Giuseppe Verdi é inegavelmente um dos maiores compositores da história da ópera com obras como “La Traviata”, “Aida”, “Rigoletto”, ubíquo com a forma de arte.
O génio de Verdi está frequentemente associado à sua vibração melódica e musculosidade, mas a maior força da sua arte é a sua capacidade de incorporar as suas personagens com profunda humanidade, mesmo nas situações mais absurdas. Imagine um compositor cujas caracterizações são tão ricas e cheias de profundidade de sentimento que tornam a sua maior crítica, a sua preferência por tramas melodramáticas extravagantes, na sua maioria nulas e nulas. Outros compositores têm e continuam a vacilar porque a sua música é incapaz de gerir a profundidade emocional e psicológica das personagens que ela deve retratar em histórias mais complexas. Mas foi aí que Verdi sempre se destacou e o que o mantém (e o manterá sempre) na vanguarda do repertório operático.
Em honra do seu aniversário em 10 de Outubro, muitos dos escritores de OperaWire estão a celebrar as suas obras preferidas pessoais do famoso compositor.
John Carroll – La Traviata
“La Traviata” foi a minha primeira ópera, e continua a ser a minha ópera preferida de Verdi.
Quando andava no liceu no final dos anos 70, tinha ouvido o nome de Beverly Sills ser mencionado em coro. Por isso, fui à biblioteca pública local e verifiquei a sua gravação de “La Traviata” em vinil. Estava arranhada e com orelhas de cão, mas fez o seu trabalho hipnotizando-me para o incrível mundo da ópera. Nunca olhei para trás.
Considero-me sortudo por ter sido apresentado à ópera a um nível tão elevado – 40 anos mais tarde, sei que “La Travata” é Verdi no seu melhor. É uma obra-prima quase perfeita – uma história convincente da viagem de uma mulher singularmente intrigante, contada através de música engenhosa. As personagens coadjuvantes são um smidgen abaixo do esperado, mas desde o assombroso prelúdio de abertura até à cena final da morte, Violetta é uma das criaturas mais fascinantes do género. Ela é um teste de tornassol para uma soprano “senhora líder” porque a sua música atravessa várias categorias vocais tradicionais.
A partitura exige uma coloração lírica glamorosa no primeiro acto, uma lírico-espinto probante no segundo acto, e uma trágica soprano lírica no terceiro acto – tudo isto enquanto transmite um equilíbrio sedutor de artifício confiante, vulnerabilidade sentimental, e iluminação espiritual gradual. É uma ópera de grandes momentos de diva, um após o outro, à medida que as cenas de abertura da brilhante anfitriã parisiense (pelo menos à superfície) se desmoronam gradualmente numa série de lutas e sacrifícios. São as Olimpíadas da divindade da ópera, e nunca deixarei passar qualquer oportunidade de ver ou ouvir uma soprano fazer o seu melhor para dirigir a luva vocal e emocional de “La Traviata”
Matt Costello – Otello
Então, eis a questão: lembra-se da ópera que viu – ou ouviu – que o fez perceber que esta arte era algo verdadeiramente espantoso? Para mim, essa ópera e o momento são claros. Foi no Met, “Otello” de Verdi, com aquele Otello – Jon Vickers. E desde a tumultuosa e estrondosa abertura do navio do Leão de Veneza lutando através da tempestade, até ao poderoso pathos do beijo final de Otello a Desdemona – “un bacio ancora” – eu sabia que tinha descoberto uma obra naquele dia que seria importante para mim para o resto da minha vida.
Foi só mais tarde, quando mergulhei na história dessa ópera, que aprendi como Verdi teve de ser persuadido, quase cortejado pelo Boito, outrora principiante, para compor de novo, reformar-me quaisquer anos antes. Depois, para ver como o grande talento de Boito como libretista igualou Verdi que – apesar da sua idade – estava no auge dos seus poderes, e depois alguns.
Mas é o seguinte…teria sido notável se aquela ópera tivesse sido meramente respeitável, um “sucsés d’estime”. Em vez disso, para mim e para muitos, é a estrela mais brilhante do céu da ópera. (E depois pensar…havia ainda outra obra-prima para vir!)
