Como o clássico ocidental de John Ford 1939 transformou o género moribundo no epítome do cinema americano.
>/div>>>>fcaption>Stagecoach. Dir. John Ford.
O género ocidental pode ser a contribuição americana mais importante para o cinema. Com Edwin S. Porter’s The Great Train Robbery (1903) tipicamente citado como o primeiro do género, os westerns são tão antigos como o próprio ofício de fazer cinema, e continuariam a ser um dos géneros mais populares até ao final dos anos 60. Temas de homens moralmente justos a fazer justiça e a pavimentar o caminho da fronteira americana ressoaram fortemente junto do público, e tiveram um impacto profundo que ainda é evidente nas histórias de hoje. O herói ocidental transcendeu o meio e tornou-se um ícone de integridade e galanteria, um símbolo erigido por cineastas pioneiros. Eles colocaram os seus heróis contra cenários de paisagens arrebatadoras que exemplificavam a Americana pura do género. Ninguém, porém, contribuiu mais para a realização do género ocidental do que o aclamado realizador John Ford, um homem tão intimamente associado a ele, que uma vez se apresentou assim: “O meu nome é John Ford. Eu faço westerns.”
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Ford foi uma figura monumental cuja influência pode ser vista ao longo das obras de Steven Spielberg, Martin Scorsese, e talvez a mais famosa, Akira Kurosawa. Orson Welles foi uma vez perguntado quem eram os seus directores favoritos. Ele respondeu: “Prefiro os velhos mestres, ou seja, John Ford, John Ford, e John Ford”. Ele é um poeta e um comediante. Com Ford no seu melhor, tem-se uma noção daquilo de que a Terra foi feita”. Welles ficou tão enamorado com o realizador que durante a preparação para o seu primeiro filme, ele terá exibido Stagecoach (1939) cerca de 40 vezes, afirmando mais tarde: “John Ford foi meu professor. O meu próprio estilo nada teve a ver com o dele, mas Stagecoach era o meu livro de texto de filmes… Queria aprender a fazer filmes, e esse é um filme tão classicamente perfeito”. Foi o primeiro western de Ford em 13 anos e o seu primeiro da era do som, uma obra-prima marcante que marcou não só um novo começo para Ford, mas para o género como um todo.
O lema do filme, “A Powerful Story of 9 Strange People”, é enganosamente simples. Um grupo de pessoas com personalidades em conflito são empurradas juntas numa viagem pelo perigoso território indiano, e devem trabalhar em conjunto para chegar em segurança ao seu destino colectivo. O que distingue a Stagecoach dos westerns da década anterior, porém, foi o foco da Ford em personagens com profundidade e comentários sociais, coisas que o género tinha faltado. Apesar da sua popularidade, os westerns silenciosos eram vistos como pouco mais do que entretenimento inofensivo e relegados para o estatuto de B-List. A Stagecoach deu lugar a mais clássicos instigantes do pensamento como The Ox-Bow Incident (1943), Red River (1948), e High Noon (1952), para não mencionar os próprios The Searchers (1956) e The Man Who Shot Liberty Valance (1962) de Ford. O engenho da Stagecoach fez dela um pilar do género, estabelecendo novas expectativas a que todos os posteriores westerns aderissem. A combinação das personagens progressivas do filme, definindo peças de cenário, e o domínio visual criou uma visão ideal do Ocidente americano que se tornou a base de comparação para todos os ocidentais que se seguiram.
Stagecoach é, antes de mais, um filme de conjunto. A cada personagem é dado tempo suficiente e uma resolução completa. É também um conjunto notavelmente grande, que mostra a maioria das personagens encontradas no género ocidental até esse ponto. Ringo (interpretado por John Wayne, no seu papel de actor principal) e Curley (George Bancroft) são os fora-da-lei e xerife, ambos personagens omnipresentes que dominam o género. O diabólico Hatfield (Ford regular John Carradine) e o cómico Doc Boone (numa actuação vencedora de um Óscar de Thomas Mitchell) encarnam os populares jogadores e personagens de apoio bêbados. Dallas (estrela de topo Claire Trevor), como a prostituta com coração de ouro, e a Sra. Mallory (Louise Platt), uma esposa dedicada, são opostos polares. O elenco é arredondado com Peacock (interpretado adequadamente por Donald Meek), Gatewood (Burton Churchill), e Buck (dado um encanto especial por Andy Devine) representando o vendedor de uísque, o banqueiro picuinhas, e o motorista da diligência epónima.
