Scena z „Łysego Soprana” Eugène’a Ionesco
Wprowadzenie
Teatr absurdu to ruch złożony z wielu różnorodnych sztuk, z których większość została napisana między 1940 a 1960 rokiem. Kiedy po raz pierwszy zostały wystawione, sztuki te zaszokowały publiczność, ponieważ były zaskakująco różne od wszystkiego, co było wcześniej wystawiane. Wiele z nich zostało nazwanych „antysztukami”. Próbując wyjaśnić i zdefiniować ten radykalny ruch, Martin Esslin ukuł termin „Teatr Absurdu” w swojej książce z 1960 roku o tej samej nazwie. Określił go w ten sposób, ponieważ wszystkie sztuki podkreślały absurdalność ludzkiej kondycji. Podczas gdy my mamy tendencję do używania słowa „absurdalny” synonimicznie z „śmieszny”, Esslin odnosił się do pierwotnego znaczenia tego słowa – „poza harmonią z rozumem lub przyzwoitością; nielogiczny” (Esslin 23). Zasadniczo każda sztuka ukazuje egzystencję człowieka jako nielogiczną, a co więcej, pozbawioną sensu. Idea ta była reakcją na „upadek struktur moralnych, religijnych, politycznych i społecznych”, który nastąpił po dwóch wojnach światowych w XX wieku (Abbotson 1).
Wpływy
Malunek Franza von Stucka przedstawiający Syzyfa
Teatr absurdystyczny był pod silnym wpływem filozofii egzystencjalnej. Najbardziej odpowiadała ona filozofii zawartej w eseju Alberta Camusa Mit Syzyfa (1942). W eseju tym Camus stara się przedstawić sensowną odpowiedź na pytanie, dlaczego człowiek nie powinien popełniać samobójstwa w obliczu bezsensownej, absurdalnej egzystencji. W tym celu posługuje się mitologiczną postacią grecką, Syzyfa, który został skazany na pchanie głazu pod górę, aby następnie stoczyć go z powrotem w dół. Powtarza ten daremny cykl przez całą wieczność. Pod koniec eseju Camus stwierdza: „Trzeba sobie wyobrazić Syzyfa szczęśliwego” (Camus 123). Chodzi mu o to, że sama walka o życie powinna przynieść szczęście. Zasadniczo możemy odnaleźć sens życia, nawet nie wiedząc, po co istniejemy.
Dramatycy absurdu nie rozwiązali jednak problemu bezsensownej egzystencji człowieka tak pozytywnie jak Camus. W rzeczywistości, zazwyczaj nie oferowali żadnego rozwiązania tego problemu, sugerując w ten sposób, że pytanie jest ostatecznie bez odpowiedzi.
Tematy
Podczas gdy sztuki absurdalne przedstawiają szeroką gamę tematów, istnieją pewne tematy lub idee, które często powracają w obrębie ruchu. Tematy te są produktem nowej postawy, która ogarnęła Europę po II wojnie światowej. Polegała ona przede wszystkim na uznaniu, że „pewniki” i „założenia” poprzednich pokoleń zostały „przetestowane i uznane za chybione, że zostały zdyskredytowane jako tanie i nieco dziecinne iluzje” (Esslin 23). Dwa tematy, które często powracają w dramatach absurdalnych, to świat bez znaczenia i izolacja jednostki.
Świat bez znaczenia
Upadek wiary religijnej w XX wieku jest częściowo odpowiedzialny za rosnące przekonanie, że życie nie ma określonego celu. Podczas gdy ten, kto wierzy w życie pozagrobowe, postrzega życie jako środek do osiągnięcia tego celu, ten, kto nie wierzy, musi albo dojść do wniosku, że nie ma żadnego celu, albo znaleźć alternatywne uzasadnienie dla swojego życia. Esslin zauważa, że ten upadek był „maskowany aż do końca drugiej wojny światowej przez zastępcze religie wiary w postęp, nacjonalizm i różne totalitarne fałsze” (23). Jednak i te podejścia okazały się wadliwe, pozostawiając drugą opcję – twierdzenie, że życie ludzkie nie ma sensu. W swojej sztuce Krzesła Ionesco wykorzystuje ten brak sensu. Przez cały czas trwania sztuki, dwaj główni bohaterowie przygotowują krzesła dla niewidzialnych gości, którzy przybywają, aby usłyszeć sens życia zadeklarowany przez oratora. Bohaterowie zabijają się tuż przed jego przemówieniem, a potem publiczność odkrywa, że orator jest głuchoniemym. Sam Ionesco określił temat sztuki jako „nie przesłanie, ani życiowe porażki, ani moralną katastrofę dwóch starców, ale same krzesła; to znaczy nieobecność ludzi, nieobecność cesarza, nieobecność Boga, nieobecność materii, nierealność świata, metafizyczną pustkę” (qtd. w Esslin 152). Ten rodzaj światopoglądu jest charakterystyczny dla Teatru Absurdu.
