Heading

Mein Sohn Nicholas, dreieinhalb Jahre alt, hüpfte auf seinem Bett auf und ab.

„Ich will deine Hände waschen“, sagte meine Frau.

„Das ist mir egal“, antwortete Nicholas.

„Das Mittagessen ist fertig.“

„Das ist mir egal.“

„Es wird kalt werden.“

„Das ist mir egal.“

Das Hüpfen ging weiter. Dann fragte meine Frau: „Wer bist du?“

„Pierre!“

Der nächste Sprung war der bisher ehrgeizigste, und Nicholas fiel vom Bett. Als er sich das Knie rieb, fragte meine Frau: „Bist du verletzt?“

Mit viel sanfterer Stimme antwortete er: „Ja, Mutter Bär.“

Mutter Bär ist eine große, gemütliche Quelle der Beruhigung in „Kleiner Bär“, einer Serie von vier Büchern, die von Else Holmelund Minarik geschrieben und von Maurice Sendak illustriert wurden. Der Pierre, dem Nicholas nacheifert, ist der Held des Buches „Pierre“, das Teil der vierbändigen „Nussschalen-Bibliothek“ ist, geschrieben und illustriert von Maurice Sendak; Pierre sagt, selbst nachdem er von einem ausgehungerten Löwen verschluckt wird, nur „Es ist mir egal“. Auf einer Kommode neben Nicholas‘ Bett hängt ein großes Bild eines tanzenden Wesens mit Hörnern, scharfen Zähnen, gelben Augen und einem schuppigen Körper. Es ist ein wildes Ding – ein Bewohner von „Where the Wild Things Are“, einem Buch, das von Maurice Sendak geschrieben und illustriert wurde. Einige Rezensenten von Kinderbüchern haben behauptet, dass die wilden Dinge beängstigend sind, aber Nicholas findet sie ziemlich lustig.

Die Vertrautheit meines Sohnes mit Maurice Sendaks Kreationen wird von einer beträchtlichen und ständig wachsenden Anzahl amerikanischer Kinder unter acht Jahren geteilt. Als Autor, als Illustrator und als beides wird Sendak mit einer Reihe von erfolgreichen Kinderbüchern des letzten Jahrzehnts in Verbindung gebracht. Neben der „Kleiner Bär“-Serie, der „Nussschalen-Bibliothek“ und „Wo die wilden Dinge sind“ gab es „Ein Loch ist zum Graben“, geschrieben von Ruth Krauss, „Der Fledermaus-Poet“ und „Die tierische Familie“, beide geschrieben von dem verstorbenen Randall Jarrell, „Schlaflieder und Nachtlieder“ mit Musik von Alec Wilder und „Hector Protector“. Mehr als fünfzig andere Kinderbücher enthalten Illustrationen von Sendak, und mehr als ein halbes Dutzend haben Texte von ihm; viele von ihnen verkaufen sich gut genug, um Sendak von seinem Wohlstand zu überraschen.