Freddy Dominguez – Un Ballo in Maschera
Talvez eu adore mais “Un ballo in Maschera” porque é um pouco experimental, por vezes um pouco confuso. A história, se bem simples: um amor proibido entre um governante e a mulher do seu melhor amigo, enquadrado no contexto de conspirações políticas (Suécia do século XVIII da Nova Inglaterra do século XVII, escolha o que quiser). A música, no entanto, está longe de ser simples. A ópera mostra um mestre compositor reelaborando tradições (as suas e as da época) e plantando as sementes das suas requintadas composições maduras.
“Ballo” tem tudo. O primeiro acto cheio de luz e sombras. A música controlada e imponente da introdução de Riccardo é seguida de uma incursão no romantismo macabro de Ulrica, uma vidente, que prediz o destino final de Riccardo. A atmosfera sinistra é iluminada pela música gloriosamente despreocupada e descontraída de Riccardo.
Act dois deixa o reino musical de bel canto para um terreno emocional de amor mais profundamente emotivo, mais cru, quase realizado e a traição descoberta. Não há simplesmente outro dueto no cânone de Verdi (excepto talvez a cena Violetta/Germont em “Traviata”) que seja tão carregado como “Teco io sto” quando Riccardo e Amelia declaram abertamente o amor um pelo outro – música expectante, acompanhada de exclamações palpitantes e arrebatadoras.
Ainda a vários dilemas das óperas, o acto final empurra as vozes dos cantores para um território mais dramático com orquestrações mais carismáticas e inventivas. O acto final dá-nos também esboços individuais de carácter em três das árias tearjerker mais finamente trabalhadas: “Morró, ma prima in grazia” para a soprano (um apelo arrebatador para voltar a ver o seu filho antes de ser morto!), “Eri tu…” para o barítono (o lamento zangado e depois lacrimoso do amor perdido pelo traído Renato), e “Ma se m’è forza perderti” para o tenor (uma expressão de amor e sacrifício pelo finalmente clemente Riccardo). Toda esta beleza desculpa, ou talvez exija, uma cena de morte e um final um pouco coxo, o que permite ao público recuperar o fôlego, mesmo que seja, de onde ouço, a grande falha da ópera.
Sophia Lambton – Otello
Enshrouded in crepuscular Venetian escuridão, os encantamentos serialmente portentosos do “Otello” de Verdi marcam um afastamento das ilustrações melódicas mais comedidas do augúrio sombrio do compositor. Começando com os relâmpagos das imprudentes notas de trinta segundos ascendentes, a música da ópera mergulha na introdução da situação do seu hero-vilão antes do nosso primeiro encontro com o Mouro: anunciando um ruído inebriante e precário cujas correntes soltas são emblemáticas da fragmentação nociva que gradualmente se tornará a mente invejosa de Otello.
Embora a presença crónica de motivos lúgubres cuja natureza implacável aparece quase errante nesta ópera romântica do século XIX – cordas de cadências imperfeitas e intervalos sinistros que prefiguram a harmonia quebrada programada para permear a música orquestral décadas mais tarde – o paradoxo do protagonista é igualmente palpável. A subcorrente de temas carregados que imprudentemente enclausuram as tentativas de melodia mais clássicas, ortodoxas e conservadoras da ópera pode lembrar-nos constantemente o apetite voraz de Otello pela raiva – mas as percolações das notas suaves, quase de embalar, do dueto de amor “Già nella notte densa” ecoam radiantemente o santuário da sua ternura. A passagem sub-reptícia e tenuamente extensa do violoncelo a solo no início do dueto é uma encarnação musical da excitada tensão que assola os dois tímidos recém-casados à medida que a sua enamorada embaraço os persuade a recordar o seu primeiro encontro.