Cada carácter recebe uma introdução em destaque que demonstra as suas características definidoras, estabelece o seu lugar dentro do status quo, e informa sobre a sua razão para viajar para Lordsburg. Estas introduções mostram como os nove passageiros se dividem uniformemente em três grupos, com base na forma como a sua sociedade os valoriza. Uma posição respeitável, uma devoção inabalável pelo seu marido, e uma dedicação cavalheiresca à sua protecção, ganham louvor e respeito por Gatewood, Sra. Mallory, e Hatfield, enquanto Doc Boone, Dallas, e Ringo foram todos expulsos da sociedade, e são tratados com repugnância e desprezo. Curley, Buck, e Peacock, no entanto, permanecem algures no meio. Eles não são especialmente respeitados nem condenados e representam a população em geral, tratando todos aproximadamente da mesma forma, independentemente da sua posição. A chave para o sucesso da diligência, no entanto, reside na subversão da Ford destas personagens arquetípicas, invertendo as expectativas do género, revelando que os heróis e vilões nem sempre são quem pensamos. Ele faz isto através de choques nas dinâmicas sociais que dominam as interacções entre personagens, começando após a entrada icónica de Ringo finalizar a banda viajante.
Buck e Doc Boone dirigem-se amigavelmente a Ringo, saudando-o com reconhecimento amigável, apesar da sua reputação “notória”, como declara Gatewood. Hatfield faz ele próprio vários comentários impetuosos durante a viagem à Estação dos Garfos Secos, apresentando-se como um confederado orgulhoso, e admoestando o Doc Boone sob o pretexto da protecção da Sra. Mallory. Neste momento, a fricção entre o grupo foi bem estabelecida, mas a sua divisão manifesta-se abertamente quando se sentam para uma refeição na estação. Ringo, inconsciente da ocupação censurável de Dallas, é cortês e cavalheiresco para com ela, muito ao desdém do resto do grupo. Oferece-lhe um lugar à mesa como Gatewood, Hatfield, e a Sra. Mallory partilham entre si uma série de olhares enojados antes de Hatfield se oferecer para mover a Sra. Mallory para o outro extremo da mesa, com Gatewood a juntar-se prontamente a eles numa exibição bastante rude de esnobismo.
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O gesto de Ringo, porém nobre, é a primeira indicação da subversão dos estereótipos ocidentais da Ford. Ao mostrar um fora-da-lei condenado a ser moralmente superior aos da classe distinta, Ford põe em causa as limitações arraigadas do género. Isto também é evidente na simpatia que outras personagens partilham pela missão de Ringo. Até mesmo Curley, que veio especificamente para colocar Ringo de volta à prisão, desempenha as suas funções com reserva, procurando apenas proteger o rapaz da desgraça aparentemente inevitável. À medida que o treinador continua em direcção a Apache Wells, os sintomas da gravidez oculta da Sra. Mallory começam a aparecer. Dallas é a primeira a oferecer a sua assistência, sendo prontamente recusada. No entanto, ela aceita a oferta de Hatfield, e toma um copo de água do seu copo de prata. Ringo volta a validar a dignidade de Dallas, como tinha feito anteriormente quando Curley pediu uma votação para continuar a sua caminhada, e oferece-lhe também uma bebida assim que a Sra. Mallory tiver terminado. Ele alcança a taça, mas Hatfield volta a enfiá-la descaradamente no seu bolso. Ringo leva-a a passos largos e oferece-lhe um sorriso encantador e um gracejo atrevido.
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Muito imediatamente após chegar a Apache Wells, a Sra. Mallory desmaia e os outros apercebem-se da sua necessidade desesperada de cuidados médicos. Dallas toma prontamente o comando, e traz o Doc Boone consigo para avaliar a situação. Entretanto, Gatewood volta a queixar-se do exército antes de Ringo o calar. Dallas emerge então da sala dos fundos, ordenando a Ringo que vá buscar água quente, e o Doc Boone navega bêbado até ao bar. Hatfield chama-lhe “besta embriagada”, mas o Doutor não se importa e, com uma seriedade anteriormente desconhecida, exige um café forte para restaurar a sua mente sóbria.
