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La chiave più ovvia della sua fama era la sua straordinaria tecnica, una facilità impressionante rara nel jazz, ma che Peterson considerava semplicemente come una misura della sincerità. Come disse una volta, “l’intera idea del jazz è che se pensi a una frase, dovresti essere in grado di suonarla”. Non aveva pazienza con le mezze articolazioni, e la sua mente che correva era accompagnata dalle sue dita che volavano. Le lezioni di classica iniziarono presto nella sua nativa Montreal, con un insegnante che aveva studiato con un allievo di Liszt,
a cui vide una somiglianza nel giovane Peterson.

Nel 1949, all’età di 24 anni, Peterson fece un sensazionale debutto negli Stati Uniti, facendo venire giù la casa ad un concerto Jazz at the Philharmonic (JATP) a New York. Il fondatore del JATP, Norman Granz, divenne il suo mentore, e la carriera della star decollò, accompagnando una serie di leggende del jazz e guidando i propri gruppi. Ampliò la sua collaborazione con il bassista Ray Brown per creare due trii, il primo con il chitarrista Herb Ellis, che fu sostituito nel 1958 dal batterista Ed Thigpen.

Ma il pianista aveva i suoi detrattori, che mal sopportavano la sua realizzazione: per alcuni, le sue cascate di note sembravano superficiali, paragonate alla scabra immediatezza di, diciamo, Thelonious Monk. Ma la sua realizzazione era reale, un’espressione autentica del suo amore per il jazz e la performance. Era un grande comunicatore, e il suo senso di gioia così come i suoi doni gli hanno fatto guadagnare un pubblico di milioni di persone, e il rispetto e l’ammirazione dei suoi pari.

Anche se la cattiva salute – compreso un ictus nel 1993 – lo ha rallentato, ha continuato a deliziare i suoi fan fino alla sua morte, a 83 anni. E c’è molta gioia in registrazioni come Night Train, una serie di blues e standard degli anni ’60. Quando Peterson scuote il piano con un coro di tuoni, tremoli a doppio pugno, si può pensare, ‘beh sì, questo potrebbe essere il modo in cui Liszt suonerebbe il jazz”

Michel Petrucciani (1962-1999)

Una fotografia di Michel Petrucciani nel New Grove Dictionary of Jazz lo mostra portato dal sassofonista Charles Lloyd. In effetti, i musicisti del circuito dei festival facevano a gara per avere l’onore di portare il pianista sul palco. La malattia congenita – osteogenesi imperfetta, o “ossa fragili” – che ha bloccato la sua crescita e limitato il suo movimento ha reso il suo talento ancora più notevole, e Petrucciani stesso un oggetto di meraviglia e ammirazione per musicisti e ascoltatori di tutto il mondo.

La sua personalità era unica quanto la sua abilità. Nato in una famiglia franco-italiana di musicisti, a quattro anni annunciò di voler suonare il piano, dopo aver visto Duke Ellington in TV. Rifiutato con uno strumento giocattolo, il bambino lo distrusse, e apparve un vero pianoforte, anche se decrepito, adattato in modo che potesse raggiungere i pedali.

Seguì la formazione classica, ma il jazz era la sua passione dominante. Il suo debutto professionale avvenne a 13 anni e si impose rapidamente all’attenzione internazionale. Qualsiasi accenno di scetticismo per il suo aspetto poco appariscente svanì nell’istante in cui si sedette e suonò, e un’ondata di supporto di alto livello lo portò da Parigi a New York e oltre. La sua carriera giramondo continuò fino al 1999, quando morì di polmonite a soli 36 anni.

Non ha mai approfittato della sua disabilità. La musica era tutto ciò che contava, e lui la perseguiva con brio. Una testimonianza del carisma di Petrucciani è la registrazione completa del suo ultimo concerto in un trionfale tour solista del 1997 in Germania. Comprendendo originali e standard, dimostra la gamma della sua ispirazione e tecnica. Suonando senza pause, evoca sequenze che celebrano tutte le possibilità del piano jazz – dalle armonie romantiche di Ellington e l’impressionismo di Bill Evans, alle rapsodie di Keith Jarrett, il bop tagliente di Bud Powell, la pura gioia di Erroll Garner. Ma l’incantesimo che Petrucciani lancia è tutto suo, così come il suo notevole rapporto con il suo pubblico. Sono palpabilmente incantati, pendono da ogni nota, e le sue spiritose osservazioni creano un calore e un’immediatezza rari nel jazz. Petrucciani ovviamente amava esibirsi, e l’occasione celebra un gigante di impegno, passione e gioia.