De todas as heroínas do repertório Verdi, Desdemona elege ser a mais subjugada e mais subtil face ao seu famoso e glorioso marido. Precisamente por esta razão, a armadilha do seu medo hesitante – alegoricamente pronunciado quando ela recita a história de uma rapariga apaixonada mas rejeitada, Barbara na “Willow Song”, “La Canzone del Salice” – aparece em tons pouco sombreados: a entrada quase virada para si própria de um cor anglais solitário; ligeiras diminuições dos motivos de vento de madeira que a sucedem. Em contraste com as exclamações fortemente acentuadas da morte iminente noutras obras de Verdi (Violetta “Morrò, la mia memoria non fia ch’ei maledica” – “Vou morrer, mas ele não vai amaldiçoar a minha memória” vem-me à mente), a tranquila realização de Desdemona é uma vergonha: intuitivamente ela conhece o temperamento do seu marido; verbalmente ela não pode ter o estatuto de professá-lo.
Quando Otello finalmente estrangula a sua mulher – pouco antes de perceber que ela é uma mártir da sua inveja cega e infundada – o motivo obsessivamente assombroso do seu ciúme junta-se de forma misteriosa a frases suaves de “Già nella notte” enquanto aprende do seu amor prevalecente, fundindo os amantes desiguais num nefasto “Liebestod”, como Otello declara: “Un altro bacio”. O paradoxo flagrante é horripilante – e um símbolo das desuniões psicológicas que vieram à superfície no século XX.
Polina Lyapustina – Don Carlo & Simon Boccanegra
Não acho tão fácil escolher uma ópera preferida de Verdi simplesmente porque a sua herança é tão multifacetada como a própria ópera. Como muitas outras pessoas, descobri a minha paixão pela ópera com “Don Carlo” de Verdi e, como tal, esta é a ópera que me ocorreu primeiro. O prelúdio ansioso e perturbador dá lugar a “Io l’ho perduta” convincente. A partir daí, está completamente nas garras desta música. Mas a principal vantagem é, evidentemente, as linhas emocionais e musicais que definem a relação entre Don Carlo e o seu fiel Rodrigo. Mesmo que tenhamos combinações de bromo semelhantes em numerosas óperas, nada se pode comparar com este par.
Outra ópera que eu mencionaria definitivamente é “Simon Boccanegra”. Esta peça é um grande desafio para os maestros. Sejamos honestos: pode entediar, mas quando bem interpretada, é uma jóia pura. Para além de grande música, esta ópera tem um carácter feminino espantoso. Maria (Amelia) Boccanegra mostra uma combinação reveladora de mente, sentimentos e poder de vontade, que ultrapassa a percepção das mulheres daquela época. Em termos musicais, este papel é o mais vívido desta ópera, o que faz desta personagem o destaque numa obra dominada por um baixo e barítono.
E já que estamos a falar de baixos, não posso deixar de expressar admiração pela abordagem de Verdi ao seu tipo de voz. Não importa quão perversa ou cruel fosse a personagem na origem do libreto, parece complexo e ambíguo na ópera. Não admira que Jacopo Fiesco e Filippo II encabeçam a minha lista dos papéis principais do baixo.
Alan Neilson – Rigoletto
Tentar escolher uma ópera de Verdi favorita não é certamente tarefa fácil. Poderia ser feito um caso para quase qualquer uma das suas óperas maduras. Contudo, se fosse forçado a escolher, provavelmente optaria por “Rigoletto”, um conto envolvente, bem contado, que mantém um forte impulso para a frente e contém personagens interessantes e claramente definidos, que a música de Verdi, com as suas melodias vivas e envolventes, estruturas musicais flexíveis e a sua atenção atenta à situação dramática, eleva a um nível superior. Foi o primeiro grande trabalho de Verdi, que pode ter sido melhorado nas suas óperas posteriores, mas é a sua mensagem subjacente e a sua relevância para a condição humana, e para a sociedade actual, que, para mim, a torna tão interessante.