Izolacja jednostki
Dramatopisarze związani z Teatrem Absurdu nie byli świadomi przynależności do ruchu podczas pisania swoich sztuk. Jak na ironię, każdy z nich myślał o sobie jako o „samotnym outsiderze, odciętym i odizolowanym w prywatnym świecie” (Esslin 22). Ta perspektywa wyraźnie przenika do ich twórczości, gdyż większość sztuk podkreśla izolację jednostki, czy też niezdolność człowieka do łączenia się z innymi. Samuela Becketta //Czekając na Godota// (1952), najbardziej znana sztuka z nurtu absurdalnego, zawiera tę ideę. Dwaj główni bohaterowie, Vladimir i Estragon, są włóczęgami, którzy spędzają całą sztukę na obrzeżach społeczeństwa. Choć mają siebie nawzajem, są jednocześnie odizolowani od siebie. Jednym z przejawów tego jest fakt, że nigdy nie są w stanie odpowiednio się porozumieć; ich rozmowy zataczają kręgi.
Forma
Beckett nadzoruje produkcję Czekając na Godota
Forma dzieła sztuki jest często pomijana na rzecz jego tematyki. Mówiąc dokładniej, dramat jest często badany pod kątem tego, co mówi, a nie tego, jak to mówi. (Przynajmniej tak jest w większości środowisk akademickich, ponieważ studenci zazwyczaj czytają sztukę, a nie widzą jej wykonanie). Forma, jednakże, jest prawdopodobnie najważniejszym aspektem sztuk absurdalnych. To właśnie ona odróżnia je od innych ruchów o podobnej tematyce, głównie dramatu egzystencjalnego. Esslin twierdzi, że „Teatr Absurdu idzie o krok dalej, starając się osiągnąć jedność między swoimi podstawowymi założeniami a formą, w której są one wyrażane” (24). Zasadniczo dramatopisarze ci reagowali przeciwko realizmowi, ponieważ nie odpowiadał on ich celom. Nie chcieli pokazywać życia takim, jakim było naprawdę, ale raczej życie wewnętrzne człowieka – to, co działo się w jego głowie. Esslin wyjaśnia, że „teatr absurdu przekazuje jedynie najbardziej intymną i osobistą intuicję poety na temat sytuacji ludzkiej, jego własne poczucie bytu, jego indywidualną wizję świata” (402-403). Aby oddać tę „osobistą intuicję” dramatopisarze musieli porzucić konwencjonalne metody i przyjąć bardziej poetycką, czy liryczną, formę.
Dewaluacja języka
Jedną z cech tej poetyckiej formy była dewaluacja języka. Dramaturgowie absurdu uważali, że konwencjonalny język zawiódł człowieka – był nieadekwatnym środkiem komunikacji. W rezultacie ruch postaci na scenie często stoi w sprzeczności z ich słowami lub dialogiem. Na przykład oba akty Czekając na Godota kończą się słowami: „Tak, chodźmy”, po których następuje sceniczna instrukcja: „Oni się nie ruszają” (Beckett 6). Zasadniczo, dramaturdzy starają się podkreślić rozłączność między „słowem a przedmiotem, znaczeniem a rzeczywistością, świadomością a światem” (Blocker 1). Co więcej, w ten sposób odsłaniają, jak zawodny jest język; można łatwo powiedzieć jedno, a zrobić coś zupełnie przeciwnego.
