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>p>br>>p>cena do “The Bald Soprano” de Eugène Ionesco br>

Introdução

O Teatro do Absurdo é um movimento composto por muitas peças diversas, a maioria das quais foram escritas entre 1940 e 1960. Quando foram apresentadas pela primeira vez, estas peças chocaram o seu público, uma vez que eram surpreendentemente diferentes de tudo o que tinha sido encenado anteriormente. Na verdade, muitas delas foram rotuladas como “anti-peças”. Numa tentativa de clarificar e definir este movimento radical, Martin Esslin cunhou o termo “O Teatro do Absurdo” no seu livro de 1960 com o mesmo nome. Ele definiu-o como tal, porque todas as peças enfatizavam o absurdo da condição humana. Enquanto nós tendemos a usar a palavra “absurdo” como sinónimo de “ridículo”, Esslin referia-se ao significado original da palavra – “fora de harmonia com a razão ou a propriedade; ilógico” (Esslin 23). Essencialmente, cada peça torna a existência do homem como ilógica, e além disso, sem sentido. Esta ideia foi uma reacção ao “colapso das estruturas morais, religiosas, políticas e sociais” após as duas Guerras Mundiais do Século XX (Abbotson 1).

Influências

sisyphus.jpg>/p>br>>p>p>a pintura de Sísifo de Franz von Stuck

br>>p>>br>>br>>Absurdist Theatre foi fortemente influenciado pela filosofia Existencial. Alinhava-se melhor com a filosofia do ensaio de Albert Camus O Mito de Sísifo (1942). Neste ensaio, Camus tenta apresentar uma resposta razoável sobre a razão pela qual o homem não deveria cometer suicídio face a uma existência sem sentido e absurda. Para o fazer, usa a figura mitológica grega, Sísifo, que foi condenado a empurrar uma rocha para cima de uma montanha, apenas para a fazer rolar de novo para baixo. Ele repete este ciclo fútil por toda a eternidade. No final do ensaio, Camus conclui que, “É preciso imaginar Sísifo feliz” (Camus 123). Ele quer dizer que só a luta da vida deve trazer uma felicidade. Essencialmente, podemos encontrar sentido em viver mesmo sem saber porque existimos.

Os dramaturgos absurdos, contudo, não resolveram o problema da existência sem sentido do homem de forma tão positiva como Camus. De facto, normalmente não ofereciam qualquer solução para o problema, sugerindo, assim, que a questão é, em última análise, sem resposta.

Temas

Embora as peças absurdas apresentem uma grande variedade de temas, existem certos temas, ou ideias, que reaparecem frequentemente no movimento. Estes temas são o produto de uma nova atitude que varreu a Europa após a Segunda Guerra Mundial. Consistia principalmente no reconhecimento de que as “certezas” e “suposições” das gerações anteriores tinham sido “testadas e consideradas carentes, que desacreditavam como ilusões baratas e algo infantis” (Esslin 23). Dois temas que reaparecem frequentemente em dramas absurdistas são um mundo sem sentido e o isolamento do indivíduo.

Um Mundo Sem Significado

O declínio da fé religiosa no século XX é parcialmente responsável pela noção crescente de que a vida não tinha qualquer propósito identificável. Enquanto que aquele que acredita no além vê a vida como um meio de lá chegar, aquele que não acredita é deixado à conclusão de que não existe um propósito ou de encontrar uma justificação alternativa para a sua vida. Esslin observa que este declínio foi “mascarado até ao fim da Segunda Guerra Mundial pelas religiões substitutas da fé no progresso, nacionalismo, e várias falácias totalitárias” (23). No entanto, estas abordagens também pareciam falhadas, deixando a outra opção – a afirmação de que não há significado por detrás da vida humana. Na sua peça, The Chairs, Ionesco capitaliza sobre esta falta de sentido. Ao longo da peça, as duas personagens principais preparam cadeiras para convidados invisíveis que vêm todos ouvir o significado da vida tal como declarado por um orador. As personagens principais matam-se imediatamente antes de ele falar e depois o público descobre que o orador é um surdo-mudo. O próprio Ionesco descreveu o tema da peça como, “não a mensagem, nem os fracassos da vida, nem o desastre moral dos dois velhos, mas as próprias cadeiras; ou seja, a ausência de pessoas, a ausência do imperador, a ausência de Deus, a ausência da matéria, a irrealidade do mundo, o vazio metafísico” (qtd. em Esslin 152). Este tipo de visão do mundo é característico do Teatro do Absurdo.

