Czołowa kalifornijska grupa wokalna lat 60-tych, The Mamas & the Papas uosabiała etos popkultury połowy i końca lat 60-tych: żyj swobodnie, baw się swobodnie i kochaj swobodnie. Ich muzyka, zbudowana na promiennych harmoniach i solidnym fundamencie elektrycznego folku, była wspaniała sama w sobie, ale główna część jej atrakcyjności polegała na swobodnym stylu życia południowej Kalifornii, który popierała. Sukces grupy był równie niezwykły, co krótkotrwały, i można się zastanawiać, co poszło nie tak z grupą, która przez dwa lata zdawała się mieć świat u swoich stóp. Ironia za Mamas & the Papas historii jest to, że te same siły, które umożliwiły im stworzyć niezwykłą muzykę razem również uniemożliwił im pozostać razem na więcej niż krótki czas.
Założyciel grupy i de facto jej lider, John Phillips, urodzony w 1935 roku, był w rzeczywistości sporo starszy niż większość postaci, które pojawiły się jako gwiazdy rocka w połowie i pod koniec lat 60. Pochodził raczej z pokolenia Elvisa Presleya, z chaotycznego domu, z trudnym dzieciństwem i okresem dojrzewania, i wydawało się, że czeka go życie przestępcy, dopóki nie został wyprostowany, a następnie skierowany do Akademii Marynarki Wojennej Stanów Zjednoczonych w Annapolis. W tle jednak była muzyka, gitara i dźwięki Elvisa Presleya, The Platters, Teresy Brewer i wszystkich innych, którzy w połowie lat 50-tych zdobywali listy przebojów. W końcu zajął się profesjonalnie muzyką, a z jego pierwszego małżeństwa urodziło się dwoje dzieci (jedno z nich to przyszła aktorka MacKenzie Phillips). Pierwsze muzyczne wyprawy Phillipsa przeniosły się z popu do soft jazzu, a w końcu do muzyki folkowej, poprzez grupy takie jak Smoothies i Journeymen. Ta ostatnia grupa, trio z Dickiem Weissmanem i Scottem McKenzie, była jednym z najbardziej obiecujących małych zespołów wczesnego boomu muzyki folkowej lat 60-tych, ale nigdy nie nawiązała kontaktu z publicznością, mimo że została podpisana z Capitol Records – uczciwie trzeba przyznać, że wytwórnia miała już Kingston Trio, a grupa Phillipsa była być może tylko trochę z tyłu krzywej gustu publicznego i programów radiowych.
Ostatecznie pierwsze małżeństwo Phillipsa zakończyło się, podobnie jak Journeymen, ale jego próby odniesienia sukcesu muzycznego trwały nadal. Phillips założył New Journeymen z przyszłym scenarzystą Marshallem Brickmanem i młodą modelką i piosenkarką Michelle Gilliam; nie odnieśli większego sukcesu, ale Phillips i Gilliam pobrali się i zaczęli pisać piosenki. Jedna z nich, którą wspólnie skomponowali w tym okresie, była chwytliwą melodią z pewnym potencjałem, wyrażającą wyidealizowaną wizję.
W międzyczasie, pracując w innej sferze muzycznego spektrum, była urodzona w Baltimore piosenkarka Cassandra Elliot, która stała się dużą rybą w małym stawie – choć Cass Elliot byłaby pierwszą, która powiedziałaby, że była całkiem dużą rybą w każdym stawie – jako część nowojorskiej sceny teatralnej off-Broadway i narobiła trochę hałasu w objazdowych produkcjach The Music Man. Teraz zajęła się muzyką folkową we współpracy z Timem Rose’em, który sam jest byłym współpracownikiem Smoothies. Działali jako dwie trzecie tria zwanego Triumverate, w którym trzecie miejsce zajął urodzony w Nebrasce folkowy wokalista James Hendricks. Grupa ta ostatecznie przekształciła się w Big 3 i osiągnęła wielki sukces w nowojorskim Bitter End, a stamtąd udała się na krótki okres działalności nagraniowej, która przyniosła dwa albumy LP, garść singli i kilka reklam telewizyjnych.