Bud Powell (1924-1966)

Troppo spesso, i creatori del bebop hanno confermato il detto di Scott Fitzgerald che non ci sono secondi atti nelle vite americane. Molti, come Charlie Parker, sono morti giovani, bruciati dallo stile di vita della musica, che si basava sulla droga. Ma il destino di Bud Powell, che ebbe un impatto rivoluzionario sul piano come Parker sul sassofono, può essere più toccante. Personalità timida e solitaria, la carriera di Powell fu rovinata da un pestaggio della polizia, periodi in istituti psichiatrici, alcolismo e tubercolosi. Durante il suo ultimo decennio, il suo modo di suonare oscillò tra guizzi di brillantezza e dolorosa approssimazione, fino alla sua morte nel 1966 all’età di 41 anni.

Non c’è stato un solo pianista jazz che non abbia portato l’impronta della sua ardente creatività. Ha fissato i termini del moderno stile della tastiera e, nel suo periodo di massimo splendore, uno standard di esecuzione quasi terrificante. Un assolo di piano di Powell non era tanto suonato quanto scatenato, il suo slancio combinava un’immaginazione abbagliante e una lucidità tecnica sorprendente. Le sue prodezze up-tempo erano stupefacenti, con la mano destra che mandava linee che giravano sulla tastiera, con riff e scoppi di melodia punteggiati dalla sinistra.

Questo virtuosismo lineare non-stop divenne il segno distintivo del pianoforte bebop, ma ciò che lo rendeva unico era la sua varietà di accenti e sfumature. Non era un flusso meccanico di crome, ma un torrente di idee – accompagnato dai gemiti del pianista, come se riflettesse l’intensità della sua ispirazione. E le sue ballate non erano meno cariche, anche se più lussureggianti e rapsodiche, trasmettendo un’immersione nel suo strumento simile alla trance.

Tutte queste qualità illuminano Tempus Fugue-It, un Properbox pieno di Powell vintage. Anche all’inizio è al centro dell’attenzione, e il suo lavoro successivo con Charlie Parker e Sonny Rollins rende giustizia ai suoi doni. La sua invenzione è esemplificata in due take di “Fine and Dandy” fatte a pochi minuti l’una dall’altra, accoppiando Powell e il tenorsassofonista Sonny Stitt. Infischiandosene del tempo fulmineo, Powell se ne esce con assoli ugualmente stupefacenti ogni volta.

Le sue performance in trio sono più notevoli, trasformando standard obsoleti come ‘Indiana’ in rivelazioni sfolgoranti. Tali risultati sono ciò che Bill Evans, uno dei suoi eredi, aveva in mente quando dichiarò che “l’intuizione
e il talento di Powell erano ineguagliati nel vero jazz duro”.

Sun Ra (1914-1993)

Nel jazz, l’individualità fa parte della descrizione del lavoro, ma Sun Ra l’ha portata a un livello completamente nuovo. Un’altra dimensione, in effetti, dato che il pianista-compositore-profeta sosteneva di non essere affatto nato sulla Terra, ma di essere “arrivato” da Saturno, teletrasportato dal “Maestro-Creatore dell’universo” per salvare il mondo dal caos attraverso la sua musica.

Non sorprende che molti critici si siano rifiutati di prenderlo sul serio, ma per oltre 40 anni, Sun Ra ha attirato un seguito di culto con la sua “Arkestra”, una band comune di varie dimensioni impegnata a diffondere il suo messaggio. E anche se lui e loro non si sono mai arricchiti, hanno creato un’enorme mole di lavoro che ha lanciato un incantesimo stranamente meraviglioso, ha spinto in avanti le frontiere del jazz e ha oscillato come un matto.

Nonostante le sue affermazioni cosmiche, Sun Ra nacque plain Herman Blount a Birmingham, Alabama, nel 1914, da una famiglia afroamericana di modesti mezzi. Mostrò rapidamente notevoli doti musicali e intellettuali, e all’età di 20 anni era già a capo della sua band. Non molto tempo dopo, ebbe una visione delle sue origini extraterrestri, in seguito aggravata dal fascino dell’antico Egitto come fonte della cultura afro-europea.

