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Oscar Peterson (1925-> 1925-> 19252007)

Quando Oscar Peterson morreu, recebeu o tipo de obituários multicolunas que são normalmente reservados aos artistas de estrelas, não aos músicos de jazz. Mas era um tipo especial de músico de jazz, um fenómeno pianístico que passou a sua longa carreira a dominar a cultura mainstream, igualmente em casa, num clube como o Albert Hall.

A chave mais óbvia para a sua fama foi a sua técnica espantosa, uma instalação espectacular rara no jazz, mas que Peterson considerava simplesmente como uma medida de sinceridade. Como ele disse uma vez, “toda a ideia do jazz é que se pensarmos numa frase, devemos ser capazes de a tocar”. Ele não teve paciência com o fumegante meio-articulado, e a sua mente de corrida foi correspondida pelos seus dedos voadores. As aulas clássicas começaram cedo na sua terra natal, Montreal, com um professor que tinha estudado com um aluno de Liszt,
a quem viu uma semelhança no jovem Peterson.

Em 1949, aos 24 anos de idade, Peterson fez uma sensacional estreia nos EUA, derrubando a casa num concerto de Jazz na Filarmónica (JATP) em Nova Iorque. O fundador do JATP, Norman Granz, tornou-se o seu mentor, e a carreira da estrela decolou, acompanhando uma série de lendas do jazz e liderando os seus próprios grupos. Ele expandiu a sua parceria com o baixista Ray Brown para criar dois trios, o primeiro com o guitarrista Herb Ellis, que foi substituído em 1958 pelo baterista Ed Thigpen.

Mas o pianista teve os seus detractores, que se ressentiram da sua realização: para alguns, as suas cascatas de notas pareciam superficiais, comparadas com a directriz escarpada de, digamos, Thelonious Monk. Mas a sua realização era real, uma expressão autêntica do seu amor pelo jazz e pela performance. Era um grande comunicador, e o seu sentido de alegria, bem como os seus dons, valeram-lhe uma audiência de milhões, e o respeito e admiração dos seus pares.

Apesar de má saúde – incluindo um AVC em 1993 – retardou-o, continuou a deliciar os seus fãs até perto da sua morte, aos 83 anos de idade. E há muito deleite em gravações como Night Train, um conjunto de blues e padrões dos anos 60. Enquanto Peterson abana o piano com um coro de tremolos trovejantes e de punho duplo, pode pensar, “bem, sim”, esta poderia ser apenas a forma como Liszt tocaria jazz’

Michel Petrucciani (1962->)1999)

Uma fotografia de Michel Petrucciani no New Grove Dictionary of Jazz mostra-o a ser levado pelo saxofonista Charles Lloyd. De facto, os músicos do circuito de festivais vied pela honra de levar o pianista ao palco. A doença congénita – osteogénese imperfeita, ou “ossos quebradiços” – que atrofiou o seu crescimento e limitou o seu movimento tornou o seu talento ainda mais notável, e o próprio Petrucciani um objecto de admiração e admiração para os jogadores e ouvintes de todo o mundo.

A sua personalidade era tão única como a sua capacidade. Nascido numa família franco-italiana de músicos, aos quatro anos anunciou que queria tocar piano, depois de ver o Duke Ellington na televisão. Fobbed off com um instrumento de brinquedo, a criança esmagou-o, e um piano próprio, se decrépito, apareceu, adaptado para poder alcançar os pedais.

Seguiu-se-lhe um treino clássico, mas o jazz foi a sua paixão principal. Fazendo a sua estreia profissional aos 13 anos, rapidamente chegou à atenção internacional. Qualquer sinal de cepticismo na sua aparência despretensiosa desapareceu no instante em que se sentou e tocou, e uma onda de apoio de alto nível levou-o de Paris a Nova Iorque e mais além. A sua carreira globetrotante continuou até 1999, quando morreu de pneumonia com apenas 36,

Em nenhum momento trocou a sua deficiência. A música era tudo o que importava, e ele perseguiu-a com panachê. Uma prova do carisma de Petrucciani é a gravação completa do seu concerto final numa digressão triunfante a solo pela Alemanha em 1997. Compreendendo originais e padrões, demonstra o alcance da sua inspiração e técnica. Tocando sem pausa, ele conjura sequências que celebram todas as possibilidades do piano de jazz – desde as harmonias românticas de Ellington e o impressionismo de Bill Evans, às rapsódias de Keith Jarrett, o fio da navalha de Bud Powell, o puro deleite de Erroll Garner. Mas o feitiço Petrucciani é todo seu, assim como a sua notável relação com o seu público. Eles são palpavelmente encantados, pendurados em cada nota, e as suas espertas acompanhantes criam um calor e uma imediatez raros no jazz. Petrucciani obviamente adorou actuar, e a ocasião celebra um gigante de empenho, paixão e alegria.