W końcu Big 3 przekształciło się w Mugwumps, w którego szeregach znaleźli się Elliot, Hendricks, Zal Yanovsky, John Sebastian i Denny Doherty, weteran Colonials z początku lat 60-tych, którzy później przemianowali się na Halifax Three – Doherty i Elliot, którzy sami w sobie byli całkiem imponujący, razem tworzyli olśniewającą parę głosów. Mugwumps wydawali się być na krawędzi nowego brzmienia, mieszając instrumenty elektryczne z coraz większym naciskiem na materiał oparty na folku – było to zbieżne z działalnością na Zachodnim Wybrzeżu Rogera McGuinna, Gene’a Clarka i Davida Crosby’ego w Byrds – ale nigdy nie byli w stanie skompletować brzmienia, które sprzedałoby się nawet wytwórniom płytowym, a tym bardziej publiczności. Phillips zdecydował się reaktywować swoje trio jako New Journeymen, a gdy Brickman odszedł, zatrudnił Doherty’ego, by ten zaśpiewał kilka koncertów w Waszyngtonie. Wszystkie te kawałki były już prawie razem w ostatnich dniach 1964 roku.
Tymczasem Cass Elliot płaciła swoje rachunki śpiewając jazz, w Waszyngtonie, nie mniej. The New Journeymen mogliby to zrobić sami, ale Doherty przyprowadził swoich kolegów, aby zobaczyli jej występy. Kwartet powstał mimo oporów Johna Phillipsa, który nie zgadzał się z wielkością Elliot, jej silną osobowością i (podobno) głosem. Po kilku wzlotach i upadkach osobowości, wycieczce na Karaiby (uwiecznionej później w piosence „Creeque Alley”), wypadku, który sprawił, że Elliot nagle trafiła w to, co Phillips powiedział, że to właściwe nuty, a po drodze zażywaniu kwasu i eksperymentowaniu z narkotykami, wszyscy wyruszyli na zachód w poszukiwaniu sukcesu.
Grupa udała się do Kalifornii pod koniec 1965 roku i została odrzucona przez byłego menadżera Kingston Trio, Franka Werbera, którego grupa The We Five — z brzmieniem bardzo podobnym do Phillipsa i spółki — zdobyła wielki sukces dzięki swojej wersji utworu Sylvii Fricker „You Were on My Mind”. Za namową Barry’ego McGuire’a, byłego członka New Christy Minstrels i starego przyjaciela Elliota, który właśnie wydawał swój największy przebój „Eve of Destruction” w Dunhill Records, kwartet złożył przesłuchanie Lou Adlerowi, szefowi wytwórni – ich przesłuchanie składało się z „California Dreamin'”, „Monday, Monday” i wielu innych piosenek, które w końcu znalazły się na ich debiutanckim albumie. Adler podpisał z nimi kontrakt na miejscu, a ich debiutancki singiel, „California Dreamin'”, pojawił się na początku 1966 roku i wystrzelił w górę list przebojów, a zaraz za nim pojawił się ich album „If You Can Believe Your Eyes and Ears”.
Ten album był jednym z najlepszych przykładów tego, co później stało się znane jako „słoneczny pop” i nadal jest jednym z najlepszych popisów harmonii wokalnej w muzyce lat 60-tych. Oprócz dwóch przebojowych singli, „California Dreamin'” i „Monday, Monday”, słuchacze mogli rozkoszować się promiennym blaskiem „Go Where You Wanna Go”, „Got a Feeling” i ośmiu innych bezbrzeżnych klejnotów, a oni odwzajemnili się tym samym, wznosząc album na pierwsze miejsce list przebojów i utrzymując go wśród najlepiej sprzedających się albumów w kraju przez wiele miesięcy. Niestety, byłoby to również oznaczyć Mamas & the Papas 'high watermark jako akt album; nigdy więcej nie wyda żadnego długogrający dość spójne pod względem jakości i pomysłowości.
