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A personalidade pública de Diego Rivera e o estatuto heróico que lhe foi conferido no México foi tal que o artista se tornou o sujeito do mito na sua própria vida. As suas próprias memórias, tal como registadas nas suas várias autobiografias, contribuíram para a sua imagem como uma criança precoce de pais exóticos, uma jovem marca de fogo que lutou na Revolução Mexicana, e um visionário que repudiou completamente a sua participação na vanguarda europeia para seguir um rumo predestinado como líder da revolução artística do México.
Os factos são mais prosaicos. Produto de uma família de classe média, o jovem artista completou um curso académico de formação no prestigioso curso académico de San Carlos antes de deixar o México para o período tradicional de estudo europeu. Durante a sua primeira estadia no estrangeiro, como muitos outros jovens pintores, foi grandemente influenciado pelos Pós-Impressionistas Paul Cezanne, Van Gogh, e Gauguin. Quanto à sua participação nas primeiras batalhas da Revolução Mexicana, investigações recentes parecem indicar que não o fez. Embora tenha estado no México por algum tempo em finais de 1910 – início de 1911, as suas histórias de luta com os Zapatistas não podem ser substanciadas.
Desde o Verão de 1911 até ao Inverno de 1920, Rivera viveu em Paris. Este período da sua carreira foi brilhantemente iluminado por Ramon Favela na exposição “Diego Rivera” de 1984-85: O Ano Cubista”. O trabalho destes anos revela diversas influências, desde a arte de El Greco e novas aplicações de princípios matemáticos, em que Rivera tinha sido bem educado em San Carlos, até temas e técnicas que reflectem as discussões sobre o papel da arte ao serviço da revolução que preocupava a comunidade de artistas emigrados em Montparnasse.
Durante este período de tempo, Diego Rivera deixou a Espanha para uma longa digressão em França, Bélgica, Holanda e Inglaterra na esperança de resolver um problema que ele não conseguia realmente definir. Ele admirava muito o trabalho de Breughel, Hogarth e Francisco Goya. Desejava que o seu trabalho pudesse provocar a sensação intensa que se sentia quando olhava para o trabalho deles. Em Paris, foi a uma loja onde viu o trabalho de pintores mais recentes que se auto-intitulavam Cubistas. Viu o Arlequim de Picasso e pinturas de Georges Braque e Derain. Rivera passou horas em Paris a olhar para quadros de Cezanne. Rivera tornar-se-ia uma parte deste mundo artístico parisiense durante uma década. Ele discutia, estudava, pintava, aprendia tanto e fazia tanto; no entanto, no final de dez anos, ainda sentia que algo estava ausente do seu trabalho. As suas pinturas pareciam apenas ser apreciadas por pessoas bem instruídas que se podiam dar ao luxo de as comprar para as suas casas. Ele pensava que a arte deveria ser apreciada por todos – especialmente por pessoas pobres e trabalhadoras. Ele estava a desenvolver um interesse crescente pelas massas e começou a aprofundar a sua compreensão da arte popular e das antigas obras-primas da sua terra natal. A arte, sentia Rivera, nunca esteve tão isolada da vida como quando lá esteve na Europa.
Even após se ter estabelecido em Paris, Rivera regressava todos os anos a Espanha para pintar – frequentemente ao estilo de cubistas como Pablo Picasso, Salvador Dali, e Paul Klee. Durante os anos de 1913 a 1918, Rivera dedicou-se quase inteiramente ao cubismo e viu-se apanhado na sua procura de novas verdades. Entre as suas obras durante este período estavam Portrait of Two Women, Portrait of Ramon Gomez, Eiffel Tower, e Still Life. Em todas estas pinturas e mesmo no estilo cubista como um todo, parecia que os artistas separavam os seus súbditos e criavam novos objectos da sua própria criação.
Até 1917, River tinha começado a afastar-se do Cubismo, e em 1918 a sua rejeição do estilo cubista, se não de todos os princípios do Cubismo, estava completa. As razões para esta rejeição não foram completamente determinadas, mas certamente a inspiração da Revolução Russa e o regresso geral ao realismo entre os artistas europeus foram factores que contribuíram. Em 1920, Rivera foi para Itália. Lá, nos murais dos parceiros italianos do quattrocento, encontrou a inspiração para uma nova e revolucionária arte pública capaz de promover os ideais da revolução em curso na sua terra natal.
Rivera regressou ao México em 1921 e rapidamente se tornou um dos vários artistas mexicanos e estrangeiros que receberam comissões de murais em edifícios públicos do novo governo. Em 1923, a conclusão da primeira da sua série monumental na Secretaria de Educacion Publica e a sua assunção de controlo sobre a decoração de todo o edifício tinham estabelecido a sua preeminência no movimento agora conhecido como o Renascimento Mural Mexicano.