Nel 1952, proclamò le sue vere radici cambiando il suo nome in Le Sony’r Ra e formò il suo Space Trio, il nucleo della sua prima Arkestra. I musicisti erano attratti da lui dal suo carisma, che era allo stesso tempo familiare e lontano, e che estendeva le loro menti e i loro talenti. Un concerto dell’Arkestra doveva essere una brillante stravaganza, che riuniva musica, poesia, teatro e danza. Vestiti con abiti splendidi, copricapi scintillanti, maschere e piumaggi sgargianti, la band ha consegnato composizioni di Ra che celebravano lo spazio e il tempo, la pace e la speranza, e l’energia gioiosa.

Nel corso degli anni, fino alla sua morte nel 1993, Sun Ra fu un pioniere delle tecniche, dall’elettronica all’improvvisazione collettiva. Allo stesso tempo, il blues e lo swing non sono mai lontani, come si può sentire nel suo album più accessibile, Jazz in Silhouette. Registrato nel 1958, include visioni mistiche, linee e colori sottili, groove non-stop e assoli esaltanti. E noi condividiamo l’intera esperienza, dato che, nelle parole di Sun Ra, ‘Siete tutti solo strumenti, in questa vasta Arkestra chiamata vita’.

Esbjörn Svensson (1964-2008)

Un concerto degli EST era un concerto per piano trio diverso da qualsiasi altro. Guidato dal defunto Esbjörn Svensson, con il bassista Dan Berglund e il batterista Magnus Öström, il gruppo ipnotizzava i club e le sale da concerto non solo con il loro modo di suonare, ma con effetti spaziali – elettronica, giochi di luce, fumo – solitamente associati al rock da stadio. E la loro musica aveva lo stesso tipo di fascino molteplice – radicata nel jazz, ma che incorporava ganci orecchiabili, groove e trame. Per Svensson era tutto parte del raggiungimento di un pubblico il più ampio possibile, ed è per questo che la sua morte accidentale, nel 2008 a soli 44 anni, fu uno shock.

Svensson è cresciuto in una piccola città della Svezia, assorbendo la musica classica dalla madre pianista, il jazz da suo padre e il rock e il pop dalla cultura inebriante degli anni ’60 e ’70. L’ispirazione di Thelonious Monk, Keith Jarrett e Chick Corea ha incorniciato il suo orizzonte pianistico, e ha ottenuto una base classica al Conservatorio di Stoccolma. Dopo la laurea, il lavoro in studio e un periodo di bebop, Svensson ha iniziato il progetto EST (Esbjörn Svensson Trio) con Öström e Berglund nel 1993. Dopo i primi dischi competenti, qualcosa di nuovo arrivò nel 1996 con un disco eccentrico di brani di Monk. Nel 2000, il CD Good Morning Susie Soho li fece diventare delle star, sia nelle classifiche pop che in quelle jazz. Gli EST sono stati headliner in Europa, Asia e Stati Uniti.

Good Morning Susie Soho è ancora un buon punto di partenza per apprezzare la loro energia, l’invenzione e la qualità senza frontiere. I brani comprendono lo spiritoso clatter in stile rock del brano che dà il titolo al disco, le riflessioni chopiniane di Svensson su “Serenity”, il free-bop tagliente come un rasoio in “Providence” e l’atmosfera tabla-raga di “The Face of Love”. Si può già sentire il suo interesse per la forma drammatica, la sua preoccupazione che ogni pezzo racconti una storia. Infatti, per alcuni critici, l’impegno del gruppo nel dramma ha minato il suo senso di scoperta. Per loro, le performance degli EST sembravano meno legate al “suono della sorpresa” del jazz che alla manipolazione super-emotiva del pop. Ma Svensson ha dichiarato che il semplice suonare jazz era secondario alla creazione del “suono degli EST… Cerchiamo solo di andare al cuore”. Quel cuore musicale pulsa nell’ultimo doppio CD del gruppo, Live in Hamburg.