Jeszcze zanim został nagrany, jedność grupy i jej brzmienie, a także powody, dla których czwórka pracowała jako grupa (które były kultywowane przez rok) zostały zagrożone przez nakładające się romantyczne atrakcje między członkami – John i Michelle Phillips byli małżeństwem, ale to nie powstrzymało Doherty’ego, który był już obiektem uczuć Elliota, od sparowania z Michelle Phillips i, w procesie, powodując stres i nieufność wokół. Stres pojawił się również, gdy Michelle Phillips związała się na pewien czas z Gene’em Clarkiem, głównym kompozytorem, współzałożycielem i głównym wokalistą Byrdsów – co gorsza, została oskarżona o nielojalność wobec grupy za publiczne okazywanie wdzięczności Clarkowi i w końcu, w pewnym momencie, została zwolniona. Próbowano ją zastąpić Jill Gibson podczas nagrywania drugiego albumu Byrdsów z własnym tytułem w lecie 1966 roku, ale do dziś pozostaje w sferze domysłów, jaki był skład osobowy poszczególnych piosenek z tego albumu.
Jak na ironię, nawet gdy ich wewnętrzny skład został na jakiś czas zaburzony – Michelle Phillips powróciła w szeregi do czasu wydania albumu – studyjne brzmienie grupy zostało dopracowane do perfekcji. Na pierwszym albumie wykorzystano kilku najlepszych sesjonistów, w tym Glena Campbella i P.F. Sloana na gitarach oraz Buda Shanka na flecie, ale do wiosny 1966 roku zespół okrzepł wokół gitarzysty Erica Horda i uznanych sesjonistów z Los Angeles: Larry’ego Knechtela na klawiszach, Joe Osborne’a na basie i Hala Blaine’a na perkusji (zwykle określanych jako „the Wrecking Crew”), a wszystko to było koordynowane przez Johna Phillipsa, inżyniera Bonesa Howe’a i szefa wytwórni Lou Adlera. Zarówno ścieżki zespołu, jak i wokale kwartetu były skrupulatnie opracowywane osobno i łączone w ostatecznym miksie, który mógł sięgać nawet 16 ścieżek, co było niespotykane w nagraniach popowych w 1966 roku. Mieszanka rąk wcale nie kolidowała ze sobą – raczej na nagraniach Mamas & the Papas, dawały one złudzenie samodzielnej grupy, która grała tak samo jak śpiewała. Ich płyty trzymały się niewiarygodnie dobrze, w radiu lub słuchane w domu, a oni wydawali się poruszać od triumfu do triumfu, pierwsze dwa single ustępując miejsca „I Saw Her Again” i „Words of Love,” następnie „Dedicated to the One I Love,” „Creeque Alley,” i „Look Through My Window,” z których wszystkie pojawiły się na ich trzecim albumie, Deliver, który był rodzajem „w” żart w jego tytuł, zbiegając się z narodzinami córki Cass Elliot.
Jakkolwiek dobre były ich drugi i trzeci album, rzeczy nigdy nie były takie same dla grupy po tym, jak w pierwszej połowie 1966 roku doszło do rozłamu. Przyjechali do Los Angeles we względnej niewinności, w zasadzie czwórka szczęśliwych ludzi, którzy cieszyli się, że po prostu śpiewają razem, ale mieszające się uczucia to zepsuły; chociaż rozwiązanie początkowych problemów pozwoliło im nadal pracować razem, motywacja szybko stała się kwestią ochrony sukcesu, którym się cieszyli – w istocie, byli w tym dla pieniędzy, prestiżu i sławy, tak samo, a może nawet bardziej niż dla czystej radości śpiewania i zobaczenia, co mogą osiągnąć. Było to zrozumiałe, ponieważ po raz pierwszy wszyscy oni zarabiali ogromne pieniądze na swojej muzyce i byli w centrum kolonii muzyków w L.A., jak również prawie tak dobrze znani w kraju jak Beatlesi.