Sendak hat Schwierigkeiten, an seinen kommerziellen Erfolg zu glauben, vor allem weil seine Kreationen so sehr von dem abweichen, was sich in seinem Bereich normalerweise gut verkauft. Viel zu viele zeitgenössische Bilderbücher für Kinder werden immer noch von Kindern bevölkert, die alles auf ihrem Teller essen, pflichtbewusst zur richtigen Zeit ins Bett gehen und am Ende des Buches alle möglichen nützlichen Fakten oder moralischen Lektionen lernen. Die Illustrationen sind in der Regel eher dekorativ als phantasievoll, und jede Phantasie, die auftaucht, entspricht entweder der Erfüllung von Erwachsenenwünschen oder wird sorgfältig gebremst, damit sie das Kind nicht erschreckt. Viele dieser Bücher, homogenisiert und charakterlos, sehen aus und lesen sich, als wären sie von einem Computer zusammengesetzt worden. Sendaks Arbeit hingegen ist unverkennbar als seine zu erkennen. Er illustriert nicht auf Bestellung, sondern verlässt sich zunehmend auf sich selbst als Autor, und wenn er die Texte anderer illustriert, wählt er nur solche aus, die ihm real erscheinen. „Maurice ist kein Künstler, der nur gelegentlich ein Buch für Kinder macht, weil Geld drin ist oder weil er denkt, dass es ihm eine leichte Abwechslung verschafft“, hat Sendaks Verlegerin Ursula Nordstrom, die Leiterin der Kinderbuchabteilung von Harper & Row, gesagt. „Kinderbücher sind alles, was er macht und was er machen will. Seine Bücher sind voller Emotionen, voller Vitalität. Wenn man eine seiner Linien für eine Zeichnung vergrößert, stellt man fest, dass es sich nicht um eine präzise gerade Linie handelt. Sie ist rau mit Graten, weil so viel Emotion in sie eingeflossen ist. Zu viele von uns – und damit meine ich neben Illustratoren und Kinderbuchautoren auch Lektoren – haben Angst vor Emotionen. Wir vergessen immer wieder, dass Kinder neu sind und wir nicht. Aber irgendwie hat Maurice einen direkten Draht zu seiner eigenen Kindheit behalten.“ Sendak hält sich auch nicht an das Credo, dass die Kindheit eine Zeit der Unschuld ist – eine Sichtweise, die, wie sie meist interpretiert wird, zu Geschichten und Bildern führt, die für die Eltern beruhigend, für die Kinder aber unwirklich sind. Die Jungen in Sendaks Büchern – vor allem in den Büchern, die er selbst schreibt – sind manchmal unruhig und einsam, sie gleiten leicht in Fantasien hinein und wieder heraus, und gelegentlich sind sie widerspenstig und stur. Sie sind auch nicht die aufgeweckten, gutaussehenden Jungen und sanftmütigen, hübschen kleinen Mädchen, die in so vielen Bilderbüchern für Kinder zu finden sind. Die Sendak-Jungen und -Mädchen neigen dazu, stumpfsinnig zu wirken, mit übergroßen Köpfen, kurzen Armen und ziemlich kurzen Beinen.

In den letzten Jahren habe ich mich zunehmend für Sendaks Werk interessiert und seine Bücher zu meinem eigenen Vergnügen und zur Unterhaltung meiner Kinder gelesen. Seine Zeichnungen, so fand ich, sind seltsam fesselnd. Sie sind intensiv, fast greifbar lebendig und scheinen sich auf der Seite und später in der Erinnerung zu bewegen. Diese Qualität ist in „Where the Wild Things Are“ allgegenwärtig, der Geschichte eines Jungen namens Max, der eines Nachts ein dämonisches Gesicht annimmt, ein Wolfskostüm anzieht und Unfug treibt. Seine Mutter nennt ihn einen „WILDEN DING!“ und Max antwortet: „Ich werde dich auffressen!“ Er wird ohne sein Abendessen ins Bett geschickt. In seinem Zimmer stehend, beobachtet Max, wie ein Wald wächst, bis er zur Welt wird. Ein Ozean schwappt vorbei, in dem ein Boot für Max liegt, und er segelt dorthin, wo die wilden Dinge sind. Die wilden Dinge – eine Kolonie von Monstern – versuchen, Max zu erschrecken, aber mit einem grimmigen Stirnrunzeln befiehlt er ihnen, still zu sein. Sie sind eingeschüchtert und machen Max zum König der wilden Dinge. Dann, auf Max‘ Befehl, beginnt ein Tumult – sechs wortlose Seiten mit Heulen, Tanzen, Baumklettern und Paraden von Max und den wilden Dingen. Max bricht jedoch bald das Fest ab und schickt die wilden Dinger ohne ihr Abendessen ins Bett, und dann gibt er, weil er sich einsam fühlt, seine Krone auf. Die wilden Dinge hassen es so sehr, Max gehen zu sehen, dass sie versuchen, ihn zu erschrecken, damit er bleibt, aber er lässt sich nicht einschüchtern und segelt zurück in sein Zimmer, wo er sein Abendessen vorfindet, das auf ihn wartet.

