Eddie Van Halen na scenie w 1978 roku. Koh Hasebe/Shinko Music/Getty Images hide caption
toggle caption Koh Hasebe/Shinko Music/Getty Images
Eddie Van Halen na scenie w 1978 roku.
Koh Hasebe/Shinko Music/Getty Images
Eddie Van Halen spędził całe życie goniąc za dźwiękami, które słyszał w swojej głowie. W pochwałach, które mnożą się od śmierci Van Halena 6 października, pojawiają się porównania do Jimiego Hendrixa, Erica Claptona, Jimmy’ego Page’a i innych, którzy tworzą panteon legendarnych „bohaterów gitary”. Bardziej odkrywcze jest porównanie z Lesem Paulem, przedrockowym wirtuozem gitary, który ustanowił szablon dla wielu późniejszych wydarzeń. Podobnie jak Paul, Van Halen był kimś, kogo nazwałbym „wirtuozem majsterkowania”. To znaczy, poświęcił wiele swojego rzemiosła i kreatywności nie tylko na doskonalenie swojej wspaniałej techniki gitarowej, ale także na poprawianie i dostosowywanie podstawowych narzędzi swojego fachu. Niezadowolony ze specyfikacji dwóch najczęściej używanych gitar elektrycznych swoich czasów – Fendera Stratocastera i Gibsona Les Paula – Van Halen zbudował swoją własną gitarę z pożyczonych części w latach 1976-77, tworząc hybrydowy instrument, który wyglądał jakby ledwo trzymał się kupy, ale miał brzmienie i wrażenie, że stworzył zupełnie nową klasę gitar, „superstraty”, które stały się nowym standardem w branży. Podobnie, jego słynne „brązowe brzmienie” – bardzo nasycony, przesterowany tembr, który otulał jego grę – pochodziło z jego eksperymentów z modyfikacją wzmacniacza i całą gamą pedałów efektów, które rockowi gitarzyści lat 70. mieli do dyspozycji.
Ta cecha majsterkowania dotyczyła również jego gry. Van Halen był nie tylko świetnym gitarzystą. Rozwinął repertuar technik, które zmieniły sposób gry na gitarze. W tym kontekście porównanie z Hendrixem jest jak najbardziej na miejscu, podobnie jak porównanie z Lesem Paulem – obaj rozszerzyli zakres możliwości gitary elektrycznej. Jednak podczas gdy Paul połączył swoją grę z równie innowacyjnymi technikami nagraniowymi, tworząc hipernowoczesny styl wirtuozerii, który nosił dług wobec technologii na rękawie, Van Halen wykorzystał dostępne mu technologie, by stworzyć poczucie surowości i bezpośredniości. Zabójcza solówka lub riff Van Halena ma w sobie coś z podrzuconego pod wpływem chwili impulsu. To właśnie ta mieszanka spontaniczności i precyzji przewija się przez jego największe nagrane występy.
Oto pięć utworów, w których możemy usłyszeć tę równowagę w pełnym rozkwicie. Niekoniecznie są to „najwspanialsze” solówki Van Halena, ale reprezentują one szeroki zakres jego muzykalności i łącznie malują portret Eddiego jako gitarzysty, który żył w wielu wymiarach. Ale najpierw uwaga na temat moich wyborów: Jako rodowity mieszkaniec południowej Kalifornii, który kupił pierwszy album Van Halen, gdy tylko się ukazał w 1978 roku (gdy miałem 10 lat) i widział zespół dwukrotnie – na ostatniej trasie z Davidem Lee Rothem w 1984 roku i na pierwszej trasie z Sammym Hagarem w 1986 roku – nie czuję się skonfliktowany, deklarując się jako bezgraniczny zwolennik wersji zespołu z Rothem na czele (v. 1.0). Dlatego też nie starałem się wybrać reprezentatywnego przekroju utworów z całej kariery zespołu.