Rzeczywiście, ich atrakcyjność była niezwykle podobna do kwartetu z Liverpoolu, w tym sensie, że obie grupy obejmowały cztery odrębne i znane osobowości. John Phillips był guru popu, głównym, jeśli nie jedynym autorem piosenek, producentem i architektem ich brzmienia, i miał ten rodzaj osobowości, na który młodsze słuchaczki patrzyły niemal jak na postać ojca (z, co prawda, pewnymi kazirodczymi podtekstami w tym kontekście) lub, w kontekście tamtych czasów, romantycznej postaci profesora, guru, który wywoływał libidalne popędy. Denny Doherty był uwodzicielskim męskim głosem, który sprawiał, że serca kobiet trzepotały i wyglądał jak hipis/romantyk, grając tę samą rolę w Mamas & the Papas, którą Gene Clark grał wokalnie, a Michael Clark wizualnie w oryginalnych Byrds. Michelle Phillips była szalejącą pięknością, zdolną do zatrzymania ruchu lotniczego z zaledwie nutką uśmiechu lub błyskiem libidalnego zainteresowania w oczach, do której większość dziewcząt powyżej 13 roku życia chciała być podobna, a większość chłopaków powyżej 16 roku życia, według słów Johna Phillipsa, „chciała to zrobić”. A Cass Elliot była hipisowską Matką Ziemią o złotym sercu i wspaniałym głosie. Pod względem psychicznym i wizerunkowym byli gotowym rdzeniem hipisowskiej komuny na każdym gramofonie.
Ironia polegała na tym, że Phillips należał do pokolenia Elvisa Presleya i był w muzyce dłużej niż wielu młodszych słuchaczy grupy żyło – dziesięć lat wcześniej mógł być aspirującym członkiem Four Freshmen. Wymyślił siebie na nowo dzięki kilku zmianom w stylu wizualnym i sposobie pisania piosenek, i cieszył się swoim momentem w słońcu dekadę później niż jego rówieśnicy, tacy jak Presley, Dion, Bobby Darin i inni. I mimo całego idealizmu ich piosenek, było w nich wiele hedonizmu – Phillips i Doherty (których głos i wygląd przyciągał kobiety jak ćmy do ognia) cieszyli się dostępem do każdej cielesnej przyjemności, jaka była do zdobycia w Kalifornii końca lat 60-tych; Michelle Phillips sama nie próżnowała w tej pogoni, jak również sama była jedną z tych cielesnych przyjemności, podczas gdy Cass Elliot uwielbiała rolę Matki Ziemi i hipisowskiej Królowej Serc, otoczonej wielbicielami. Być może odegrała równie potężną pośrednią rolę w amerykańskiej muzyce, co John Phillips, pomagając w narodzinach Crosby’ego, Stillsa & Nasha poprzez zgromadzenie tego tria pod jednym dachem – to była długa droga od The Music Man czy The Boy Friend, występów w magazynie i tras koncertowych, czy delikatesów jej ojca.
Późną wiosną 1967 roku wpływ Johna Phillipsa na kulturę popularną sięgnął zenitu, kiedy to on i Lou Adler, z Michelle Phillips, Alem Kooperem i wieloma innymi osobami wspomagającymi, zorganizowali Monterey International Pop Festival. Pierwszy i najbardziej znany (muzycznie) ze wszystkich festiwali rockowych lat 60-tych, wydarzenie to zapoczątkowało kariery dziesiątków zespołów, głównie z San Francisco, w kraju i poza nim, w tym Jimiego Hendrixa, Janis Joplin, The Electric Flag i starego przyjaciela Phillipsa i kolegi z zespołu Journeymen, Scotta McKenzie. Na cześć festiwalu Phillips napisał piosenkę „San Francisco (Be Sure to Wear Some Flowers in Your Hair)”, którą dał McKenziemu do nagrania jako jego solowy debiut w nowej wytwórni Adlera – Ode Records; Dokładnie dlaczego nie dał go swojej własnej grupie, może poza faktem, że nie nagrywali, a nawet nie pracowali w tym czasie, nigdy nie było jasne, ale McKenzie cieszył się hitem Top Five i był nagle w prawie takim samym zapotrzebowaniu jak Mamas & the Papas.