Bud Powell (1924-1966)

com demasiada frequência, os geradores do bebop confirmaram o ditado de Scott Fitzgerald de que não existem segundos actos na vida americana. Muitos, tais como Charlie Parker, morreram jovens, queimados pelo estilo de vida drogado da música. Mas o destino de Bud Powell, que teve um impacto tão revolucionário no piano como Parker teve no saxofone, pode ser mais pungente. Uma personalidade tímida e reclusa, a carreira de Powell foi arruinada por uma tareia policial, períodos em instituições mentais, alcoolismo e tuberculose. Durante a sua última década, o seu jogo vagueou entre cintilações de brilho e aproximação dolorosa e fumegante, até à sua morte em 1966 com 41,

Não houve um único pianista de jazz que não tivesse a marca da sua criatividade ardente. Ele estabeleceu tanto os termos para o estilo moderno do teclado como, no seu apogeu, um padrão quase aterrador de desempenho. Um solo de piano de Powell não foi tanto tocado como libertado, o seu impulso combinando uma imaginação deslumbrante e uma lucidez técnica espantosa. Os seus feitos de up-tempo eram espantosos, pois a sua mão direita enviava linhas girando sobre o teclado, com riffs e estalos de melodia pontuados pela sua esquerda.

Que o virtuosismo linear ininterrupto se tornou a marca do piano bebop, mas o que o tornou único foi a sua variedade de sotaque e nuances. Não se tratava de uma torrente mecânica de quavers, mas sim de uma torrente de ideias – acompanhadas pelos gemidos do pianista, como se reflectisse a intensidade da sua inspiração. E as suas baladas não eram menos carregadas, se mais exuberantes e rapsódicas, transmitindo uma imersão de transe no seu instrumento.

Todas essas qualidades iluminam Tempus Fugue-It, uma caixa própria cheia de Powell vintage. Mesmo no início, ele é o centro das atenções, e o seu trabalho posterior com Charlie Parker e Sonny Rollins faz justiça aos seus dons. A sua invenção é exemplificada em dois takes de “Fine and Dandy” feitos a minutos um do outro, emparelhando Powell e o saxofonista tenor Sonny Stitt. Inabalado pelo tempo do relâmpago, Powell surge cada vez com solos igualmente surpreendentes.

As suas actuações em trio são mais notáveis, transformando os padrões de hoary como ‘Indiana’ em revelações ardentes. Tais feitos são o que Bill Evans, um dos seus herdeiros, tinha em mente quando declarou que a “perspicácia de Powell
e o seu talento eram inigualáveis no hard-core, verdadeiro jazz”.

Sun Ra (1914-1993)

In jazz, A individualidade faz parte da descrição do trabalho, mas Sun Ra levou-a a um nível completamente novo. Outra dimensão, de facto, desde que o pianista-compositor-profeta afirmou não ter nascido na Terra, mas ter ‘chegado’ de Saturno, teleportado pelo ‘Mestre-Criador do universo’ para salvar o mundo do caos através da sua música.

Não surpreendentemente, muitos críticos recusaram-se a levar isto a sério, mas durante mais de 40 anos, Sun Ra atraiu um culto que se seguiu com a sua ‘Arkestra’, uma banda comunal de dimensão variável empenhada em divulgar a sua mensagem. E enquanto ele e eles nunca enriqueceram, criaram um enorme corpo de trabalho que lançou um feitiço estranhamente maravilhoso, impulsionou as fronteiras do jazz e balançou como loucos.