„Eruption” from Van Halen (1978)
Ten trafnie nazwany blast jest punktem zero dla wszelkich rozważań na temat tego, dlaczego Van Halen, gitarzysta, ma znaczenie. „Eruption” stoi obok występu Jimiego Hendrixa „Star-Spangled Banner” na Woodstock jako definitywna deklaracja tego, co może zrobić solowa gitara elektryczna. Narysował też wyraźną linię w piasku wyznaczającą „przed” i „po”. Można wskazać wiele wpływów, które słychać w „Eruption”, ale faktem jest, że gra Van Halen nie brzmi jak nic, co było wcześniej. Po tym wydarzeniu, „Eruption” stał się dźwiękiem tysięcy aspirujących gitarzystów rozdrabniających się (lub próbujących to robić) w swoich sypialniach, garażach lub korytarzach lokalnego sklepu z gitarami.
Zaczynając od wstępnego drum roll brata Alexa i gigantycznego power chorda, „Eruption” zawiera trzy odrębne mini-części w swojej minucie, czterdziestu dwóch sekundach trwania. Pierwszą część można by określić mianem „bluesa w nadmiarze”. Przeważają tu skale pentatoniczne, podstawowy budulec bluesowych solówek gitarowych, ale Eddie przekształca je za pomocą szeregu technik, które stały się charakterystycznymi elementami stylu Van Halen: palm muting (dzięki któremu gitarzysta używa dłoni do tłumienia brzmienia strun), rapidly fingered hammer-ons and pull-offs (kiedy gitarzysta fretsuje nuty bez jednoczesnego ich wybierania) oraz jako punkt kulminacyjny, dzikie zmutowane wgłębienie niskiej struny E gitary przy użyciu swojego whammy baru do punktu, w którym nie mogła ona sięgnąć dalej.
Kolejny rozkwit power chords prowadzi do następnej sekcji. Można by to nazwać „staccato neoklasycyzmem” – tutaj Van Halen uderza niemal każdą nutę w karkołomnym tempie w fragmencie, którego kulminacją jest cytat ze znanej etiudy skrzypcowej Rodolphe’a Kreutzera. Wpływy muzyki klasycznej były już od dekady obecne w rocku, kiedy Van Halen nagrał „Eruption” w 1978 roku, ale Van Halen wykorzystał je ze zdecydowaną siłą, atakując granicę, która oddziela kulturę wysoką od niskiej. A aluzja, która zamyka drugą część występu, jest tak naprawdę tylko zapowiedzią poruszającego słuchowego jouissance ostatniej części utworu, którą nazywam „tapping toward ecstasy”. Stukając palcem wskazującym prawej ręki w podstrunnicę w parze z uderzeniami młotkowymi i szarpnięciami palca lewej ręki, Eddie wytwarza gwałtownie zmieniającą się kaskadę nut, które wznoszą się w górę podstrunnicy, a następnie opadają z powrotem w dół, wywołując u słuchacza poczucie zdumienia, jak ktoś może grać tak szybko i tak precyzyjnie, a następnie prowadząc go przez punkt uchwytu do ostatecznego, wyginającego uszy stopienia. Eddie Van Halen nie wynalazł techniki dwuręcznego stukania w gitarę, ale w „Eruption” doprowadził ją do perfekcji, a dźwięk tych płynących legato nut stał się znakiem rozpoznawczym jego gry.
„I’m the One” z Van Halen (1978)
„Eruption” skompresował wiele z najbardziej wpadających w ucho dźwięków Eddiego Van Halena w samodzielną solową wypowiedź gitarową. W pewnym sensie jednak jeszcze bardziej niezwykłe było usłyszeć, jak zręcznie gitarzysta potrafił zintegrować tak wiele z tych samych technik w coś, co było bardziej rozpoznawalną „piosenką” z wokalem i konwencjonalną strukturą wersów i refrenów. „I’m the One” nie posiadał melodyjności innych perełek na debiucie zespołu – utwory takie jak „Running with the Devil”, „Ain’t Talkin' Bout Love” i „Jamie’s Crying” były wyróżniającymi się songcraftem albumu. To, czego brakowało mu w hummability, nadrabiał nieubłaganym bluesowo-boogie galopem. Od początku otwierającego riffu Eddiego, piosenka demonstruje jego zdolność do wywyższania elementów muzycznych, które w rękach innego muzyka mogłyby uchodzić za banały, poprzez czystą siłę wykonania.