Apenas como a bondade de Ringo na cena do jantar revela o seu verdadeiro eu, a assistência de Dallas e Doc Boone no nascimento do filho da Sra. Mallory mostra a deles. Respondem apressadamente, sem ter em conta os preconceitos que sofreram, e elevam-se acima das suas deficiências para demonstrar a sua fiabilidade face à adversidade. O parto do bebé da Sra. Mallory marca um ponto de viragem na história, já que as personagens que começaram como párias são agora reverenciadas e celebradas, enquanto aqueles que foram tratados com reverência mostraram as suas verdadeiras cores. As personagens subversivas da diligência lançaram claramente as bases para personagens semelhantes que iriam florescer e influenciar o género. As qualidades simpáticas e humorísticas de Doc Boone são claras influências em Dean Martin’s Dude of Rio Bravo (1959), a majestade materna de Dallas é evidente no retrato de Claudia Cardinale de Jill in Once Upon a Time in the West (1968), e o encanto da assinatura de John Wayne com Ringo foi certamente um plano para outros fora-da-lei virem, talvez nenhum mais do que o carismático Ben Wade de Glenn Ford em 3:10 a Yuma (1957). As raízes de todas estas grandes personagens ocidentais, e talvez de todas as outras também, podem ser traçadas pelo elenco diversificado de Stagecoach, cujas personagens duradouras foram pioneiras nas formas como se afastaram das dicotomias temáticas do género.
Ford’s focus on character above all else is certainly the most poignant attribute of his directorial craft. Peças de carácter como As Vinhas da Ira (1940) e O Homem Silencioso (1952) medem até à grandeza das suas obras-primas ocidentais, mas seria negligente não discutir o seu olho para uma acção exemplar. Duas peças do Stagecoach em particular destacam o seu brilhantismo. No que é talvez a parte mais memorável do filme, Ford encena uma emocionante perseguição entre a diligência e uma banda de Apaches, repleta de momentos de intensidade cativante e heroísmo corajoso. A iminente ameaça de Gerónimo e do seu bando de guerreiros Apaches tinha sido estabelecida desde o início do filme. As primeiras linhas contam como Gerónimo está a irritar os seus companheiros Apaches e a causar problemas em toda a área, pontuados pela mensagem telegráfica urgente a ser cortada após a sua primeira palavra. Ford constrói continuamente a tensão dos Apaches que se aproximam em cada cena do filme, permitindo que a sensação de desgraça iminente seja esticada até ao seu máximo comprimento.
Os numerosos apelos do Buck para voltar atrás ajudam a manter o perigo na mente da audiência. As apostas aumentam ainda mais quando se perde a salvaguarda da cavalaria. A promessa de uma tropa de cavaleiros, incluindo o marido da Sra. Mallory, revela-se falsa na estação de Dry Forks, deixando os passageiros da diligência sem ajuda. Surpreendentemente, a carruagem permanece sem ser molestada enquanto perseveram até à próxima estação, onde mais uma vez não encontram a cavalaria assegurada, apenas mais rumores de Gerónimo e dos Apaches. A presença dos Apaches materializa-se finalmente numa pluma escura de fumo à distância enquanto os passageiros da carruagem se preparam para o troço final até Lordsburg. A acumulação prolongada de Geronimo e dos seus Apaches culmina numa revelação fantástica enquanto as panelas fotográficas da Ford vão desde uma filmagem da diligência até à tão esperada banda de guerreiros Apaches; a partitura acentua o momento com uma aguçada picada musical.
Enquanto as sequências de batalha indianas não eram incomuns em filmes ocidentais anteriores, a técnica da Ford em Stagecoach é inovadora e envolvente de formas nunca antes vistas. Mesmo a emocionante batalha no seu épico mudo The Iron Horse (1924) não se pode comparar com a acção da perseguição em Stagecoach. Uma única seta quebra o silêncio da cena e atira o grupo para o caos. A velocidade da perseguição é electrizante, uma vez que Ford coloca a câmara baixa ao chão para aumentar a emoção. Ringo salta da cabina da diligência para se juntar a Curley e Buck no topo para se defenderem dos seus atacantes. Completamente em menor número, com tiros e flechas a chover sobre eles, disparam de volta, e uma série de índios são atirados dos seus cavalos num trabalho de acrobacia cada vez mais impressionante.