Apesar das suas pretensões cósmicas, Sun Ra nasceu Herman Blount simples em Birmingham, Alabama, em 1914, para uma família afro-americana de meios modestos. Rapidamente demonstrou dons musicais e intelectuais notáveis, e aos 20 anos de idade já liderava a sua própria banda. Pouco tempo depois, teve uma visão das suas origens extraterrestres, que mais tarde se acentuou com um fascínio pelo antigo Egipto como fonte da cultura afro-europeia.

Em 1952, proclamou as suas verdadeiras raízes ao mudar o seu nome para Le Sony’r Ra e formou o seu próprio Trio Espacial, o núcleo da sua primeira Arkestra. Os músicos foram atraídos para ele pelo seu carisma, ao mesmo tempo em casa e longe, esticando as suas mentes e talentos. Um concerto da Arkestra pretendia ser uma extravagância brilhante, reunindo música, poesia, teatro e dança. Vestida com vestes deslumbrantes, toucas, máscaras e plumagem gaudiosa, a banda entregou composições Ra que celebravam o espaço e o tempo, a paz e a esperança, e uma energia alegre.

Todos os anos, até à sua morte em 1993, Sun Ra foi pioneiro nas técnicas desde a electrónica até à improvisação colectiva. Ao mesmo tempo, o blues e o swing nunca estão longe, como se pode ouvir no seu álbum mais acessível, Jazz in Silhouette. Gravado em 1958, inclui visões místicas, linhas e cores subtis, ranhuras sem parar e solos emocionantes. E partilhamos toda a experiência, uma vez que, nas palavras de Sun Ra, “Vocês são todos apenas instrumentos, nesta vasta Arkestra chamada vida”.

Esbjörn Svensson (1964-2008)

Um concerto da EST foi um concerto de trio de piano diferente de qualquer outro. Liderado pelo falecido Esbjörn Svensson, com o baixista Dan Berglund e o baterista Magnus Öström, o grupo hipnotizou clubes e locais de concerto não só com o seu tocar, mas também com efeitos espaciais – electrónica, shows de luz, fumo – geralmente associados ao rock do estádio. E a sua música tinha o mesmo tipo de apelo – enraizada no jazz, mas incorporando ganchos, ranhuras e texturas cativantes. Para Svensson tudo fazia parte de alcançar uma audiência tão vasta quanto possível, razão pela qual a sua morte acidental, em 2008 com apenas 44 anos, foi um choque.

Svensson cresceu numa pequena cidade da Suécia, absorvendo música clássica da sua pianista-mãe, jazz do seu pai e rock e pop da cultura agitada das décadas de 1960 e 1970. A inspiração de Thelonious Monk, Keith Jarrett e Chick Corea emolduraram o seu horizonte pianístico, e ele obteve uma base clássica no Conservatório de Estocolmo. Após a graduação, trabalho de estúdio e um feitiço tocando bebop, Svensson iniciou o projecto EST (Esbjörn Svensson Trio) com Öström e Berglund em 1993. Após competentes registos iniciais, algo de novo veio em 1996 com um disco peculiar de músicas de Monk. Em 2000, o CD Good Morning Susie Soho tornou-os estrelas, tanto na pop como nas paradas de jazz. EST foram os títulos de destaque na Europa, Ásia e EUA.

Good Morning Susie Soho é ainda um bom lugar para começar a apreciar a sua energia, invenção e qualidade sem fronteiras. As faixas abrangem a melodia espirituosa, ao estilo rock da canção título, as musicas Chopinescas de Svensson em “Serenidade”, o “free-bop” afiado em “Providência” e o humor tabla-raga de “O Rosto do Amor”. Já se pode sentir o seu interesse pela forma dramática, a sua preocupação de que cada peça conte uma história. Na verdade, para alguns críticos, o empenho do grupo no drama minou o seu sentido de descoberta. Para eles, as actuações da EST pareciam menos sobre o ‘som da surpresa’ do jazz do que sobre a manipulação super-emocional da pop. Mas Svensson declarou que tocar simplesmente jazz era secundário à criação ‘do som EST… Nós apenas tentamos ir ao coração’. Aquele coração musical atira para o último CD duplo do grupo ao vivo em Hamburgo.