Als ich die Bilder von Max und seinen Gefährten studierte, kam es mir so vor, als hätte ich in amerikanischen Kinderbüchern noch nie Fantasie in Illustrationen gesehen, die so kraftvoll in Bewegung sind. Brian O’Doherty, der ehemalige Kunstkritiker der Times, hat geschrieben, Sendak sei „ein Fantast in der großen Tradition von Sir John Tenniel und Edward Lear“, und ich stimme ihm zu. O’Doherty hat Sendak auch als „einen der mächtigsten Männer in den Vereinigten Staaten“ beschrieben, da er „der Phantasie von Millionen von Kindern Gestalt gegeben hat – eine schreckliche Verantwortung.“ Ich hatte schon einige Männer gekannt, die Macht besaßen, aber nie diese Art von Macht, also traf ich Vorkehrungen, um den Schöpfer der wilden Dinge zu treffen.

Sendak, ein Junggeselle, lebt in einem Doppelhaus in der Ninth Street zwischen der Fifth und Sixth Avenues. Auf der Straßenebene hat er ein Schlafzimmer und ein großes Wohnzimmer mit einem Klavier und einer Fülle von Bücherregalen, von denen eines für Erstausgaben (er hat fast zweihundert) von Werken von Henry James reserviert ist. Im Stockwerk darunter befinden sich eine geräumige Küche, ein Esszimmer mit einem gemauerten Kamin und ein kleines Atelier, das nur von der Lampe über Sendaks Zeichenbrett beleuchtet wird, das sich links vom Eingang des Raumes befindet. An den Wänden des Ateliers hängen Gemälde, Fotografien und Poster, die für Kunstausstellungen werben. Ein Bücherregal in der Nähe der Ateliertür enthält eine umfangreiche Sammlung von Kinderbüchern, die sich hauptsächlich um Sendaks Lieblingsillustratoren gruppiert: Randolph Caldecott und George Cruikshank aus dem England des 19. Jahrhunderts; Ludwig Richter und Wilhelm Busch aus der gleichen Zeit in Deutschland; A. B. Frost und Edward Windsor Kemble, Amerikaner, die zusammen die letzte Hälfte des 19. Jahrhunderts und die ersten drei Jahrzehnte dieses Jahrhunderts überspannten; Ernst Kreidolf, ein Schweizer Künstler jener Jahre; und unter den Zeitgenossen der verstorbene Hans Fischer aus der Schweiz und André François aus Frankreich. Rechts von Sendaks Zeichenbrett steht ein Arbeitstisch, und darüber befindet sich eine Stecktafel, die ein Gewimmel von Gegenständen trägt. Darunter befinden sich Talismane – zum Beispiel ein Brontosaurus, den ein Neffe für ihn konstruiert hat – und Postkartenreproduktionen von Gemälden von Watteau, Goya, William Blake und Winslow Homer; außerdem gibt es eine Reihe von Spielzeugen, die Sendak aus Europa mitgebracht hat, wohin er etwa alle zwei Jahre reist. Gegenüber dem Arbeitstisch steht ein imposantes High-Fidelity-Gerät auf einem weiteren Bücherregal, das eine große Plattensammlung enthält, in der Werke von Mahler, Mozart, Beethoven, Wolf, Wagner und Verdi stark vertreten sind. Was den Raum jedoch dominiert, ist ein riesiges Foto. Aufgenommen in einem Waisenhaus in Sizilien, zeigt es ein zehnjähriges Mädchen, das seitlich vor einer weiß getünchten Wand steht. Sie trägt ein zerlumptes weißes Kleid, auf ihrem Rücken hat sich eine Fliege niedergelassen, und sie blickt mit riesigen schwarzen Augen in den Raum hinaus. Ihre Hand ist in die Hüfte gestemmt – eine Pose, die die Kinder in Sendaks Büchern häufig einnehmen.

