William Carlos Williams (1883-1963) combinou de forma famosa as duas carreiras de médico e escritor, ao longo do caminho fundando uma versão especificamente americana do Modernismo. Nasceu em Rutherford, Nova Jersey, filho de um empresário de origem britânica de Nova Iorque e de uma mãe porto-riquenha com talento artístico. Cresceu a falar espanhol, francês e inglês, desde o início em sintonia com as tradições multirraciais e imigratórias da América. Estudou medicina na Universidade da Pensilvânia, onde fez importantes amizades com Ezra Pound e Hilda Doolittle (H.D.). Formou-se em 1906 e, após mais estudos médicos em pediatria, estabeleceu a sua própria clínica em Rutherford em 1910, tratando os seus pacientes diligentemente durante os próximos quarenta e um anos. Apesar de ter feito várias viagens importantes à Europa, a vida de Williams estava essencialmente enraizada no que ele denominou “o local”. Em 1912 casou com Florence Herman e eles mudaram-se para uma casa em Rutherford que foi a casa deles e dos seus dois filhos durante muitos anos. Os primeiros poemas de Williams, iniciados na faculdade, são Keatsian e derivados, mas ele abandonou rapidamente este estilo e, sob a influência da libra, abraçou o Imagism e a sua ênfase em detalhes visuais claros e na palavra exacta. Poderia ter sido local, mas Williams nunca foi provincial: a sua amizade com a libra manteve-o em contacto com movimentos da vanguarda internacional e também se tornou parte de um grupo radical de artistas e escritores em Nova Iorque conhecido como “Os Outros” que incluía Marcel Duchamp, Man Ray, Wallace Stevens e Marianne Moore. O que distinguiu Williams dos outros membros do movimento modernista foi a sua determinação em criar poesia a partir de uma linguagem especificamente americana, informada pelos ritmos do discurso quotidiano. Esta vontade de forjar uma estética democrática estava em desacordo com a confiança de poetas como Pound e T. S. Eliot nas tradições clássicas e europeias. Embora a produção de Williams fosse enorme – incluindo contos, romances, peças de teatro e ensaios – esta ambição continuou a ser uma força motriz. Foi também informada por um envolvimento político – descrevia-se a si próprio como socialista – moldado pelo seu contacto diário com os pacientes, em grande parte da classe trabalhadora, que via na sua cirurgia.
Um avanço significativo nos métodos de Williams veio com a montagem de prosa e poesia, fundamentada em coloquialismos, da Primavera e de Todos (1923). A sua busca de uma forma verdadeiramente nativa de poesia fez dele um experimentador inquieto, particularmente no que diz respeito ao metro e à linhagem. Abandonando as formas tradicionais, Williams explorou ritmos mais flexíveis, incluindo uma utilização radical do enjambamento, (a continuação de uma linha para outra de uma única unidade de sentido), o que obriga o leitor a encontrar, e portanto reavaliar, objectos tão simples como carrinhos de mão e ameixas. A partir dos anos 50 desenvolveu uma linha de três passos ou “triádica” e o seu conceito de “pé variável” que dá à sua obra posterior uma forte dimensão visual, quase como a de uma pintura abstracta.
Embora Williams fosse admirado nos círculos literários nos anos 20 e 30, teve de esperar até 1937 por um editor de confiança, quando o calouro New Directions o tornou um dos seus principais autores. Contudo, a partir daí, o seu exemplo tornou-se cada vez mais influente: escritores tão diversos como Robert Lowell e Allen Ginsberg voltaram-se para ele em busca de inspiração poética e ele abriu o caminho para muitos dos movimentos dos anos 50, incluindo os Black Mountain Poets, os New York, School, the Beats e San Francisco Renaissance. Nos anos 40, embarcou na sua epopéia de cinco volumes de vida em pequena cidade, Paterson, o culminar da sua crença na natureza essencialmente poética do dia-a-dia. A apreciação crítica começou a alcançar os seus feitos quando o terceiro volume de Paterson (1949) ganhou o Prémio Nacional do Livro. Contudo, a década também trouxe dificuldades: sofreu o primeiro de muitos acidentes vasculares cerebrais em 1951 que o obrigaram a desistir da medicina e depois a sua posição como consultor da Biblioteca do Congresso foi revogada durante a histeria anticomunista de McCarthy, evento que desencadeou um feitiço no hospital por depressão. Continuou a sofrer uma série de derrames debilitantes e morreu em 1963. A sua última colecção publicada, Pictures from Breughel and Other Poems, foi-lhe atribuído postumamente o Prémio Pulitzer.
Os seus poemas de arquivo datam da sua maior floração poética de meados dos anos 20-médio dos anos 40, à excepção de ‘Postlude’ que é de 1913 e forma um interessante contraste com os poemas do estilo maduro de Williams. É uma peça que olha para a frente e para trás na sua combinação do tipo de dicção poética que Williams em breve abandonaria com uma sensibilidade moderna na sua irónica tomada de um caso amoroso para além da sua data de validade. É interessante compará-la com ‘Queen Anne’s Lace’, um poema posterior que é também altamente romântico, inspirado na comparação tradicional entre mulheres e flores, mas que é inteiramente diferente em termos de maneira e efeito: em vez da alusão clássica de ‘Postlude’, a metáfora central do poema é um campo comum. O poema explicita esta mudança de ênfase: a mulher não é como o afastamento decorativo de uma anémona branca, mas tem antes o vigor de “um campo/ da cenoura selvagem/ tomando o campo à força”.
A gravação também apresenta um dos poemas definidores do século XX: a brevidade de ‘O carrinho de mão vermelho’ – apenas dezasseis palavras no total – desmente a sua fama icónica. No entanto, é o exemplo arquetípico da máxima de Williams frequentemente citada “sem ideias mas em coisas”, a extrema simplicidade da linguagem e a colocação precisa de cada elemento visual um argumento para uma visão clara na poesia, despojada do simbolismo convencional. Noutro lugar a consciência social de Williams está em primeiro plano, no acto de empatia imaginativa de “O Lamento da Viúva na Primavera” e na visão mais manifestamente política de “Os Iates” e “À Elsie”. A primeira é radical de uma forma diferente do minimalismo experimental do ‘The Red Wheelbarrow’, uma vez que apresenta uma imagem de opressão capitalista: Williams capta o entusiasmo do progresso triunfante dos iates, mas também vê a impiedade do privilégio que eles representam. “Para Elsie”, as suas vinte e duas estrofes derramadas numa única frase, constrói uma poderosa crítica a um mundo moderno em que as classes mais baixas são degradadas pela luxúria e exploradas pelos melhores. O poema final, ‘A Dança’, celebra o movimento e o grande amor de Williams pela arte. Aqui ele utiliza um metro tradicional, o dactyl (uma sílaba estressada seguida de duas sem tensão) que dá ao poema um poderoso impulso para a frente. A energia giratória dos camponeses é também intensificada através do enjoo de cada linha, o que não permite uma pausa para respirar. É especialmente importante poder ouvir este grande celebrante do discurso americano, a sua voz clara e clara saboreando os diferentes tipos de música criados por cada poema.