Art Tatum (1909-1956)

Havia algo quase mítico na Art Tatum desde o início. Os pianistas que ouviram as suas primeiras gravações a solo em 1933 assumiram que tinha de haver mais do que uma pessoa a tocar: tal virtuosidade aterradora não podia vir de um único par de mãos. E no entanto o amável prodígio de Ohio – praticamente cego desde o nascimento – rapidamente se tornou uma presença familiar, ainda que incrível, na cena nova-iorquina e para além dela.

Embora o seu estilo se baseasse na facilidade de alta potência de mestres como Fats Waller, Tatum levou os seus feitos de teclado a outro nível, não só em destreza digital mas também num comando harmónico e rítmico que produziu transformações espontâneas de melodias standard. Sequências deslumbrantes de novos acordes e teclas desafiaram as linhas das barras antes de regressarem, com precisão despreocupada, à estrutura original.

A mestria do Tatum foi universalmente reconhecida. Quando entrou num clube onde Fats Waller tocava Waller anunciou, ‘Eu toco piano, mas Deus está em casa esta noite’. E a sua reputação estendeu-se para além do jazz: experimentando Tatum num clube da 52nd Street, Vladimir Horowitz exclamou, ‘Não acredito nos meus olhos e ouvidos’. Tatum era essencialmente um músico de jazz, apreciando o imediatismo musical. Ele adorava andar em clubes fora de horas, parecendo deliciar-se com as maravilhas dos pianos aplaudidos, transcendendo as suas teclas presas e afinações duvidosas até brilharem como grands.

Toward o fim da sua vida – que veio prematuramente em 1956, aos 47 anos de idade – ele foi gravado longamente em condições escrupulosas de estúdio. Mas um par de sessões felizes do mesmo período ocorreu em casa
de um director musical de Hollywood e devoto de Tatum. Emitido como um conjunto de dois CDs na Verve, as ocasiões foram uma homenagem informal. O som é bom e o ambiente compensa as poucas manchas inevitáveis nas gravações ao vivo. Uma jóia sucede a outra: os gostos de ‘Tenderly’, ‘Too Marvellous for Words’, e ‘Body and Soul’ brilham com o brilhantismo do pianista. Deixam-no boquiaberto, abanando a cabeça e inclinado a concordar com o crítico que declarou: ‘Peça a dez pianistas para nomear o maior pianista de jazz de sempre e oito dir-lhe-ão Art Tatum’. Os outros dois estão errados.’

Cecil Taylor (1929- 2018)

Pode parecer estranho incluir uma entrada para um músico que um bom número de críticos não considera de todo um músico de jazz. Mas, de certa forma, isso é jazz – uma actividade questionável, desafiando categorias fáceis com a força da sua energia e excitação. E mesmo os ouvintes que contestam as credenciais de jazz de Cecil Taylor não negariam a sua intensidade criativa. Apenas protestariam que as suas improvisações de piano furiosas e de forma livre, a baterem com os dedos, punhos e antebraços no teclado, sem relação com o metro ou a melodia e muitas vezes durando bem mais de uma hora, pertencem à vanguarda europeia, não à tradição afro-americana.

Mas o próprio Taylor sempre discordou. Embora formado em conservatório e possuidor de uma técnica virtuosa, ele considera o jazz como música negra, a sua maneira, disse ele, “de se agarrar à cultura negra”. O seu fascínio pelas abstracções rítmicas e harmónicas de Stravinsky e Bartók, Dave Brubeck e Lennie Tristano deu lugar à potência dos pianistas afro-americanos: Ellington, Monk, Horace Silver. Revelando naquilo a que ele chamou “a fisicalidade, a sujidade, o movimento no ataque”, o jovem Taylor fez dele o seu. Ele via o piano como percussivo – ’88 tambores afinados’, o seu estilo uma amálgama que ele apelidou de ‘energia rítmico-sombrada’.