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Yakima Canutt, famoso e venerado duplo, trouxe uma excitação inquestionável a esta cena. Duplicando para muitos dos cavaleiros indianos, realizou a maior parte das quedas com o seu próprio dispositivo de acrobacias – o “Running W” – concebido para tropeçar nos cavalos quando necessário. Embora extremamente eficaz, a sua utilização era questionável mesmo nessa altura, pois a proeza ou matava o cavalo ou deixava-o terrivelmente ferido. Esta não foi a única acrobacia controversa de Canutt no conjunto da diligência, mas felizmente nenhuma outra resultou na morte de ninguém, homem ou cavalo. Cerca de metade da perseguição, Canutt, como um dos índios, salta do seu cavalo para a liderança da equipa da diligência. Ringo dispara sobre o índio, e Canutt cai entre os cavalos, e após um segundo tiro, cai completamente no chão e os cavalos e a diligência passam por cima dele.
Uma proeza extremamente perigosa, só foi disparada uma vez, mas isso não desencorajou outros a tentarem replicá-la. Terry Leonard, duplo para Harrison Ford sobre os Raiders of the Lost Ark (1981), sugeriu uma acrobacia semelhante como homenagem a Canutt, bem como para redimir a sua tentativa falhada em The Legend of the Lone Ranger (1981). Do mesmo modo, em Maverick (1994), Mic Rodgers recria outra acrobacia desta cena, onde Canutt, dobrando para John Wayne, salta do treinador para o cavalo principal, saltando de equipa em equipa enquanto corre a toda a velocidade. No entanto, esta acrobacia estimulante não salva os passageiros, pois Hatfield, Doc, e Curley descobrem que estão sem munições, com os guerreiros ainda implacavelmente em perseguição. Apenas o som repentino da corneta crescente da cavalaria proporciona alívio, uma vez que as cargas de reserva, muito atrasadas, são carregadas e resgatam os viajantes em perigo.
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A acção dramática da cena da perseguição faz um grande clímax para a viagem de Stagecoach, mas a conclusão do filme está ainda para vir. Tal como Geronimo e a ameaça Apache, os negócios de Ringo em Lordsburg têm sido muito discutidos ao longo do filme. Começando com a conversa de Buck e Curley desde cedo, a reputação e as ambições de Ringo estão bem estabelecidas. Curley informa Buck sobre a recente fuga de Ringo da prisão, e o seu desejo de vingança sobre Luke Plummer e os seus irmãos. Em troca, Buck avisa do caos que os rapazes Plummer têm vindo a agitar em Lordsburg, o que faz Curley saltar aos seus pés, uma vez que pretende evitar o derramamento de sangue. Quando Ringo se junta ao autocarro itinerante, confirma as suas intenções para quando eles chegam a Lordsburg, e fá-lo repetidamente durante toda a viagem. Na Estação dos Garfos Secos, quando vota para prosseguir, a escolha de Ringo é clara: “Nada me vai manter fora de Lordsburg”, diz ele. Quando Chris, o proprietário mexicano da Estação Apache Wells, tenta desencorajá-lo a continuar para Lordsburg, parece apenas motivá-lo ainda mais.
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Num momento íntimo com Dallas, Ringo revela a motivação para a sua represália. Dallas implora a Ringo que esqueça Lordsburg e que se dirija para a fronteira enquanto ninguém procura. Ringo, olhando fixamente nos seus olhos, conta a Dallas como Luke Plummer e os seus irmãos mataram o seu pai e o seu irmão a sangue frio. O brutal e injusto assassinato da sua família tem sido o combustível da fúria de Ringo, e é certamente fácil simpatizar com ele. Quando a festa finalmente chega a Lordsburg, vários dos homens de aparência entraram em pânico ao reconhecerem Ringo ao leme da carruagem. Eles correm para o bar para alertar Luke Plummer, enquanto ele desenha a temida “Mão do Homem Morto”, indicando o seu destino final.
Ford prolonga a luta para construir o suspense, com uma breve e insensata tentativa do Doc Boone de impedir o conflito fatal e um par de homens de jornal exploradores a tentarem prever o resultado. As restantes pessoas fogem das ruas à medida que os três homens se posicionam. Ringo entra em cena como uma figura sombria no primeiro plano de um tiro largo, capturando os quatro homens e a sua distância relativa um do outro. Ringo pica a sua espingarda enquanto se aproxima, e os três irmãos fazem o mesmo que a moldura se fecha mais apertada. Com a picada afiada dos chifres da pontuação, Ringo mergulha na terra, disparando os seus três tiros restantes. O tiro corta a reacção de Dallas ao tiroteio, acrescentando incerteza enquanto ela chora pelo destino de Ringo. Luke Plummer volta a entrar no bar, o aparente vencedor, até que de repente cai morto. Ringo, vivo e vitorioso, reúne-se com Dallas, e é-lhe permitido o seu final feliz; Doc Boone e Curley ajudam na sua fuga para o México. O filme termina quando Ringo e Dallas partem para o pôr-do-sol.