O Isolamento do Indivíduo

Os dramaturgos envolvidos com o Teatro do Absurdo não estavam conscientes de pertencer a um movimento enquanto escreviam as suas peças. Ironicamente, cada um deles pensava em si próprio como “um estranho solitário, cortado e isolado no mundo privado” (Esslin 22). Esta perspectiva penetra claramente no seu trabalho, pois a maioria das peças enfatiza o isolamento do indivíduo, ou a incapacidade do homem de se ligar aos outros. Samuel Beckett’s //Waiting for Godot// (1952), a peça mais conhecida do movimento absurdista, apresenta esta ideia. Os dois personagens principais, Vladimir e Estragon, são ambos vagabundos que passam a totalidade da peça na periferia da sociedade. Embora se tenham um ao outro, estão, ao mesmo tempo, isolados um do outro. Uma indicação disto é que eles nunca são capazes de comunicar adequadamente; a sua conversa anda em círculos.

Formação

>br>>>p>beckettgodot.jpgbr>>p>Beckett supervisiona uma produção de Waiting for Godotbr>>p> A forma de uma obra de arte é frequentemente negligenciada em favor do seu tema. Mais especificamente, o drama é frequentemente estudado em termos do que diz e não em termos da forma como o diz. (Pelo menos isto é assim na maioria dos ambientes académicos porque os estudantes normalmente lêem uma peça de teatro em vez de a verem actuar). A forma, porém, é sem dúvida o aspecto mais importante das peças absurdistas. É o que as separa de outros movimentos de tema semelhante, principalmente drama existencial. Esslin afirma que “o Teatro do Absurdo vai um passo mais além na tentativa de alcançar uma unidade entre os seus pressupostos básicos e a forma em que estes são expressos” (24). Essencialmente, estes dramaturgos estavam a reagir contra o realismo porque este não se alinhava com os seus objectivos. Não queriam mostrar a vida como ela realmente era, mas sim, a vida interior do homem – o que se passava dentro da sua cabeça. Esslin explica que “o Teatro do Absurdo apenas comunica a intuição mais íntima e pessoal de um poeta sobre a situação humana, o seu próprio sentido de ser, a sua visão individual do mundo” (402-403). Para retratar esta “intuição pessoal” os dramaturgos tiveram de abandonar os métodos convencionais e adoptar uma forma mais poética, ou lírica.

Devaluação da Linguagem

Uma característica desta forma poética foi a desvalorização da linguagem. Os dramaturgos absurdos sentiram que a linguagem convencional tinha falhado – era um meio de comunicação inadequado. Como resultado, o movimento das personagens em palco contradiz frequentemente as suas palavras ou diálogo. Por exemplo, ambos os actos de Waiting for Godot concluem com a frase “Yes, let’s go”, a ser seguida apenas pela direcção do palco, “They do not move” (Beckett 6). Essencialmente, os dramaturgos estão a tentar enfatizar uma desconexão entre “palavra e objecto, significado e realidade, consciência e o mundo” (Blocker 1). Além disso, ao fazê-lo, expõem quão pouco fiável é a linguagem; pode-se facilmente dizer uma coisa e fazer o contrário.