Hoje o nosso mundo parece ser um lugar particularmente brutal, em que pouco espaço é deixado para a inocência ou a pureza, e a tolerância está a um nível superior. Valores que têm sustentado sociedades estão sob constante ataque, qualquer um que coloque a cabeça acima do parapeito é abatido a tiro, e ai do santo, pois serão reduzidos. A inocência é intolerável para a nossa sociedade, ou, de facto, eu argumentaria em qualquer sociedade em qualquer altura, embora em maior e menor grau. Nós, humanos, não podemos tolerar os inocentes, pois eles expõem as nossas próprias falhas inatas, e por isso devem ser corrompidos ou destruídos. Muito melhor o hipócrita, pois os seus julgamentos contam para pouco.
p>Em “Rigoletto”, Verdi criou uma obra na qual Gilda, o próprio modelo de pureza e inocência, é primeiro corrompida e depois destruída, violada pelo Duque, depois assassinada por Sparafucile, embora ela seja de facto uma vítima da sociedade; todos são cúmplices da sua morte, até o Conde Monterone, cuja maldição dirigida contra Rigoletto, encontra o seu cumprimento na morte de Gilda. Muito é feito da relação pai-filha entre Rigoletto e Gilda, e ele está disposto a fazer qualquer coisa para a proteger, até mesmo matar. Contudo, é a natureza cruel e cínica de Rigoletto que verdadeiramente define a sua relação, pois ninguém tão corrompido é capaz de proteger a inocência. Assim, é apropriado que ele acabe por ser instrumental no assassinato da sua filha.
Todos os personagens são brilhantemente desenhados, ao que a música de Verdi acrescenta dimensões maravilhosas. O Duque de Mântua não é uma pessoa má, independentemente do facto de não ter respeito por ninguém, destrói vidas por capricho, corrompe e viola, aprisiona e muito mais, pois tal adjectivo confere-lhe demasiada profundidade. O Duque é amoral, não há aqui empatia, o mal e a bondade não existem para ele. Ele é um personagem totalmente superficial, por isso é que “La donna è mobile” é tão apropriado; pode ser uma canção popular que encanta o público, mas tem pouca substância, no entanto, diz-nos quase tudo o que precisamos de saber sobre o seu carácter, sobretudo a sua superficialidade, e quando é repreendida no final do terceiro acto cria um delicioso contraste com os acontecimentos assassinos que estão a ser praticados. Do mesmo modo, a música Verdi composta para a ária “Caro nome” de Gilda, na qual ela canta o seu amor (inocente) pelo seu pretendente desconhecido, é tão pura, tão doce, e capta a beleza do seu espírito, no entanto, é um amor destinado a ser brutalmente destruído pelo Duque que a viola.
Então há o próprio Rigoletto, cuja deformidade reflecte o seu carácter, a criatura do Duque que acaba por se tornar a sua vítima, um carácter verdadeiramente complicado, com várias camadas. É um papel que tem atraído todos os grandes barítones, e com música como o seu solilóquio, “Pari siamo”, não é surpreendente.
A estrutura da ópera também é tão bem trabalhada, mas o terceiro acto destaca-se como uma obra de um verdadeiro génio, tanto musicalmente como dramaticamente. O quarteto central tem tanta coisa a acontecer, mas tudo é tão claro, as suas palavras e música definem os seus respectivos sentimentos com uma concisão brilhante. O motivo da tempestade que se estende ao longo do acto cria o ambiente perfeito para a cena. O seu final nas águas sombrias e sombrias do lago, em que a alegria de Rigoletto é subitamente interrompida pelo som do Duque a cantar a sua canção favorita, leva-o à horrível realização, de que cometeu a sua própria filha inocente na sepultura.
David Salazar – Falstaff
Para que conste, “Otello” foi sempre a minha ópera Verdi preferida. Mas como parece ser de todos, quero olhar para a outra ópera de Verdi que tenho tão perto e querida – “Falstaff”.”
Para muitos, este trabalho carece do poder emocional do seu grande melodrama e não há como negar que, em algum nível, podemos não ter o mesmo investimento apaixonado nas Feliz Esposas de Windsor que temos com Violetta ou Rigoletto ou Aida ou qualquer das Leonoras.
Mas “Falstaff” opera a um nível diferente e com uma agenda diferente em mente. Não é necessariamente Verdi sendo Verdi, mas Verdi tentando algo completamente diferente. Ele está a tocar no reino de Mozart, Wagner, Beethoven, até mesmo Bach. Verdi transcendeu-se com um trabalho que explora a emoção humana e a profundidade de uma forma que se sobrepõe a qualquer outra coisa que já tinha feito antes. Não é surpreendente que muitos dos grandes maestros do século XX, incluindo Mahler, R. Strauss, e Bernstein, adorassem esta ópera de Verdi acima de todas as outras.