A sua inspiração final foi a própria força da natureza: ‘a música é o mais próximo que posso chegar de uma montanha, árvore ou rio’. Embora esse tipo de misticismo possa parecer muito longe do blues e do swing, o trabalho de Taylor tem a sua própria intoxicação. E no seu álbum de estreia, Jazz Advance, de 1956, o blues e o swing ainda se manifestam – o seu trio e quarteto, com o saxofonista soprano Steve Lacy, abordam um programa do próprio Taylor, Monk, Ellington, e até Cole Porter. Mas a abordagem de Taylor já é de tirar o fôlego de forma única. Cada música torna-se um original de Taylor, recriado pelo jeito do pianista para gerar novas formas, solos que seguem a sua própria lógica motivadora, oblíquos, assimétricos, enquadrados pela precisão rítmica e pela clareza do seu toque. A sua coerência não tem a ver com lambidelas ou com o facto de se meter numa ranhura. Ele esvazia a sua própria dimensão musical, assustando e entusiasmando. Jazz Advance é uma introdução ideal, um prelúdio para os voos torrenciais que tornaram Taylor lendário.

Stan Tracey (b.1926)

Alguns jogadores de jazz não americanos ressentem-se do pedigree ianque da música, sentindo que isso os torna cidadãos de segunda classe. Mas o pianista britânico Stan Tracey é um exemplo vibrante de como qualquer pessoa pode estar em casa no jazz e forjar a sua própria voz criativa.

De facto, o caso Tracey também mostra que o jazz pode ter um impacto que muda a vida, mesmo antes de ser identificado como jazz. Crescendo em ambientes vulgares e bastante desinteressantes no sul de Londres na década de 1930, o jovem Tracey ouviu por acaso um disco da banda de Andy Kirk de Kansas City, que de imediato decidiu o seu destino. O seu caminho subsequente para uma carreira de jazz a tempo inteiro foi tortuoso, tendo o acordeão, trios de novidade e entretendo as tropas na Segunda Guerra Mundial. Mas ele tocava jazz sempre que podia e estava perfeitamente satisfeito com o tipo de salário que vinha de passar o chapéu.

A sua crescente reputação trouxe maiores recompensas financeiras quando se juntou à banda popular de Ted Heath em 1957, até que o seu conteúdo de jazz adulterado forçou a sua demissão. Contudo, os anos 60 encontraram-no imerso no jazz até aos olhos: durante sete anos foi pianista doméstico no clube de Ronnie Scott, tocando seis longas noites por semana, sendo as tardes de domingo muitas vezes também atiradas para dentro. De certa forma, era um trabalho ideal. Tracey impressionou estrelas americanas visitantes como o tenor gigante Sonny Rollins, que declarou: “Alguém aqui percebe o quão bom ele é?” Mas as horas impossíveis e as drogas necessárias para as sustentar custaram o seu pedágio, até que a esposa de Tracey, Jackie, temendo pela sua própria sobrevivência, o fez desistir.

Desde então, prosseguiu uma carreira de freelancer, mantendo o jazz no topo como intérprete e compositor. O seu estilo de piano escarpado é inconfundível, uma alegria do jazz britânico.

A sua composição mais popular continua a ser a sua suite Under Milk Wood, baseada na peça de Dylan Thomas. Apresentando o tenorista Bobby Wellins, e uma secção rítmica, as selecções são os tempos médios, para além da faixa título e a favorita de muitas pessoas, a assombrosa ‘Starless and Bible Black’. Sou parcial em relação ao mais próximo, um uptempo blues de asa livre chamado ‘AM Mayhem’, porque o seu espírito lembra-me a sua resposta quando lhe perguntei qual era a sua ambição final. Para jogar’, respondeu ele. Tocar apenas: uma digressão sem fim de quarteto.

Fats Waller (1904-1943)

Dependente do seu estado de espírito, Fats Waller poderia ser “o alegre orelhãozinho alegre” ou “o braçozinho prejudicial”. Normalmente, ele era ambos, ganhando um enorme seguimento nos anos 30 e 40 com as suas canções populares de grande humor e satirício. Ele transformou o seu material com sentido de humor, estilo vocal ebuliente e o balanço infeccioso consagrado no nome
do seu sexteto saltitante: Fats Waller and His Rhythm.

Mas os fãs e músicos de jazz apreciaram o seu estilo de piano brilhante. Ele era um produto da exigente escola de tocadores de cordas de Nova Iorque, cuja formidável técnica era acompanhada por uma vontade competitiva. Desafiaram-se mutuamente onde quer que houvesse um piano e Waller prevalecia frequentemente com a sua brilhante invenção e a destreza, poder e requinte que se poderia esperar de um aluno de Leopold Godowsky.