No seu trabalho na Secretaria, que o ocuparia por mais quatro anos, e na capela da antiga Escuela de Agricultura em Chapingo, Rivera levou ao pleno desenvolvimento o seu estilo clássico de figura e a sua abordagem épica da pintura histórica, que se centrava em temas que promoviam ideias revolucionárias e celebravam a herança cultural indígena do México.
No período posterior à Primeira Guerra Mundial, a vitalidade literária, artística e intelectual do México pós-revolucionário, no qual o movimento mural desempenhou um papel integral, criou uma “meca” cultural que atraiu jovens artistas dos Estados Unidos, Europa, e América Latina. Como resultado, no final dos anos 20, os murais de Rivera, e os de José Clemente Orozco e David Alfaro Siqueiros, eram bem conhecidos nos Estados Unidos. No início da década de 1930, Rivera tornou-se um dos artistas mais procurados neste país. Para além de numerosas comissões para pinturas de cavalete, recebeu comissões para três murais em São Francisco e foi-lhe dada uma exposição individual no Museu de Arte Moderna. Além disso, os seus trajes e cenários foram utilizados no ballet H. P. (potência), que estreou em Filadélfia; decorou a corte central do Instituto de Artes de Detroit; foi convidado pela General Motors para criar murais na Feira Mundial de Chicago, e pintou murais no Rockefeller Center e na New Workers School em Nova Iorque.
As estadias de Rivera nos Estados Unidos foram fulcrais para o seu trabalho. Pela primeira vez na sua carreira como muralista, foi separado da rica história cultural em que se baseou para os seus súbditos e não se sentiu obrigado a limitar-se aos temas da promoção dos ideais nacionalistas mexicanos. Também conseguiu, pelo menos temporariamente, escapar à agitação da sua precária posição política no México, onde o Partido Comunista Mexicano, do qual tinha sido membro entre 1922 e 1929, desaprovou os seus crescentes laços com o governo do México. Finalmente, conseguiu finalmente satisfazer o seu profundo fascínio pela tecnologia, que era evidente numa sociedade industrial altamente desenvolvida nos Estados Unidos.
O período de trabalho de Rivera nos Estados Unidos permitiu-lhe explorar uma sociedade industrial, analisar o papel do artista dentro dela, postular a sua ligação à ordem universal por analogia com sociedades anteriores como a dos astecas, e finalmente apresentar o seu próprio conceito de uma nova sociedade baseada na ciência e na tecnologia. Os murais nos Estados Unidos serviram para esclarecer a sua compreensão do seu México natal e expandir a sua filosofia pessoal. Foram a fonte de inspiração para muitos dos seus trabalhos posteriores, incluindo os murais tardios no Palácio Nacional e os da Golden Gate Exposition em São Francisco, a fábrica de água Lerma, e o Hospital de la Raza.
Rivera’s activities in the United States were marked by controversy. Em Detroit, foi acusado de utilizar assuntos sacrílego e até pornográfico, a sua política foi questionada, e foi criticado por ter causado a temida indústria a invadir o museu. A segurança dos murais foi até ameaçada até Edsel Ford fazer uma declaração pública em sua defesa. Rivera, que acreditava que o ciclo de Detroit Industry Fresco era a sua maior realização artística, ficou consternado com estes ataques.
Uma controvérsia ainda maior e mais amarga irrompeu no Rockefeller Center em Nova Iorque quando Rivera incluiu um retrato de Lenine na sua representação da nova sociedade. Pedido para o remover, Rivera recusou e o mural acabou por ser destruído, nos maiores escândalos da história da arte. Quando Rivera regressou ao México em Dezembro de 1933, era um dos artistas mais publicitados na história dos Estados Unidos, saudado pela esquerda intelectual e pela comunidade artística e desprezado pelos conservadores e patronos corporativos que em tempos o tinham procurado.
A influência de Rivera sobre os artistas americanos continuou durante toda a década de 1930 através da agência da secção mural do Projecto de Arte Federal da Administração do Progresso das obras. Este projecto, que devia a sua própria criação ao exemplo da encomenda de obras para edifícios públicos pelo governo mexicano, distribuiu aos artistas participantes um manual descrevendo a técnica de afresco de Rivera.
A popularidade de Rivera junto do público americano continuou nos anos 40, mas a sua reputação entre críticos de arte e académicos diminuiu à medida que o realismo e a ênfase no conteúdo social caíram em desprestígio face a um interesse crescente nos estilos do Cubismo, Dada, e Surrealismo, sendo depois trazido para este país por artistas europeus em fuga de Hitler.