Apesar da sua visão perturbada mais tarde na vida, o instinto visual agudo da Ford era inegável. Não é surpresa, como um veterano da era do silêncio, que Ford fosse hábil em contar histórias visuais, mas a sua mestria era lendária mesmo entre os seus contemporâneos. Filmou o mínimo filme que pôde, tipicamente querendo apenas uma ou duas tomadas de uma dada cena. Também se recusou a filmar ângulos alternativos ou grandes planos para evitar a intromissão em estúdio, o que significava que tinha de visualizar cada cena por completo enquanto filmava. O uso reservado da Ford de grandes planos e outros vários planos tiveram também um propósito artístico; quando os utilizou, tiveram um efeito tremendo. Tanto o já mencionado tiro de boneca para a entrada de Ringo, como a revelação panorâmica de Gerónimo e dos Apaches, são exemplos primordiais da eficácia da técnica de Ford. A preferência de Ford pela cinematografia contida trouxe um sentido de precisão aos seus filmes, permitindo aos actores encarnar mais plenamente as suas personagens. No entanto, a propensão de Ford para o realismo é talvez melhor realizada no fundo dos seus filmes, uma vez que os seus cenários distintos se sentem autênticos.
>/div>>>>>div>>>>div Dir. John Ford.
Uma das muitas razões pelas quais tantos westerns foram feitos nos primeiros anos de Hollywood foi que eram simples de fazer. Os filmes foram rodados ou nas traseiras dos estúdios, vestidos para parecerem uma pequena cidade ocidental, ou nos desertos próximos da Califórnia, mesmo fora dos limites da cidade. Ford foi um dos primeiros realizadores a tentar filmar em locais mais autênticos. O Cavalo de Ferro foi filmado nas montanhas do Nevada, e o seu último western silencioso, 3 Bad Men (1926), foi inteiramente filmado em Jackson Hole, Wyoming. Embora isto tenha tornado ambas as produções mais extenuantes, os resultados foram uma melhoria fenomenal em relação ao mundano, o público visual tinha vindo a esperar. O ambiente dos filmes da Ford só se tornaria verdadeiramente transcendente, no entanto, após a selecção do belo Monument Valley de Utah para o cenário de Stagecoach.
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Monument Valley reside na fronteira Utah-Arizona, dentro do território da Reserva Navajo. Abrangendo aproximadamente 30.000 acres, a terra é notável pelos seus incríveis mastros de arenito, que chegam a atingir os 1.000 pés. Percebendo quão magnífica seria a localização para um filme ocidental, o residente Harry Goulding aproximou-se de John Ford para aí rodar o seu próximo filme. Depois de ter feito a pré-visualização da paisagem através de algumas fotografias que Goulding trouxe consigo, Ford tinha a certeza de que queria filmar ali a Stagecoach. Parte da motivação para isso era o afastamento do local. A centenas de quilómetros de distância de qualquer forma de civilização, desencorajou certamente os produtores bisbilhoteiros de se intrometerem, embora a beleza natural do terreno fosse um factor decisivo. Tornou-se o seu local preferido para filmar westerns; Ford favoreceu a sua majestade em relação à precisão em filmes como My Darling Clementine (1946), ambientado em Tombstone, Arizona, e The Searchers, que substitui o local por praticamente todos os lugares para onde as personagens viajam. A paisagem rural expansiva encarnava o potencial indomado da fronteira ocidental de forma tão viva que se tornou a imagem icónica do Ocidente. A descoberta de Monument Valley por Ford foi crucial para juntar a sua imagem da fronteira – uma visão que se tornou o retrato definidor do Ocidente americano.
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P>Embora vários dos outros westerns da Ford possam ter tido uma influência mais directa, nenhum foi mais importante do que o Stagecoach. O primeiro western sonoro da Ford foi revolucionário em todos os sentidos: desafiou estereótipos e clichés enquanto rejeitava convenções de género. O director, e biógrafo da Ford, Peter Bogdanovich, disse a este respeito: “Ford não era nada se não perverso. Ele iria contra o grão, ele fá-lo-ia de forma diferente do que se esperava”. Esta marca da Ford é o que permitiu à Stagecoach revigorar o western, estabelecendo novos padrões e ideais, e cimentando o seu lugar como o primeiro paragon do género.