Art Tatum (1909-1956)

C’era qualcosa di quasi mitico in Art Tatum fin dall’inizio. I pianisti che ascoltavano le sue prime registrazioni da solista nel 1933 supponevano che ci dovesse essere più di una persona a suonare: un virtuosismo così terrificante non poteva venire da un solo paio di mani. Eppure l’amabile prodigio dell’Ohio – virtualmente cieco dalla nascita – divenne presto una presenza familiare, anche se ancora incredibile, sulla scena di New York e oltre.

Anche se il suo stile era basato sulla potente facilità di maestri dello stride come Fats Waller, Tatum portò le loro prodezze alla tastiera a un altro livello, non solo nella destrezza digitale ma in una padronanza armonica e ritmica che produceva trasformazioni spontanee di brani standard. Sequenze abbaglianti di nuovi accordi e chiavi sfidavano le linee di battuta prima di tornare, con disinvolta precisione, alla struttura originale. Quando entrò in un club dove stava suonando Fats Waller, quest’ultimo annunciò: “Io suono il piano, ma Dio è in casa stasera”. E la sua reputazione si estendeva oltre il jazz: vedendo Tatum in un club della 52esima strada, Vladimir Horowitz esclamò: “Non credo ai miei occhi e alle mie orecchie”. Tatum era essenzialmente un musicista jazz, che amava l’immediatezza musicale. Amava frequentare i club after-hours, e sembrava provare piacere nel tirar fuori meraviglie da pianoforti scassati, trascendendo i loro tasti bloccati e l’accordatura difettosa fino a farli brillare come grancasse da concerto.

Verso la fine della sua vita – che arrivò prematuramente nel 1956 all’età di 47 anni – fu registrato a lungo in scrupolose condizioni di studio. Ma un paio di sessioni felici dello stesso periodo avvennero a casa
di un direttore musicale di Hollywood e devoto di Tatum. Pubblicate in un set di due CD su Verve, le occasioni erano un omaggio informale. Il suono è buono e l’atmosfera compensa i pochi difetti inevitabili in una registrazione dal vivo. Una gemma segue l’altra: brani come “Tenderly”, “Too Marvellous for Words” e “Body and Soul” brillano della brillantezza del pianista. Vi lasceranno impressionati, scuotendo la testa e inclini a concordare con il critico che ha dichiarato: “Chiedete a dieci pianisti di nominare il più grande pianista jazz di sempre e otto vi diranno Art Tatum. Gli altri due si sbagliano.

Cecil Taylor (1929- 2018)

Potrebbe sembrare strano includere una voce per un musicista che un discreto numero di critici non considera affatto un musicista jazz. Ma in un certo senso, questo è il jazz – un’attività che sfida le facili categorie con la forza della sua energia ed eccitazione. E anche gli ascoltatori che contestano le credenziali jazzistiche di Cecil Taylor non negherebbero la sua intensità creativa. Protesterebbero solo che le sue furiose improvvisazioni pianistiche in forma libera, che colpiscono la tastiera con le dita, i pugni e gli avambracci, senza alcuna relazione con il metro o la melodia e che spesso durano ben più di un’ora, appartengono all’avanguardia europea, non alla tradizione afroamericana.

Ma Taylor stesso è sempre stato in disaccordo. Sebbene abbia studiato al conservatorio e possieda una tecnica virtuosa, considera il jazz come musica nera, il suo modo, ha detto una volta, “di aggrapparsi alla cultura negra”. Il suo fascino per le astrazioni ritmiche e armoniche di Stravinsky e Bartók, Dave Brubeck e Lennie Tristano ha lasciato il posto alla potenza dei pianisti afroamericani: Ellington, Monk, Horace Silver. Gioendo di ciò che chiamava “la fisicità, la sporcizia, il movimento nell’attacco”, il giovane Taylor lo fece suo. Vedeva il pianoforte come una percussione – “88 tamburi accordati”, il suo stile era un amalgama che chiamava “ritmo-suono-energia”.

