: „
Ceną, jaką Rilke zapłacił za te arcydzieła, była blokada pisarska i depresja tak ciężka, że doprowadziła go do myśli o porzuceniu pisania. Poza krótkim cyklem poetyckim Das Marienleben (1913) przez 13 lat nic nie opublikował. Pierwsze utwory, w których przekroczył nawet swoje Neue Gedichte, powstały na początku 1912 roku – dwa długie poematy w stylu elegii. Nie podjął się jednak ich natychmiastowej publikacji, gdyż zapowiadały się na nowy cykl. Napisał je podczas pobytu w zamku Duino, niedaleko Triestu.
W chwili wybuchu I wojny światowej Rilke przebywał w Monachium, gdzie postanowił pozostać i spędził tam większość wojny. W grudniu 1915 roku został powołany do służby wojskowej w armii austriackiej pod Wiedniem, ale już w czerwcu 1916 roku powrócił do życia cywilnego. Klimat społeczny tych lat był niekorzystny dla jego stylu życia i dla jego poezji, a po zakończeniu wojny czuł się niemal całkowicie sparaliżowany. Miał tylko jedną względnie produktywną fazę: jesień 1915 roku, kiedy to oprócz serii nowych wierszy napisał „Czwartą elegię duinejską”.