„I’m the One” może być postrzegane jako mistrzowska klasa w wypełnianiu. Eddie wtrąca swoją gitarę pomiędzy każdą frazę wokalu Davida Lee Rotha. W bridge’u, który następuje po pierwszej zwrotce, słyszymy harmoniczne podbijane whammy barem po jednej linijce, pick Eddiego agresywnie drapiący struny gitary po następnej, nutę dive-bombing po trzeciej linijce, a następnie wspaniale szybki przebieg skali, który wprowadza refren. Jest to frenetyczny rodzaj call-and-response i doskonała destylacja tego, jak łatwo Van Halen może kształtować swoją wirtuozerię do konturów piosenki, demonstrując swoją sprawność jedną sekundę na raz.
Jakby tego było mało, Eddie gra nie jedną, ale dwie solówki w „I’m the One”, czyniąc z utworu gitarowy popis wysokiego rzędu. W pierwszej z nich Eddie gra finger-tapped run i szybką, wznoszącą się linię, które mogłyby zostać zaczerpnięte prosto z „Eruption”, ale są zaprezentowane w sposób zwięzły, co tylko zwiększa ich siłę oddziaływania. Druga solówka snuje się w tempie, które sprawia, że słuchaczowi brakuje tchu, po czym przechodzi w ciasno zagrany zwrot, który zatrzymuje się na moment, by stworzyć niemal nieznośnie lekki, ale uroczy przerywnik a capella z ersatzem barbershopowych harmonii. Nagłe zestawienie gitarowych fajerwerków i wokalnej kapryśności oddaje jeden z kluczowych dualizmów zespołu. Wirtuozeria Eddiego czasami wydawała się istnieć w innej sferze niż jego koledzy z zespołu, a jednak, w utworze takim jak „I’m the One”, wykorzystała tę właśnie niekonsekwencję do zwiększenia swojej mocy.
„Mean Street” z Fair Warning (1981)
Czwarty album Van Halen, Fair Warning, był „mrocznym” albumem zespołu, mniej żywiołowym i nastawionym na imprezy niż jego poprzednicy. Otwierający album utwór „Mean Street” sygnalizuje zmianę tonu złowieszczym wejściem Eddiego, bez akompaniamentu, stukającego zawzięcie w dolne struny swojej gitary. Eddie tworzy tu poczucie klaustrofobii poprzez wielokrotne stukanie w te same nuty. Efekt jest mniej melodyjny niż perkusyjny – to prawie tak, jakby brał technikę uderzania w bas, pionierską dla funkowych graczy, takich jak Larry Graham i Louis Johnson i stosował ją na gitarze.
W końcu Eddie wykracza poza ustalony schemat, wystukując serię przebiegów, które są przerywane przeszywającymi harmonicznymi. Harmoniczne, przypominające dzwonki nuty o niezwykłej trwałości, pojawiają się najłatwiej w określonych miejscach na podstrunnicy gitary – szczególnie na piątym, siódmym i dwunastym progu. Dzięki technice tappingu Van Halenowi udało się jednak zagrać harmoniczne na całej podstrunnicy. Była to metoda, którą z wielką subtelnością stosowali tacy muzycy jak gitarzysta jazzowy Lenny Breau i gwiazda muzyki country Chet Atkins. Sam Eddie stosował ją z mniejszym skutkiem we wcześniejszych utworach Van Halen, takich jak „Dance the Night Away” i „Women in Love”, ale na „Mean Street” stosuje zniekształcenia i echo charakterystyczne dla prawdziwego hard rocka, nadając rezultatom nieziemską jakość. Nigdzie indziej zmysł Eddiego do sonicznych eksploracji nie jest bardziej wyeksponowany.
„Cathedral” z Diver Down (1982)
Diver Down to mniejsza z płyt wydanych przez zespół podczas ery Davida Lee Rotha, ale jej bardzo luźny charakter pozostawił miejsce na włączenie nie jednego, ale dwóch przypadków Eddiego grającego w trybie samodzielnej solówki. Z tych dwóch, „Cathedral” może być najbardziej wysublimowanym Van Halenem. W tym krótkim utworze Eddie gra z wyjątkowo czystym brzmieniem gitary – nie ma tu przeszywających wybuchów przesteru! – które jest wzmocnione przez jego pedał delay Echoplex. To, co nadaje utworowi eteryczną jakość, to manipulowanie przez gitarzystę gałką głośności swojego instrumentu. Używając całej siły swojej lewej ręki, Van Halen wykonuje serię klasycznych arpeggiów w trybie czystego legato, podczas gdy jego prawa ręka obraca gałkę głośności w górę, a następnie w dół, wielokrotnie w sekwencji z każdą zagraną nutą. Uzyskane w ten sposób brzmienie jest pełne rozmachu i pozbawione ataku. W połączeniu z delayem, który powtarza każdą nutę, ogólny efekt jest niesamowity i zdecydowanie niepodobny do gitary – stąd tytuł utworu, „Cathedral”, mający przywoływać sposób, w jaki Van Halen przetwarza dźwięk organów kościelnych w całej jego pogłosowej wspaniałości.
