Oscar Peterson (1925-2007)
Cuando Oscar Peterson murió, recibió el tipo de obituarios a varias columnas que suelen reservarse para los artistas estrella, no para los músicos de jazz. Pero él era un tipo especial de jazzista, un fenómeno pianístico que pasó su larga carrera al lado de la cultura dominante, igualmente en casa en un club como en el Albert Hall.
La clave más obvia de su renombre era su asombrosa técnica, una facilidad impresionante poco frecuente en el jazz, pero que Peterson consideraba simplemente una medida de sinceridad. Como dijo una vez, «la idea del jazz es que si piensas en una frase, deberías ser capaz de tocarla». No tenía paciencia con las torpezas a medio articular, y su mente acelerada se correspondía con sus dedos voladores. Las clases de música clásica comenzaron pronto en su Montreal natal, con un profesor que había estudiado con un alumno de Liszt,
al que vio un parecido en el joven Peterson.
En 1949, con 24 años, Peterson hizo un sensacional debut en Estados Unidos, arrasando en un concierto de Jazz at the Philharmonic (JATP) en Nueva York. El fundador de la JATP, Norman Granz, se convirtió en su mentor, y la carrera de la estrella despegó, acompañando a una serie de leyendas del jazz y liderando sus propios grupos. Amplió su asociación con el bajista Ray Brown para crear dos tríos, el primero con el guitarrista Herb Ellis, que fue sustituido en 1958 por el baterista Ed Thigpen.
Pero el pianista tenía sus detractores, que resentían su logro: para algunos, sus cascadas de notas parecían superficiales, comparadas con la escarpada franqueza de, por ejemplo, Thelonious Monk. Pero sus logros eran reales, una auténtica expresión de su amor por el jazz y la interpretación. Era un gran comunicador, y su sentido de la alegría, así como sus dones, le valieron una audiencia de millones de personas, y el respeto y la admiración de sus compañeros.
Aunque su mala salud -incluido un derrame cerebral en 1993- le frenó, siguió deleitando a sus fans hasta casi su muerte, a los 83 años. Y hay mucho deleite en grabaciones como Night Train, un conjunto de blues y estándares de los años 60. Cuando Peterson sacude el piano con un coro de trémolos estruendosos de doble puño, se puede pensar: «bueno, sí, esta podría ser la forma en que Liszt tocaría el jazz’
Michel Petrucciani (1962-1999)
Una fotografía de Michel Petrucciani en el New Grove Dictionary of Jazz lo muestra cargado por el saxofonista Charles Lloyd. De hecho, los músicos del circuito de festivales se disputaban el honor de llevar al pianista al escenario. La enfermedad congénita -osteogénesis imperfecta, o «huesos frágiles»- que frenó su crecimiento y limitó sus movimientos hizo que su talento fuera aún más notable, y que el propio Petrucciani fuera objeto de asombro y admiración por parte de músicos y oyentes de todo el mundo.
Su personalidad era tan única como su habilidad. Nacido en una familia franco-italiana de músicos, a los cuatro años anunció que quería tocar el piano, después de ver a Duke Ellington en la televisión. Cuando le regalaron un instrumento de juguete, el niño lo rompió y apareció un piano de verdad, aunque decrépito, adaptado para que pudiera llegar a los pedales.
Siguió una formación clásica, pero el jazz fue su pasión dominante. A los 13 años debutó como profesional y rápidamente llamó la atención internacional. Cualquier atisbo de escepticismo ante su aspecto poco atractivo se desvaneció en cuanto se sentó a tocar, y una oleada de apoyos de primera línea le llevó de París a Nueva York y más allá. Su carrera de trotamundos continuó hasta 1999, cuando murió de neumonía con sólo 36 años.
En ningún momento se aprovechó de su discapacidad. Lo único que le importaba era la música, y se dedicó a ella con entusiasmo. Un testimonio del carisma de Petrucciani es la grabación completa de su último concierto en una triunfal gira en solitario por Alemania en 1997. Con sus canciones originales y estándares, demuestra la amplitud de su inspiración y su técnica. Tocando sin pausa, conjura secuencias que celebran todas las posibilidades del piano de jazz: desde las armonías románticas de Ellington y el impresionismo de Bill Evans, hasta las rapsodias de Keith Jarrett, el bop afilado de Bud Powell, la pura delicia de Erroll Garner. Pero el hechizo que Petrucciani lanza es todo suyo, al igual que su notable relación con el público. El público está encantado, pendiente de cada nota, y sus ingeniosos comentarios crean una calidez e inmediatez poco comunes en el jazz. Es evidente que Petrucciani amaba actuar, y la ocasión celebra a un gigante del compromiso, la pasión y la alegría.