Am ersten Tag, als ich sein Atelier besuchte, lächelte Sendak, ein kleiner, schüchterner Mann mit dunkelbraunem Haar und grünen Augen, als er sah, wie ich das Bild aufmerksam anstarrte. „Es ist schwer, von ihr wegzukommen, nicht wahr?“, sagte er. „Wenn Sie lange genug hier bleiben, werden Sie feststellen, dass ihre Augen Ihnen durch den Raum folgen.“ Er bewegte sich vor dem Foto. „Ihr Gesicht ist unfertig – ein rundes, schönes Kindergesicht -, aber ihre Augen sagen dir, dass sie fünfundvierzig Jahre alt sein könnte. So viel Wissen und Schmerz sind schon da. Ich könnte nicht ohne sie auskommen.“

Ein Sealyham-Terrier kam herein. Das, so wurde mir gesagt, war Jennie, die zwölf Jahre alt war und zum Grübeln neigte. Jennie ist in den meisten von Sendaks Büchern aufgetaucht und sieht oft fröhlicher aus als im wirklichen Leben. Nachdem Jennie kurz an mir geschnuppert hatte, ging sie weg. Sendak zündete sich eine Zigarette an. Als ich ihn ansah, fand ich, dass er mich an die Kinder in seinen Büchern erinnerte, und das sagte ich ihm auch. „Ja, sie sind alle eine Art Karikatur von mir“, sagte er. „Sie sehen aus, als hätte man ihnen auf den Kopf geschlagen, und zwar so hart, dass sie nicht mehr wachsen wollten. Als ich vor etwa siebzehn Jahren anfing, meine Arbeiten den Kinderbuchredakteuren zu zeigen, ermutigten sie mich nicht, und ein Hauptgrund dafür war die Art von Kindern, die ich zeichnete. Ich erinnere mich, dass eine Redakteurin sagte, sie seien zu europäisch. Sie meinte damit, dass sie ihr hässlich vorkamen. Und selbst jetzt bekomme ich noch mindestens zweimal im Jahr einen Brief von einem Bibliothekar, der wissen will, warum meine Kinder so eintönig sind. Nun, sie sind nicht eintönig, aber sie sind auch nicht unschuldig an Erfahrungen. Zu viele Eltern und zu viele Kinderbuchautoren respektieren nicht die Tatsache, dass Kinder sehr viel wissen und sehr viel leiden. Meine Kinder zeigen auch sehr viel Freude, aber oft wirken sie auch wehrlos. Wehrlos zu sein ist ein wesentliches Element der Kindheit. Es ist nicht so, dass ich die naturalistische Schönheit eines Kindes nicht sehen würde. Ich bin mir dieser Schönheit sehr bewusst, und ich könnte sie zeichnen. Ich kenne die Proportionen des Körpers eines Kindes. Aber ich versuche, so zu zeichnen, wie sich Kinder fühlen – oder besser gesagt, wie ich mir vorstelle, wie sie sich fühlen. Es ist die Art, von der ich weiß, dass ich mich als Kind gefühlt habe.“ Sendak beugte sich vor und fuhr fort: „Es mag sein, dass ich, wenn ich projiziere, wie ich mich als Kind gefühlt habe, auf die Kinder, die ich zeichne, furchtbar voreingenommen und ungenau bin. Aber alles, worauf ich mich stützen kann, ist das, was ich weiß – nicht nur über meine damalige Kindheit, sondern über das Kind, das ich war, so wie es jetzt existiert.“