Do tego czasu grupa miała nawet swego rodzaju rywala, przynajmniej w odbiorze publicznym, w postaci Spanky & Our Gang, zespołu z Chicago o folkowych korzeniach i nieskazitelnym wokalu zbudowanym wokół silnej wokalistki, choć byli oni nieco szerzej zakrojeni w swoim repertuarze i kładli większy nacisk na komedię i pewną teatralność w swojej prezentacji. Monterey oznaczało ostatnie wielkie hurra dla Phillipsa i Mamas & the Papas jako wpływów muzycznych. Grupa zamknęła festiwal, Doherty ledwo dotarł na czas na występ, który został później wydany jako jedyny oficjalny przykład ich występów na żywo; nawet występy grupy w The Ed Sullivan Show wymagały intensywnego synchronizowania ust z istniejącymi utworami, a szczerze mówiąc, ich brzmienie studyjne, ze względu na sposób, w jaki zostało zbudowane w dwóch oddzielnych, doskonałych warstwach, które zostały połączone, było bardzo trudne do odtworzenia na scenie. W tym samym czasie, na tych trzech płytach LP i 36 utworach wyczerpali najlepszą część swojego repertuaru i większość ich entuzjazmu została wyczerpana.
John i Michelle Phillips zbudowali własne studio, w którym ich czwarty album, The Papas & the Mamas, został nagrany, i choć było kilka nowych dźwięków ucieleśnionych w pracy i kilka hitów zawartych (zwłaszcza promienny, smutek-tinged „Twelve-Thirty”), dni grupy były policzone; Jak bardzo były one policzone, okazało się po wydaniu singla „Dream a Little Dream of Me” jako solowego singla Cass Elliot. W ciągu dwóch i pół roku od powstania grupy zmienił się także świat. Do 1968 roku zamachy, przeciągająca się wojna w Wietnamie i ropiejące polityczne rany, które ta wojna spowodowała (oraz niedofinansowanie równoległej „wojny z ubóstwem” Lyndona Johnsona z powodu trwającego zaangażowania Stanów Zjednoczonych w Wietnamie), wżarły się w tkankę społeczną na każdym poziomie; sprawy stawały się brzydkie, a przynajmniej poważne, a obecność Johna Phillipsa w stylu Pied Piper, wabiącego ludzi do Kalifornii i wyidealizowanego, quasi-hipisowskiego stylu życia, wydawała się coraz bardziej oderwana od sympatii starszych nastolatków i studentów college’u. Były to z pewnością wspaniałe piosenki – „Twelve-Thirty” to oszałamiająca, słodko-gorzka oda do piękna Kalifornii, zarówno naturalnego, jak i w postaci „młodych dziewcząt przybywających do kanionu”, choć tak wspaniała, jak wersja grupy, solowa interpretacja Scotta McKenzie’ego oferowała przejmujący ton, który nadał piosence nieoczekiwanie poważny wydźwięk, przynajmniej w nastroju, podczas gdy „Creeque Alley” to jedna z najzabawniejszych i najbardziej chwytliwych autobiograficznych piosenek lat 60. Do 1969 roku Mamas & the Papas byli historią, ofiarami zmieniających się czasów, emocjonalnego wyczerpania i nadmiaru seksualnych, chemicznych i alkoholowych przyjemności.