La sua ultima ispirazione era la forza stessa della natura: “la musica è quanto di più vicino io possa diventare a una montagna, un albero o un fiume”. Anche se questo tipo di misticismo può sembrare lontano dal blues e dallo swing, il lavoro di Taylor ha una sua ebbrezza. E nel suo album di debutto, Jazz Advance, del 1956, il blues e lo swing sono ancora manifesti – il suo trio e il suo quartetto, con il sassofonista soprano Steve Lacy, affrontano un programma di Taylor stesso, Monk, Ellington, persino Cole Porter. Ma l’approccio di Taylor è già unico e mozzafiato. Ogni brano diventa un originale di Taylor, ricreato dalla capacità del pianista di generare nuove forme, assoli che seguono una loro logica motivica, obliqua, asimmetrica, incorniciata dalla precisione ritmica e dalla chiarezza del suo tocco. La sua coerenza non consiste nel far girare i lick o nell’entrare in un groove. Egli scava la sua propria dimensione musicale, sorprendente ed esilarante. Jazz Advance è un’introduzione ideale, un preludio ai voli torrenziali che hanno reso Taylor leggendario.

Stan Tracey (nato nel 1926)

Alcuni jazzisti non americani si risentono per il pedigree yankee della musica, sentendo che li rende cittadini di seconda classe. Ma il pianista britannico Stan Tracey è un esempio vibrante di come chiunque possa essere a casa nel jazz e forgiare la propria voce creativa.

In effetti, il caso Tracey mostra anche che il jazz può avere un impatto che cambia la vita anche prima di essere identificato come jazz. Cresciuto in un ambiente ordinario e abbastanza insignificante nel sud di Londra negli anni ’30, il giovane Tracey ascoltò per caso un disco della Kansas City band di Andy Kirk che decise subito il suo destino. Il suo successivo percorso verso una carriera jazz a tempo pieno fu tortuoso, prendendo la fisarmonica, i trii di novità e intrattenendo le truppe nella seconda guerra mondiale. Ma suonava il jazz ogni volta che poteva e si accontentava perfettamente del tipo di salario che viene dal passare il cappello.

La sua fiorente reputazione portò maggiori ricompense finanziarie quando si unì alla popolare band di Ted Heath nel 1957, finché il suo contenuto adulterato di jazz costrinse alle sue dimissioni. Tuttavia, gli anni ’60 lo trovarono immerso nel jazz fino alle palle degli occhi: per sette anni fu il pianista di casa al club di Ronnie Scott, suonando sei lunghe notti alla settimana e spesso anche la domenica pomeriggio. In un certo senso, era un lavoro ideale. Tracey impressionò stelle americane in visita come il gigante tenore Sonny Rollins, che dichiarò: “Qualcuno qui si rende conto di quanto è bravo?” Ma le ore impossibili e le droghe necessarie per sostenerle hanno preso il loro pedaggio, finché la moglie di Tracey, Jackie, temendo per la sua stessa sopravvivenza, lo ha fatto smettere.

Da allora, ha perseguito una carriera da freelance, mantenendo il jazz in primo piano come interprete e compositore. Il suo stile pianistico scosceso è inconfondibile, una gioia del jazz britannico.

La sua composizione più popolare rimane la suite Under Milk Wood, basata sull’opera di Dylan Thomas. Con il tenorista Bobby Wellins e una sezione ritmica, le selezioni hanno un ritmo medio, a parte la title track e la preferita da molti, la struggente ‘Starless and Bible Black’. Ho un debole per la chiusura, un blues uptempo libero chiamato ‘AM Mayhem’, perché il suo spirito mi ricorda la sua risposta quando gli ho chiesto quale fosse la sua ultima ambizione. ‘Suonare’, ha risposto. Suonare e basta: un tour infinito in quartetto.’

Fats Waller (1904-1943)

A seconda del suo umore, Fats Waller poteva essere “l’allegro piccolo orecchio” o “il dannoso piccolo braccio”. Di solito, era entrambe le cose, conquistando un enorme seguito negli anni ’30 e ’40 con le sue prese di posizione satiriche e di buon umore su canzoni popolari di routine. Trasformava il suo materiale con un senso dell’umorismo, uno stile vocale esuberante e lo swing contagioso racchiuso nel nome del suo sestetto saltellante: Fats Waller and His Rhythm.

Ma gli appassionati di jazz e i musicisti apprezzavano il suo scintillante stile pianistico. Era un prodotto dell’esigente scuola dei suonatori di stride di New York, la cui tecnica formidabile era accompagnata da un entusiasmo competitivo. Si sfidavano ovunque ci fosse un pianoforte e Waller spesso prevaleva con la sua invenzione scintillante e la destrezza, la potenza e la finezza che ci si potrebbe aspettare da un allievo di Leopold Godowsky.