Ich schaute verwirrt, und Sendak lächelte. „Sehen Sie, ich glaube in gewisser Weise nicht, dass das Kind, das ich war, in mir aufgewachsen ist“, sagte er. „Er existiert immer noch irgendwo, auf die anschaulichste, plastischste, physischste Weise. Es ist, als ob er irgendwo hingezogen wäre. Ich habe eine enorme Sorge um ihn und ein großes Interesse an ihm. Ich kommuniziere mit ihm – oder versuche es – die ganze Zeit. Eine meiner größten Ängste ist es, den Kontakt zu ihm zu verlieren.“ Sendak runzelte die Stirn. „Ich möchte nicht, dass das schüchtern oder schizophren klingt, aber mindestens einmal am Tag habe ich das Gefühl, dass ich Kontakt aufnehmen muss“, fuhr er fort. „Die Freuden, die ich als Erwachsener habe, werden dadurch verstärkt, dass ich sie gleichzeitig als Kind erlebe. Wenn zum Beispiel der Herbst kommt, begrüße ich als Erwachsener den Abschied von der Hitze, und gleichzeitig beginne ich, wie ein Kind, mich auf den Schnee und den ersten Tag zu freuen, an dem man einen Schlitten benutzen kann. Diese Doppelwahrnehmung bricht gelegentlich zusammen. Das passiert normalerweise, wenn meine Arbeit schlecht läuft. Ich bekomme ein mieses Gefühl über Bücher im Allgemeinen und meine eigenen im Besonderen. Die nächste Stufe ist Ärger über meine Abhängigkeit von dieser dualen Apperzeption, und ich lehne sie ab. Dann werde ich depressiv. Wenn die Begeisterung über das, woran ich arbeite, zurückkehrt, tut es auch das Kind. Wir haben wieder eine glückliche Beziehung. Diese Art von Kontakt zu meiner Kindheit ist für mich lebenswichtig, aber es macht mich nicht vollkommen sicher, dass ich weiß, was ich in meiner Arbeit tue. Besonders bei Büchern für Kinder unter sechs Jahren. Ich glaube nicht, dass jemand wirklich weiß, was so junge Kinder mögen und was sie nicht mögen. Sie sind formlose, fließende Geschöpfe, wie fließendes Wasser. Man kann keines von ihnen an einer Stelle anhalten und genau wissen, was vor sich geht. Ein Kind kann stark auf ein Buch reagieren, weil es es auf eine vom Autor beabsichtigte Weise emotional erreicht. Dann wiederum kann es sein, dass es einmal eine Ente aus einem Zugfenster gesehen hat und nie wieder eine sah, bis es das Buch ansah, und obwohl das Buch mies ist, liebt es es, weil eine Ente darin vorkommt. Hin und wieder stoße ich auf Reaktionen auf eines meiner Bücher, die mich glauben lassen, dass ich vielleicht eine Ahnung davon bekomme, was passiert ist. Aus Briefen und aus Gesprächen mit Eltern und Bibliothekaren habe ich erfahren, dass von den vier Büchern der Nutshell Library „Pierre“ bei den Kindern ausnahmslos der Favorit ist. Aber auch hier weiß ich nicht, auf welcher Ebene das Kind reagiert. Auf der einen Ebene ist ‚Pierre‘ Slapstick. Dann hat der Text eine rhythmische Qualität – Wiederholungen, die Kinder mögen – und manche Kinder werden vielleicht hauptsächlich davon angezogen. Auf einer anderen Ebene ist Pierre trotzig – irrationalerweise, wenn es um den Löwen geht, der ihn schließlich frisst – und das Kind mag eine oberflächliche Identifikation mit dem Spaß der Rebellion genießen. Und auf einer tieferen Ebene sagt Pierre: „Ich bin ich. Ich werde sein, was ich bin, und ich werde tun, was ich tun will.‘ Das Buch, auf das die Kinder am stärksten reagiert haben, ist „Wo die wilden Kerle wohnen“. Sie verschlissen die Exemplare in den Bibliotheken und lesen es zu Hause immer wieder. Einige haben mir Zeichnungen von ihren eigenen wilden Tieren geschickt, und meine sehen aus wie knuddelige Wuschelkugeln. Meine wilden Dinge haben große Zähne. Einige ihrer wilden Dinger haben nicht nur große Zähne, sondern kauen auch auf Kindern herum. Ich habe noch von keinem Kind gehört, das durch das Buch verängstigt wurde. Erwachsene, die sich daran stören, vergessen, dass Max sich gut amüsiert. Er hat sich unter Kontrolle. Und indem er seine Wut auf seine Mutter an den wilden Dingen auslässt, kann er in die reale Welt zurückkehren und mit sich selbst im Reinen sein. Ich glaube, Max ist meine wahrhaftigste Schöpfung. Wie alle Kinder glaubt er an eine Welt, in der ein Kind von der Fantasie zur Realität springen kann, in der Überzeugung, dass beides existiert. Ein siebenjähriger Junge hat mir einen Brief geschrieben.“ Sendak erhob sich, kramte in einer Mappe im Bücherregal, fand den Brief und reichte ihn mir. Der Junge hatte geschrieben: „Wie viel kostet es, dorthin zu kommen, wo die wilden Dinge sind? Wenn es nicht zu teuer ist, wollen meine Schwester und ich den Sommer dort verbringen. Bitte antworten Sie bald.“