“Falstaff” é uma comédia, mas a sua complexidade permite-nos lê-la hoje também como uma ópera negra. Afinal, centra-se num homem com um apetite sexual maciço que não aceita um não como resposta e persegue incessantemente não uma mulher, mas duas (ou mais, dependendo do realizador). No final da ópera, ele (e todos na ópera) proclama “Todo o mundo é uma piada”, da qual podemos sem dúvida rir e brincar, mas também podemos chorar um pouco – pois se tudo não passa de uma piada, então o nosso sofrimento e dor nunca devem ser levados a sério.
Nesta luz, Verdi brinca com o seu trabalho anterior, quase enfiando o dedo nas feridas de tantos personagens e tropas do seu passado. Vemos o Ford ciumento, cuja música no momento clímax da sua ária se assemelha à conclusão do próprio “Dio mi potevi” de Otello. Vemos um concerto pezzo, no qual um bando de homens excessivamente zelosos se dobra por causa de um beijo inocente, enquanto as mulheres se riem delas nas suas costas. Verdi diverte-se com o seu requiem num momento do clímax. O tenor não consegue concluir a sua própria ária com o soprano interrompendo-o e forçando essencialmente os dois a acabar com ele como um dueto. O próprio dueto amoroso nunca tem a oportunidade de florescer plenamente e é constantemente interrompido por outras personagens (duetos amorosos mal cronometrados tornando-se a norma em óperas como “Don Carlo”, “Un Ballo in Maschera”, e mesmo “La Forza del Destino”). Falstaff, que fala do seu grande reino, do seu enorme apetite, e do seu desejo ultrajante de dormir o maior número de mulheres possível, recebe uma pequena ária de 30 segundos (“Quando era paggio”) na estrutura A-B-A. Alternativamente, a soprano principal, Alice Ford, nem sequer obtém a sua própria ária a solo, com o seu grande momento lírico no Acto um, sendo, como nota Julien Budden, uma expressão sarcástica de melodias românticas. Budden sugere mesmo que a cena de abertura da ópera esconde uma abertura na estrutura clássica. Estas são apenas algumas formas pelas quais Verdi toma todo o seu corpo de obras e apenas subtrai o seu significado ao rir e brincar com elas.
Mas a maior subversão de todas é a invenção melódica de Verdi. O compositor, que foi conhecido pelas suas melodias humildes ao longo da sua carreira, esconde-as nesta ópera. Há provavelmente mais melodias incorporadas no tecido de “Falstaff” do que qualquer das outras óperas individualmente, mas as melodias passam tão depressa que a maioria não se regista na primeira, segunda, ou mesmo terceira escuta. No primeiro encontro, pode perguntar-se se é mesmo Verdi. Mas é esta mesma intriga que o faz voltar sempre para mais. Não pode realmente ser Verdi sem as melodias, pois não? Conhecendo a marca registada deste compositor em obras passadas, não pode deixar de a procurar cada vez mais nesta ópera. E com “Falstaff”, quanto mais se dá à obra, mais ela lhe devolve.
Como nota final de fuga, “Aquele que ri por último, ri melhor”. Verdi obteve inegavelmente o último riso com a sua obra-prima final.
Francisco Salazar – Don Carlo
É difícil escolher uma ópera Verdi preferida. Das suas 26 obras, cada obra é uma jóia e, em muitos casos, obras-primas do cânone da ópera. Mas para mim, a ópera que mais me fala é “Don Carlo”. É uma ópera com personagens ricas que Verdi definiu de forma tão poderosa através dos estilos vocais e momentos musicais únicos. Cada dueto está repleto de muitas emoções e é também suficientemente expansivo para que os membros do público possam realmente compreender profundamente os estados políticos e emocionais turbulentos de cada personagem.