Il gusto di Waller per la musica classica era naturale per lui come il suo genio per lo swing. Considerava JS Bach il terzo uomo più grande della storia (dopo Abraham Lincoln e Franklin D Roosevelt) ed eseguiva le sue opere su un organo a casa. E le sue stesse composizioni sempreverdi – come ‘Honeysuckle Rose’ e ‘Ain’t Misbehavin’ – mostrano lo stesso tipo di raffinatezza del suo tocco al pianoforte.

Alcuni dei suoi colleghi credevano che il suo lato più sottile fosse frustrato dalla leggerezza non-stop che la sua reputazione popolare richiedeva. Questa frustrazione potrebbe aver alimentato il forte consumo di alcol che, insieme alla sua estenuante routine, lo portò alla morte a 39 anni nel 1943. Ma le sue molte registrazioni mostrano tutte le sfaccettature di una personalità unica, dalla sua demolizione di melodie dolorose come ‘The Curse of an Aching Heart’ ai famosi slogan come ‘One never knows, do one?’, che incorona ‘Your Feet’s Too Big’, al puro abbandono selvaggio di ‘Shortnin’ Bread’.

Tutti questi doni dell’eredità della Waller sono inclusi in una selezione chiamata Ain’t Misbehavin’, con esecuzioni eccellenti di ‘Blue Turnin’ Grey Over You’ e ‘Jitterbug Waltz’, che vede Waller all’organo. E ovunque brillano le delizie del suo modo di suonare, che ha stabilito uno standard per quelli che ha ispirato. Come disse una volta il più grande dei virtuosi della tastiera jazz, Art Tatum, quando gli fu chiesto delle sue influenze: “Fats, amico, è da lì che vengo”.

Jessica Williams (nata nel 1948)

A volte si può dire molto sui musicisti jazz solo dal modo in cui salgono sul palco. Quando ho sentito Jessica Williams qualche anno fa, è uscita in modo estremamente rilassato, una bionda robusta con un sorriso allo stesso tempo fiducioso, accogliente e sfacciato, come se né lei né noi potessimo dire cosa sarebbe successo dopo. Seduta al pianoforte da concerto, si è lanciata in 15 minuti di epitome del piano jazz, cavando temi e filando abbellimenti, alternando asidie sfacciate e fioriture virtuosistiche, mostrando un’immaginazione illimitata e una tecnica strabiliante che abbracciava tutta la tastiera.

Il pubblico e i musicisti sono rimasti impressionati da quello che può fare da oltre 40 anni, anche se la Williams, ora sessantenne, ha perseguito la sua carriera a modo suo. Ha sempre rifiutato le categorie, credendo di “lasciare che la mia formazione al conservatorio canti attraverso di me in un linguaggio non jazz, non classico, ma solo mio”. Ma le sue radici jazz sono profonde, il risultato di anni di concerti con i più grandi nomi del settore. La sua grande distinzione è il modo in cui ha distillato l’intero spettro del pianoforte jazz in uno stile personale riccamente inclusivo. Venera l’attacco stravagante, strombato e sbilenco di Thelonious Monk, ma anche la sensibilità di Bill Evans, le armonie di McCoy Tyner, la prestidigitazione di Art Tatum. E ammira Glenn Gould.

Data questa portata espressiva, un assolo di Williams è sempre una sorta di meditazione, una ricerca spesso giocosa per vedere quali segreti una particolare melodia produrrà. E l’assolo senza accompagnamento è il suo forte, come rivela uno dei suoi CD più recenti, The Real Deal. Come tutti i suoi dischi, contiene incursioni nel territorio di Monk (‘Friday the 13th’, ‘Round Midnight’), più alcune sorprese, inclusa una versione impressionista del classico trad ‘Petite Fleur’ che lei descrive ironicamente come ‘un portagioie a carica’. Alcune delle sue migliori interpretazioni sono sulle ballate: ‘Sweet and Lovely’ e ‘My Romance’ incarnano la sua spettacolare gamma di abilità – lirismo e abile swing; una mano sinistra scattante e incalzante con scintillanti corse e arpeggi nella destra (o il contrario); linee e accordi da Cheshire Cat, e il perpetuo impulso della scoperta.

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