O gosto de Waller pela música clássica era tão natural para ele como o seu génio pelo swing. Ele classificou JS Bach como o terceiro maior homem da história (depois de Abraham Lincoln e Franklin D Roosevelt) e executou as suas obras num órgão em casa. E as suas próprias composições sempre verdes – tais como ‘Honeysuckle Rose’ e ‘Ain’t Misbehavin’ – exibem o mesmo tipo de refinamento que o seu toque para piano.

p>alguns dos seus colegas acreditavam que o seu lado mais subtil estava frustrado pela leviandade sem parar que a sua reputação popular exigia. Essa frustração pode ter alimentado a bebida pesada que, juntamente com a sua rotina cansativa, levou à sua morte aos 39 anos em 1943. Mas as suas muitas gravações mostram todas as facetas de uma personalidade única, desde a sua demolição de melodias infelizes como ‘The Curse of an Aching Heart’ (A Maldição de um Coração de Dores) até às famosas linhas de pensamento como ‘One never know, do one?’, que coroa ‘Your Feet’s Too Big’ (Os Seus Pés Demasiado Grandes), até ao abandono desenfreado do ‘Shortnin’ Bread’ (Pão Curto).

Todos estes presentes do legado Waller estão incluídos numa selecção chamada ‘Ain’t Misbehavin’, com espectáculos em libra esterlina de ‘Blue Turnin’ Grey Over You’ e ‘Jitterbug Waltz’, que apresenta Waller em órgão. E brilhantes em todo o lado são as delícias da sua peça, que estabelecem um padrão para aqueles que ele inspirou. Como o maior dos virtuosos teclados de jazz Art Tatum, uma vez
putá-lo quando questionado sobre as suas influências, ‘Fats, meu, é de onde eu venho. Um lugar e tanto para vir.’

Jessica Williams (b.1948)

Por vezes pode dizer-se muito sobre os músicos de jazz apenas pela forma como entram em palco. Quando ouvi Jessica Williams há alguns anos atrás, ela passeava supremamente relaxada, uma loira ranhosa com um sorriso ao mesmo tempo confiante, acolhedora e impassível, como se nem ela nem nós pudéssemos dizer o que iria acontecer a seguir. Sentada no grande concerto, lançou um epítome de 15 minutos de piano de jazz, temas de pedreira e enfeites giratórios, alternando asides atrevidas e flores de virtuosismo, exibindo imaginação ilimitada e uma técnica de cortar os olhos que abrangia todo o teclado.

Audiências e músicos ficaram impressionados com o que ela pode fazer durante mais de 40 anos, embora Williams, agora nos seus sessenta anos, tenha prosseguido a sua carreira à sua própria maneira. Ela sempre rejeitou categorias, acreditando em ‘deixar a minha formação conservatória cantar através de mim numa língua não jazz, não clássica, mas só minha’. Mas as suas raízes jazzísticas são profundas, o resultado de anos de concertos com os maiores nomes do ramo. A sua grande distinção é a forma como destilou todo o espectro do piano de jazz para um estilo pessoal ricamente inclusivo. Ela reverencia o ataque peculiar, tocado e mal tocado de Thelonious Monk, mas também a sensibilidade de Bill Evans, as harmonias de McCoy Tyner, a prestidigitação de Art Tatum. E ela admira Glenn Gould.

Dado esse alcance expressivo, um solo de Williams é sempre uma espécie de meditação, uma busca muitas vezes lúdica para ver que segredos uma determinada melodia irá produzir. E o solo não acompanhado é o seu forte especial, tal como revelado num dos seus CDs mais recentes, The Real Deal. Como todos os seus discos, apresenta incursões em território monge (“Sexta-feira 13”, “Meia-noite Redonda”), mais algumas surpresas, incluindo uma versão impressionista do clássico comercial “Petite Fleur”, que ela ironicamente descreve como “uma caixa de jóias com vento”. Algumas das suas melhores jogadas são em baladas: ‘Sweet and Lovely’ e ‘My Romance’ encarnam o seu espectacular leque de habilidades – lirismo e swing de destreza; um dardo, uma mão esquerda com corridas brilhantes e arpejos à direita (ou o inverso); linhas e acordes de Cheshire Cat, e o impulso perpétuo da descoberta.

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