De facto, existe também a relação entre Elisabetta e Carlo, que Verdi retrata de forma bonita ao longo da obra. A cena Fountainbleau define lindamente a pureza do amor entre as personagens. Tudo começa com uma excitação de emoções e evolui em desilusão que Verdi cria com as cores mais brilhantes no início do dueto e justapõe com timbres mais escuros e chocantes no seu encerramento. Depois há o segundo dueto “Io Vengo a domandar”, uma peça sobre tormento, amor, e poder. É incrível como no meio do dueto, Elisabetta e Carlo conseguem esse momento de êxtase antes de regressarem à realidade em alguma das músicas mais poderosas da obra. O dueto final está cheio de ternura à medida que ambas as personagens se resignam a estar separadas.
Fala de duetos não há nada mais poderoso do que o dueto do Rei Filipe e do Grande Inquisidor no quinto acto. A luta de poder entre estas personagens não poderia ser melhor caracterizada do que por dois baixos. O Rei Filipe é música mais motivada pelas emoções e os Grandes Inquisidores mais metrónicos e entrincheirados pelos sons baixos da orquestra.
Verdi também escreveu algumas das melhores árias desta ópera, incluindo a ária dupla de Rodrigo no quinto acto, “Tu che la Vanita” de Elisabetta, “O Don Fatale” de Eboli, e claro, “Ella Giamai m’amo” do Rei Filipe. E estas são apenas algumas das riquezas que Verdi deu aos seus solistas.
Não podemos falar de Don Carlo sem mencionar a versão francesa que também tem música que é inesquecível, incluindo a “Lacrimosa”, que une Philip e Carlo por um momento e que dá ainda mais visão sobre a relação de desapego.
Lois Silverstein – Otello
“Otello” é a minha ópera Verdi preferida, “La Traviata” por um segundo, embora alguns dias seja invertida. Antes de entrar na ópera, mal posso esperar pelo drama humano que se vai desenrolar perante nós, e depois de sair, estou bêbado com o seu poder. Os seus traços ousados acordam-me para as profundezas do sentimento humano. Desde a tempestade de abertura, fico fascinado com a rica textura da psicologia e da música, e tudo o que quero é estar de frente, ali mesmo – a condição humana no seu coração, o seu ritmo e a sua cessação. Isto não é o mundo, eu sei, mas dele, e uma das melhores formas de entrar nele e de me ligar. Desejo-o.
A trama estreita e intrincada da partitura mostra-nos como cada palavra entre as personagens e cada entoação as prende no seu abraço mortífero: A vulnerabilidade de Otello leva-o directamente ao plano de Iago. Tem sido chamado virgem na paisagem do amor, e Iago conhece-o bem; assim como Desdemona, cuja crença no seu poder sobre o seu guerreiro a obriga a tentar tirá-lo da sua raiva contra Cassio. Que engenhosa teia de Iago tece. A sua mente é como um estilete, que penetra profundamente no coração. No seu “Credo”, não só vira todas as visões de amor e bondade sobre a sua cabeça, como também entrega uma espécie de preliminares à expressão erótica que a história aparentemente vai desdobrar-se.
A música acompanha com precisão a emoção em movimento, a paixão crescente dos amantes, a raiva crescente e as confusões, o suspense, o jogo misterioso de esperança e aspiração. Não há ponto de descanso. O todo é um tecido de sons que se deslocam tal como o sentimento: por exemplo, Otello ardendo em angústia existencial quando Iago sussurra ao seu ouvido que Desdemona se deitou com Cassio.
Verdi usa refreios e repetições de motivos e coloca cenas umas contra as outras, usando uma para implicar e lançar sombras sobre a outra. Por exemplo, a cena irónica da bebida, que mostra a aparente jollity e camaradagem dos soldados e habitantes locais, é o primeiro rasgão no tecido. A linda cena de amor segue-se com o requintado dueto que se ergue desta atmosfera. Quem é quem já não é uma questão, Otello rodeado de sentimentos de espanto e vulnerabilidade soldado, general, Desdemona, livre da constrição dos pais, e enchendo momento a momento a sua paixão, e nós, privados de uma intimidade talvez não devêssemos estar. O ar é espesso, difícil de respirar, mas não podemos escapar. Estamos posicionados diante da sua cama, a cama que dois agem mais tarde, torna-se o túmulo para os dois, e é aqui que observamos os seus corações completamente nus.