Cass Elliot była pierwszą, która zaistniała sama, jej większy od życia wizerunek nadawał się do popowej sławy, a jej muzyczne zdolności były najbardziej solidne na zasadzie solowej – miała wielki głos i była również profesjonalną aktorką, co czyniło ją naturalną, czy to nagrywając solo, czy w tandemie z Dave’m Masonem. Jej pierwsze solowe przedsięwzięcie, w Las Vegas, okazało się katastrofalne, ale na początku lat 70-tych była już na równi pochyłej, goszcząc i występując w muzycznych programach telewizyjnych, takich jak The Ray Stevens Show i Get It Together, a także w swoich własnych programach, a także występując w filmie H.R. Pufnstuf. John Phillips wydał solowy album, The Wolf King of L.A., który został dobrze przyjęty przez krytyków, ale okazał się komercyjną katastrofą, a solowe albumy Denny’ego Doherty’ego również szybko zniknęły. Michelle Phillips skoncentrowała się na wychowywaniu córki Chynny Phillips, a także na krótkiej działalności jako artystka nagraniowa, ale to właśnie jako aktorka była najbardziej zajęta, wyróżniając się w doskonałym filmie Johna Miliusa Dillinger (1973).
Grupa zjednoczyła się ponownie w studio na początku dekady, aby nagrać jeden album, People Like Us, aby pomóc wypełnić swój kontrakt; z drugiej strony, były też pozwy Johna Phillipsa przeciwko jego byłej wytwórni o niezapłacone tantiemy, które ciągnęły się przez lata. Najbardziej znaczącym wydarzeniem związanym z grupą była jednak tragiczna śmierć Cass Elliot 29 lipca 1974 roku. Od tego dnia, pojęcie jakiegokolwiek ponownego spotkania lub odrodzenia grupy było niewiele więcej niż organizowanie „zespołu widmo”, nawet gdy John Phillips organizował takie grupy (szczególnie w 1982 roku z Doherty, podczas gdy jego aktorka/piosenkarka córka MacKenzie i Elaine „Spanky” McFarlane, dawniej Spanky & Our Gang, wypełniały miejsca kobiet), aby grać oldies circuit i recykling repertuaru vintage. O wiele bardziej interesujący był występ Phillipsa w nowojorskim Bitter End w 1983 roku, grającego solo – spędził większość lat 70-tych na zmaganiu się z różnymi problemami z narkotykami i nawet w okresie swojej świetności nigdy nie występował solo, a tu pojawił się w czołowym miejscu koncertowym, uzbrojony jedynie w gitarę akustyczną (i niespodziewanego gościa specjalnego, Scotta McKenzie). Ta pozorna próba reaktywacji kariery Phillipsa została jednak przeoczona przez większość prasy i szybko o niej zapomniano.
Atrakcyjność grupy, jednak, pozostał, jak odzwierciedlenie w jej indukcji do Rock & Roll Hall of Fame w 1997 roku. Było wiele reedycji ich oryginalnych czterech LP, w bardzo różnej jakości (zwłaszcza w Ameryce), a kulminacją w 2001 roku z wydania All the Leaves Are Brown, kompilacja ich wszystkich nagrań studyjnych 1960s. Śmierć Johna Phillipsa 18 marca tego samego roku wydaje się kończyć wszelkie, poza najbardziej eksploatacyjnymi, reinkarnacje grupy – jednak w 2003 roku Denny Doherty, który koncertował z wersją „the Mamas & the Papas”, miał premierę autobiograficznego musicalu scenicznego Dream a Little Dream of Me, w którym również wystąpił, w Nowym Jorku. Co zadziwiające, biorąc pod uwagę ich dwuipółletnią główną historię, powstały również cztery książki poświęcone historii grupy. Razem wzięte, Papa John autorstwa Johna Phillipsa (z Jimem Jerome) i California Dreamin': The True Story of the Mamas and the Papas — The Music, the Madness, the Magic autorstwa Michelle Phillips (obie z 1986 roku) tworzą relację wydarzeń typu on-powiedział/ona-powiedziała, przy czym John Phillips zgarnia nagrodę za głębię między nimi. Niedawno ukazała się książka Douga Halla The Mamas and the Papas: California Dreamin', a w 2002 roku ukazała się książka Matthew Greenwalda Go Where You Wanna Go: The Oral History of the Mamas and the Papas. Lektura którejkolwiek z nich to fascynujące, otwierające oczy i potencjalnie rozczarowujące spojrzenie za rzekomy idealizm lat 60.