Fantasie, so erfuhr ich bei späteren Besuchen im Atelier, war für Sendak seit seinen frühesten Jahren ein vertrautes Terrain. Er wurde am 10. Juni 1928 in Brooklyn geboren, als jüngstes von drei Kindern von Philip und Sarah Sendak. (Seine Schwester Natalie war acht, als er geboren wurde, und sein Bruder Jack war fünf). Beide Eltern waren vor dem Ersten Weltkrieg aus jüdischen Schtetls, oder Kleinstädten, außerhalb Warschaus nach Amerika gekommen. Der Vater, der im Bekleidungsviertel arbeitete, erzählte seinen Kindern lange Geschichten, die auf Erzählungen aus seiner Kindheit basierten und von Mythen und Fantasie lebten. „Er war ein wunderbarer Improvisator, und oft verlängerte er eine Geschichte über viele Nächte“, erinnert sich Sendak. „Eine kurze, die ich schon immer zu einem Buch machen wollte, handelte von einem Kind, das mit seinem Vater und seiner Mutter einen Spaziergang macht. Er wird von ihnen getrennt. Es beginnt zu schneien, und das Kind fröstelt in der Kälte. Es kauert sich unter einen Baum und schluchzt vor Angst. Eine riesige Gestalt schwebt über ihm und sagt, während sie den Jungen hochzieht: „Ich bin Abraham, dein Vater. Die Angst ist verflogen, das Kind blickt auf und sieht auch Sarah. Er ist nicht mehr verloren. Als seine Eltern es finden, ist das Kind tot. Diese Geschichten hatten etwas von dem Charakter der Gedichte von William Blake. Die Mythen darin wirkten überhaupt nicht fiktiv. Und sie verschmolzen jüdische Überlieferungen mit der besonderen Art meines Vaters, Erinnerung und Verlangen zu formen. Diese Geschichte, zum Beispiel, basierte auf der Macht Abrahams in der jüdischen Tradition als dem Vater, der immer da war – ein beruhigender Vater, selbst wenn er tot war. Aber die Geschichte handelte auch davon, wie sehr mein Vater seine Eltern vermisste. Aber nicht alle seine Geschichten waren düster. Mein Vater konnte sehr witzig sein, auch wenn der Humor immer auf der dunklen Seite der Ironie lag.“