É talvez compreensível que o trabalho de Rivera se tenha tornado inextricavelmente ligado ao realismo social. A sua viagem à U.S.S.R. em 1927-28 colocou-o em contacto com muitos jovens artistas russos que mais tarde levaram a cabo comissões murais governamentais, e as suas obras eram bem conhecidas em Moscovo através da publicação de artigos em jornais e revistas. Os artistas, tais como Ben Shahn, com quem Rivera se associou durante as suas duas estadias em Nova Iorque eram indivíduos politicamente activos que, tal como os seus homólogos russos, admiravam Rivera como o grande revolucionário que tinha posto em prática o que ainda esperavam alcançar. A filosofia política de Rivera e o tema dos seus murais criou um laço comum entre a sua obra e a dos social realistas. No entanto, o seu estilo mural, na verdade a sua estética geral, modelado como foi nos seus estudos dos frescos do Renascimento italiano, proporções clássicas, formas escultóricas pré-colombianas, espaço cubista, e convenções de movimento futuristas, tem pouca relação com o realismo social.
Nos últimos quarenta anos, a opinião crítica nos Estados Unidos permaneceu praticamente inalterada: O trabalho de Rivera e o movimento mural mexicano como um todo têm sido caracterizados como politicamente motivados, estilisticamente retrógrados, e historicamente isolados. Além disso, os estudiosos mexicanos têm tradicionalmente enfatizado os ideais revolucionários evidentes e o conteúdo didáctico dos murais de Rivera no México, exaltando assim os próprios aspectos do seu trabalho que têm tido uma conotação negativa nos Estados Unidos. No México, o trabalho de Rivera é sinónimo de ideais institucionalizados da Revolução Mexicana, que promoveram a cultura indígena, excluindo a influência estrangeira. Como consequência, no México, o vasto corpo de literatura publicada sobre Rivera tem-se concentrado nos seus murais mexicanos, enquanto pouca atenção tem sido dada ao seu trabalho nos Estados Unidos e Europa ou às suas pinturas e desenhos de cavalete.
As próprias declarações de Rivera apoiam esta visão da sua arte como um esforço único e indígena ao serviço dos ideais revolucionários. Na sua autobiografia, “Minha Arte, Minha Vida”, os seus anos em Paris e a sua estadia em Itália são reconhecidos como preparação para a criação de novos murais revolucionários, mas ele caracterizou a formação do seu estilo mural como espontaneamente gerado a partir da cultura indígena mexicana:
O meu regresso a casa produziu uma euforia estética que é impossível de descrever. Foi como se estivesse a nascer de novo, nascido num mundo novo. Eu estava no centro do mundo do plástico, onde as formas e as cores existiam em pureza absoluta. Em tudo vi uma potencial obra-prima – as multidões, os mercados, os festivais, os batalhões em marcha, os operários na loja e nos campos – em cada rosto resplandecente, em cada criança luminosa… O meu estilo nasceu quando as crianças nascem, num momento, excepto que este nascimento tinha vindo após uma gravidez tortuosa de trinta e cinco anos”
Embora seja evidente que as principais realizações da carreira de Rivera foram os seus vastos programas murais no México e nos Estados Unidos, a tendência dos estudiosos e críticos para limitarem a sua perspectiva e concentrarem-se apenas nessas obras tem servido para ofuscar as suas realizações globais como artista.
A vida de Rivera estava cheia de contradições – um pioneiro do Cubismo que promoveu a arte por causa da arte, tornou-se um dos líderes da Renascença Mural mexicana; um marxista/comunista, recebeu comissões murais do estabelecimento corporativo dos Estados Unidos; um campeão do trabalhador, teve um profundo fascínio pela forma e função das máquinas e pronunciou os maiores artistas da América dos engenheiros; um grande artista revolucionário, também pintou retratos da sociedade.
Parte do desafio na organização desta exposição tem sido a tentativa de separar os factos da ficção. Gladys March, que escreveu “My Art, My Life” com Rivera, comentou o seu mitologismo:
Rivera, que… iria transformar a história do México num dos grandes mitos do nosso século, não podia, ao recordar-me a sua própria vida, suprimir a sua colossal fantasia. Ele já tinha convertido certos acontecimentos, particularmente dos seus primeiros anos, em lendas”.
A filosofia de arte e vida de Rivera não corresponde a nenhum dogma específico. Ele tinha um sentido intuitivo extraordinariamente bem desenvolvido que moldou a sua compreensão do mundo e a sua compreensão humanista do papel do artista e do papel da arte na sociedade. A sua capacidade de apresentar com maestria imagens e ideias universais na sua arte continua a cativar os espectadores de hoje.