Outra forma comum de apresentarem a inutilidade da linguagem era ter as suas personagens constantemente a falar em clichés, ou expressões demasiado usadas e cansadas. Um exemplo importante disto é o de The Bald Soprano de Ionesco:

p>rs. Martin: Como é curioso, bom Deus, como é bizarro!…
r. Martin: Como é curioso, como é curioso, como é curioso, e que coincidência!
(Ionesco 14).

A frase “como é curioso” foi dita tantas vezes, mesmo fora desta peça, que perdeu o seu significado. Portanto, a sua repetição está vazia – estão a falar sem comunicarem realmente. Essencialmente, os dramaturgos estão a afirmar que a linguagem se tornou um meio de ocupar tempo e espaço em vez de uma forma de comunicar eficazmente uns com os outros.

Falta de Lote

Um outro aspecto poético das peças absurdistas é que lhes falta um enredo ou um claro começo e fim com um desenvolvimento intencional no meio. Há normalmente uma grande repetição tanto na linguagem como na acção, o que sugere que a peça não está realmente “a ir a lado nenhum”. Em Waiting for Godot, as indicações de palco indicam que Vladimir e Estragon estão constantemente em movimento. Por exemplo, eles repetidamente “rumam” através dos seus bolsos e “espreitam” nos seus chapéus (Beckett 4-9). Estas acções são tão frequentes, contudo, que o público começa a sentir-se como se estivesse a ver a mesma coisa vezes sem conta. Podem mesmo ser chamadas acções estáticas, uma vez que não contribuem nada para o fluxo da peça. No entanto, esta falta de movimento intencional em Esperar por Godot e a maioria dos outros dramas absurdos é intencional. Como discutido acima, as peças estão a tentar retratar uma intuição que, por definição, deveria ser uma percepção instantânea ou imediata. É “apenas porque é fisicamente impossível apresentar uma imagem tão complexa num instante que tem de ser espalhada ao longo de um período de tempo” (Esslin 404). Portanto, se não se vê a peça como uma história, mas sim como uma única ideia a ser representada, esta suposta falta de enredo torna-se irrelevante.

Conclusão

Acima de tudo, os dramaturgos absurdos procuraram reconciliar o homem com o mundo moderno. Esslin afirma eloquentemente que “a dignidade do homem reside na sua capacidade de enfrentar a realidade em toda a sua insensatez; de a aceitar livremente, sem medo, sem ilusões – e de se rir dela” (Esslin 429). Os dramaturgos absurdos foram os primeiros a propagar esta ideia de aceitação face ao absurdo. Ao fazê-lo, eles desafiaram os preconceitos do que constitui e não constitui teatro. Essencialmente, os dramaturgos absurdos redefiniram a forma de arte e criaram um espaço no qual os movimentos subsequentes podiam florescer.

Key Figures

• Samuel Beckett (1906-1989)
• Arthur Adamov (1908-1970)
• Eugene Ionesco (1909-1994)

li>Jean Genet (1910-1986)li>Edward Albee (1928)li>Harold Pinter (1930-2008)li>Tom Stoppard (1937)

Abbotson, Susan. Guia Temático de Drama Moderno. Westport, Conn.: Greenwood, 2003. Print.
Beckett, Samuel. À espera de Godot: Uma tragicomédia em 2 Actos. Nova Iorque: Grove, 1982. Print.
Blocker, Gene H. The Metaphysics of Absurdity. Washington: Universidade da América, 1979. Print.
Camus, Albert. O Mito de Sísifus e Outros Ensaios. Trans. Justin O’Brien. Nova Iorque: Vintage, 1983. Print.
Esslin, Martin. O Teatro do Absurdo. Nova Iorque: Vintage, 2004. Print.
Ionesco, Eugene. The Bald Soprano and The Lesson. Trans. Tina How. New York: Grove, 2006. Print.

Imagem de The Bald Soprano and of Sisyphus cortesia de Wikimedia Commons.
Image of Beckett and cast pode ser encontrada aqui: http://www.themodernword.com/beckett/sb_german_godot.html

Contribuinte: Delanie Laws