Neben den Geschichten, die sein Vater erzählte, und den gelegentlichen Erzählungen seiner Mutter, regten auch Bücher, zu denen Sendak schon früh eine leidenschaftliche Beziehung entwickelte, seine Fantasie an. Seine Schwester schenkte ihm seine ersten Bücher – „The Prince and the Pauper“ und „The Three Musketeers“. Er war nicht nur vom Inhalt der Bücher fasziniert, sondern fühlte sich auch zu ihnen als physischen Wesen hingezogen. „Ich kann mich immer noch an den Geruch und das Gefühl der Einbände dieser ersten beiden Bücher erinnern“, sagt er. „Ich habe sie lange Zeit nicht gelesen. Es fühlte sich so gut an, sie einfach nur zu haben. Sie schienen mir lebendig zu sein, genau wie viele andere unbelebte Gegenstände, die ich liebte. Alle Kinder haben diese intensiven Gefühle für bestimmte Puppen oder anderes Spielzeug. In meinem Fall wurde diese Art von Beziehung, wenn man es so nennen kann, noch verstärkt, weil ich bis zu meinem sechsten Lebensjahr mit einer Reihe von Krankheiten viel Zeit im Bett verbrachte. Da ich die meiste Zeit allein war, entwickelte ich Freundschaften mit Gegenständen. Bis heute gibt es im Haus meiner Eltern bestimmte Spielzeuge, mit denen ich als Kind gespielt habe, und wenn ich meine Eltern besuche, besuche ich auch diese Spielzeuge.“

In „Kennys Fenster“, das 1956 erschien und das erste Buch war, das Sendak sowohl schrieb als auch illustrierte, destillierte er vieles aus seiner eigenen Kindheit – die Bindung an bestimmte Gegenstände, die Fantasie, die Einsamkeit. Kenny erwacht aus einem Traum und erinnert sich, in einem Garten einen Hahn getroffen zu haben, der ihm sieben Fragen stellte, die er beantworten sollte. Auf der Suche nach den Antworten führt er ernste Gespräche mit mehreren seiner Spielzeuge. Kenny wird von seinem Lieblingsteddy verärgert, der ihm vorwirft, die ganze Nacht unter dem Bett gelegen zu haben, aber bald schreibt Kenny dem Bären ein Gedicht, in dem er ihm seine Liebe versichert, und dieser Konflikt ist gelöst. In der Fantasie reist Kenny in die Schweiz und spricht mit einer Ziege, um die Antwort auf eine Frage des Hahns zu finden: „Was ist eine einzige Ziege?“ Eine einzige Ziege, so erfährt Kenny schließlich, ist eine einsame Ziege, die von einem überfürsorglichen Herrn nicht das tun darf, was sie am liebsten tut. Auf dem Dach von Kennys Haus gibt es auch eine Begegnung mit einem sprechenden, fliegenden Pferd. Kenny beschließt, seinen Eltern nichts von dem Pferd und seiner Fähigkeit, zu sprechen und zu fliegen, zu erzählen. („Sie würden sagen, es war ein Traum. Sie wissen nicht, wie man in der Nacht zuhört.“) Eine weitere Krise tritt auf, als einer von Kennys zwei Lieblings-Bleisoldaten den anderen an ein Versprechen erinnert, das Kenny gebrochen hat – immer auf sie aufzupassen. Der erste Soldat ist an vier verschiedenen Stellen gechipt. Er beschwert sich bei Kenny. Wütend darüber, dass ihm ein schlechtes Gewissen eingeredet wird, verbannt Kenny den gechipten Soldaten auf den äußeren Sims seines Fensters in der Kälte, aber dann holt er den Soldaten wieder herein und sagt ihm, dass er sein Versprechen nicht gebrochen hat. Als der Hahn Kenny später wieder eine der sieben Fragen stellt – „Kann man ein gebrochenes Versprechen reparieren?“

Kenny antwortet: „Ja, wenn es nur gebrochen aussieht, aber in Wirklichkeit nicht ist.