(Drugim imponującym solowym utworem gitarowym na „Diver Down” jest intro do utworu „Little Guitars”, który, podobnie jak wcześniejszy, zawracający głowę „Spanish Fly” z drugiego albumu Van Halena, był instrumentalem na gitarę akustyczną, który udowodnił, że jego charakterystyczna technika nie zależy od wszystkich pułapek modyfikacji brzmienia hard rocka, aby mogła być zrealizowana. Podobnie jak w przypadku „Cathedral”, „Little Guitars (Intro)” ukazuje niezwykłą i oszałamiającą niezależność prawej i lewej ręki Eddiego, które przybliżają grę gitarzystów flamenco, takich jak Carlos Montoya, jednocześnie używając zupełnie innego zestawu technik. Eddie powie później, że był to przykład jego zdolności do „oszukiwania” w dążeniu do naśladowania dźwięku, który utkwił mu w głowie. Ja powiedziałbym raczej, że ten czterdziestodwusekundowy utwór zawiera w sobie jego zdolność do muzycznej reinwencji.)
„Drop Dead Legs” z 1984 roku (1984)
Jako „utwór albumowy” na najbardziej udanej płycie w karierze Van Halen, „Drop Dead Legs” jest pełen swawoli. Piosenka pokazuje zespół pewnie zamykający się w średnim tempie, które jest napędzane przez świetny riff Eddiego, który pracuje nad wzorem stop-and-start, który daje naprzemiennym nutom i akordom miejsce do oddychania. Kiedy utwór otwiera się na refren, Eddie gra mieszankę akordów i wypełnień, które zacierają linię między gitarą prowadzącą a rytmiczną, podkreśloną przez sekwencję pojedynczych przebiegów, które stanowią pomost do następnego wersu.
Jak utwór zbliża się do końca, zespół dociera do instrumentalnej kody, która ujawnia się jako prawdziwe, żywe serce piosenki. W tym momencie, genialny riff, który utrzymywał się przez większość utworu, zostaje zastąpiony przez wciąż napędzającą, ale nieco bardziej zrelaksowaną figurę rytmiczną. Zaczyna się on w duchu straight-ahead bluesa, ale po dwukrotnym powtórzeniu Eddie wrzuca zaskakującą nutę, która dodaje tylko właściwy akcent czegoś nieoczekiwanego. Przechodząc przez riff outro z jednej wariacji do drugiej, nabierając za każdym razem większego rozpędu, gitarzysta zaczyna dodawać swoje solo niemal nieśmiało, jak zanurzanie palca w wodzie, by sprawdzić jej temperaturę przed zanurzeniem się w niej na główkę. Jego nuty zachowują wyraźny bluesowy charakter, wyginane i podkręcane za pomocą whammy baru. Potem, bez ostrzeżenia, zaczyna się stukanie, a pojedyncze nuty stają się kłębowiskiem brzęczącym obok. Frazy Eddiego są jakby zatrzymane, jakby brał oddech między kolejnymi uderzeniami. Z każdym kolejnym przejściem, jego gra staje się nieco bardziej „wyciągnięta”, testując wody dysonansu, jednocześnie wciąż trzymając się brzegu riffu. Kiedy zbliża się końcowe wygaszenie utworu, brzmi to tak, jakby Eddie mógł wykroczyć poza granice podstrunnicy i przenieść się na jakąś astralną płaszczyznę bezcielesnej gitarowej poetyki, ale ostatecznie pozostaje w granicach. Ostatnie dziewięćdziesiąt sekund „Drop Dead Legs” prezentuje Eddiego Van Halena jako „avant rockera” i jest tak doskonałym połączeniem riffu i solówki, jakie tylko istnieje w rockowym kanonie gitarowym.