O final envolve-nos em fedor e obloquidade. Aqui sentamo-nos quase asfixiados. Para além do deslumbrante, a gloriosa música, a luxúria de vingança de Otello, imbuída de Iago, leva-nos directamente do sonho à morte. A “Ave Maria” de Desdemona e a Canção de Willow Song ecoam através de nós como um protesto frágil. Tais forças negras estão para além de nós. Este é o golpe final. O que é pior? Verdi leva-nos a essa margem: não podemos ir mais além, pois à medida que a música se rompe sobre nós, é a insuportável indiferença da circunstância. Mesmo um grande Otello deve manter ambos os aspectos da sua natureza em conjunto, se quiser sobreviver. Na história desta ópera, isso não acontece, mas ao testemunhá-la, acontece. Verdi assegura que não vivemos um lado sem o outro, o audaz e glorioso e o sombrio e desafiador, e a frágil glória da confiança. Tanto a música com as suas melodias de partir o coração e zonas alternadas de rebelião ao doce e sensual, a dualidade humana – o sem fronteiras e o apertado.
O que “Otello” galvaniza em mim é a mistura de complexidade da psicologia humana e a sensualidade da música, a mistura do aqui e agora da paixão, e a nossa capacidade de violência e fúria. Este é o seu paradigma. Nós não somos uma coisa, como Otello não é, nem Desdemona, nem Iago. Poderíamos desejar que assim fosse. Mas Verdi mostra-nos, como Shakespeare antes dele, que a imortalidade está no conflito e não no triunfo, a suspensão e não a sua resolução. O final obriga-nos a contar com a sua desolação. Não temos escolha nisso. É assim que as coisas são. Em tempos pensei que o “Otello” de Verdi era sobre paixão e ciúmes, “principalmente”, mas agora vejo que se trata também de suspensão e crença e a nossa aceitação disso.
Dejan Vukosavljevic – Macbeth
É certamente muito difícil escolher como Verdi compôs muitas grandes óperas, mas aqui eu iria com “Macbeth”
“Macbeth” requer muita maestria vocal e expressões dramáticas, e nem todos estão à altura da tarefa. Além disso, os lapsos entre o fosso e o palco são instantâneos e muito sentidos. Penso que Verdi conseguiu dar às personagens de Shakespeare um profundo significado psicológico, a começar por Lady Macbeth: a forma como ela conjurou o seu marido a agir imediatamente sobre as previsões das bruxas, as suas acções impiedosas e determinação combinadas com música fantástica que amplifica o seu carácter impiedoso. Macbeth é visto como fraco nos seus crimes, liderado pela mão omnipresente da sua esposa. Ele percebe que tem de matar mais pessoas do que pensava originalmente, mas isso torna-se inevitável para ele. A sua fraqueza, mesmo durante os crimes mais desprezíveis, foi anunciada por Lady Macbeth: “Alla grandezza aneli, ma sarai tu malvagio?”
Os coros das bruxas dão à ópera a sua necessária componente bizarra, conduzindo o espectador directamente para o mundo surreal, e especialmente o facto de as previsões das bruxas serem quase instantaneamente cumpridas. Isso envia as personagens principais para um verdadeiro tailspin.
Encontro outro momento interessante na cena de Banquo e do seu filho (“Fuggi, mio figlio… Oh, tradimento!”) onde acontece uma inversão psicológica: ao sacrificar a sua própria vida para salvar o seu jovem filho, Banquo confirma as previsões das bruxas (“Non re, ma di monarchi genitore”). As representações da loucura e do afundamento na loucura tanto por Macbeth como pela sua esposa estão entre os melhores exemplos de caracterização psicológica profunda de doença mental avançada no universo lírico. Verdi desenvolveu bem o motivo profundo da consciência imunda de Shakespeare que se alimenta do interior (“Ricardo III” é também um bom exemplo). Como um fio de aranha que abraça os dois personagens principais, arrastando-os directamente para alucinações infernais e, finalmente, para a morte.
É a minha impressão que Verdi deu, com sucesso, conta do que era originalmente a intenção de Shakespeare, reforçada por uma música que se situava entre a realidade e o sonho, a sanidade e a loucura.