Innym powszechnym sposobem, w jaki przedstawili bezużyteczność języka, było posiadanie swoich bohaterów stale mówiących komunałami, czyli nadużywanymi, zmęczonymi wyrażeniami. Jednym z najlepszych przykładów tego jest The Bald Soprano Ionesco:
Pani Martin: Jakie to ciekawe, dobry Boże, jakie to dziwaczne!…
Pan Martin: Jakie to ciekawe, jakie to ciekawe, jakie to ciekawe, i co za zbieg okoliczności!
(Ionesco 14).
Fraza „jak ciekawe jest” została wypowiedziana tak wiele razy, nawet poza tą sztuką, że straciła swoje znaczenie. Dlatego ich powtórzenie go jest puste – mówią bez rzeczywistego komunikowania się. Zasadniczo dramaturdzy twierdzą, że język stał się środkiem do zajmowania czasu i przestrzeni, a nie sposobem na skuteczną komunikację między sobą.
Brak fabuły
Innym poetyckim aspektem sztuk absurdalnych jest to, że brakuje im fabuły lub wyraźnego początku i końca z celowym rozwojem pomiędzy nimi. Zazwyczaj jest tam wiele powtórzeń zarówno w języku, jak i w akcji, co sugeruje, że sztuka właściwie „nigdzie nie zmierza”. W Czekając na Godota, wskazówki sceniczne wskazują, że Vladimir i Estragon są w ciągłym ruchu. Na przykład, wielokrotnie „grzebią” w kieszeniach i „zaglądają” do kapeluszy (Beckett 4-9). Działania te są jednak tak częste, że widzowie zaczynają mieć wrażenie, że oglądają w kółko to samo. Można by je nawet nazwać działaniami statycznymi, gdyż nie wnoszą nic do płynności spektaklu. Jednak ten brak celowego ruchu w Czekając na Godota i większości innych dramatów absurdalnych jest zamierzony. Jak wspomniano powyżej, sztuki te próbują przedstawić intuicję, która z definicji powinna być natychmiastowa lub natychmiastowy wgląd. To „tylko dlatego, że jest fizycznie niemożliwe, aby przedstawić tak złożony obraz w jednej chwili, musi być rozłożone w czasie” (Esslin 404). Dlatego też, jeśli nie postrzegamy sztuki jako opowieści, ale raczej jako pojedynczy pomysł, który jest odgrywany, ten rzekomy brak fabuły staje się nieistotny.
Konkluzja
Przede wszystkim dramaturdzy absurdu starali się pogodzić człowieka z nowoczesnym światem. Esslin wymownie stwierdza, że „godność człowieka polega na jego zdolności do stawienia czoła rzeczywistości w całym jej bezsensie; do przyjęcia jej swobodnie, bez strachu, bez złudzeń – i do śmiania się z niej” (Esslin 429). Dramaturgowie absurdu byli pierwszymi, którzy propagowali tę ideę akceptacji w obliczu absurdu. Czyniąc to, podważyli uprzedzenia dotyczące tego, co jest, a co nie jest teatrem. Dramaturgowie absurdu na nowo zdefiniowali formę sztuki i stworzyli przestrzeń, w której mogły rozkwitać kolejne ruchy.
Kluczowe postacie
- Samuel Beckett (1906-1989)
- Arthur Adamov (1908-1970)
- Eugene Ionesco (1909-1994)
- Jean Genet (1910-1986)
- Edward Albee (1928)
- Harold Pinter (1930-2008)
- Tom Stoppard (1937)
Abbotson, Susan. Thematic Guide to Modern Drama. Westport, Conn.: Greenwood, 2003. Print.
Beckett, Samuel. Czekając na Godota: A tragicomedy in 2 Acts. Nowy Jork: Grove, 1982. Print.
Blocker, Gene H. The Metaphysics of Absurdity. Washington: University of America, 1979. Print.
Camus, Albert. The Myth of Sisyphus and Other Essays. Przeł. Justin O’Brien. New York: Vintage, 1983. Print.
Esslin, Martin. The Theatre of the Absurd. New York: Vintage, 2004. Print.
Ionesco, Eugene. Łysy sopran i Lekcja. Przeł. Tina How. New York: Grove, 2006. Print.
Obraz z The Bald Soprano i Syzyf dzięki uprzejmości Wikimedia Commons.
Zdjęcie Becketta i obsady można znaleźć tutaj: http://www.themodernword.com/beckett/sb_german_godot.html
Wydawca: Delanie Laws