Bud Powell (1924-1966)
Demasiado a menudo, los engendros del bebop confirmaron la sentencia de Scott Fitzgerald de que no hay segundos actos en la vida de los estadounidenses. Muchos, como Charlie Parker, murieron jóvenes, quemados por el estilo de vida de la música, plagado de drogas. Pero el destino de Bud Powell, que tuvo un impacto tan revolucionario en el piano como Parker en el saxofón, puede ser más conmovedor. De personalidad tímida y reclusa, la carrera de Powell se vio afectada por una paliza de la policía, periodos en instituciones mentales, alcoholismo y tuberculosis. Durante su última década, su forma de tocar osciló entre destellos de brillantez y aproximaciones dolorosas y torpes, hasta su muerte en 1966 a los 41 años.
No hubo ningún pianista de jazz que no llevara la huella de su ardiente creatividad. Estableció tanto los términos del estilo de teclado moderno como, en su apogeo, un nivel de interpretación casi aterrador. Un solo de piano de Powell no se tocaba sino que se desataba, su impulso combinaba una imaginación deslumbrante y una lucidez técnica asombrosa. Sus hazañas a ritmo acelerado eran asombrosas, ya que su mano derecha enviaba líneas que giraban sobre el teclado, con riffs y estallidos de melodía puntuados por su mano izquierda.
Este virtuosismo lineal ininterrumpido se convirtió en el sello del piano bebop, pero lo que le hizo único fue su variedad de acentos y matices. No se trataba de una corriente mecánica de corcheas, sino de un torrente de ideas -acompañadas por los gemidos del pianista, como si reflejaran la intensidad de su inspiración-. Y sus baladas no estaban menos cargadas, si bien eran más exuberantes y rapsódicas, transmitiendo una inmersión en su instrumento que parecía un trance.
Todas estas cualidades iluminan Tempus Fugue-It, un Properbox repleto de la esencia de Powell. Ya desde el principio es el centro de atención, y su trabajo posterior con Charlie Parker y Sonny Rollins hace justicia a sus dotes. Su inventiva se ejemplifica en dos tomas de «Fine and Dandy» realizadas con pocos minutos de diferencia, en las que Powell y el saxofonista tenor Sonny Stitt forman pareja. Sin dejarse intimidar por el tempo, Powell consigue unos solos igual de sorprendentes en cada ocasión.
Sus interpretaciones en trío son más notables, convirtiendo estándares anticuados como ‘Indiana’ en revelaciones arrolladoras. Tales logros son los que Bill Evans, uno de sus herederos, tenía en mente cuando declaró que la «perspicacia y el talento de Powell no tenían parangón en el verdadero jazz».
Sun Ra (1914-1993)
En el jazz, la individualidad es parte de la descripción del trabajo, pero Sun Ra la llevó a un nivel completamente nuevo. Otra dimensión, de hecho, ya que el pianista-compositor-profeta afirmaba no haber nacido en la Tierra en absoluto, sino haber «llegado» desde Saturno, teletransportado por «el Maestro-Creador del universo» para salvar al mundo del caos a través de su música.
No es de extrañar que muchos críticos se negaran a tomar esto en serio, pero durante más de 40 años, Sun Ra atrajo a un grupo de culto con su «Arkestra», una banda comunitaria de tamaño variable comprometida con la difusión de su mensaje. Y aunque ni él ni ellos se hicieron ricos, crearon un enorme cuerpo de trabajo que lanzó un hechizo extrañamente maravilloso, empujó las fronteras del jazz y se balanceó como un loco.
A pesar de sus pretensiones cósmicas, Sun Ra nació en Birmingham, Alabama, en 1914, en el seno de una familia afroamericana de escasos recursos. Rápidamente demostró unas notables dotes musicales e intelectuales, y a los 20 años ya dirigía su propia banda. Poco después, tuvo una visión de sus orígenes extraterrestres, a la que se sumó la fascinación por el antiguo Egipto como fuente de la cultura afroeuropea.
En 1952, proclamó sus verdaderas raíces cambiando su nombre por el de Le Sony’r Ra y formó su propio Trío Espacial, el núcleo de su primera Arkestra. Los músicos se sintieron atraídos por su carisma, a la vez que se sentían atraídos por su espíritu y su talento. Un concierto de la Arkestra debía ser un brillante espectáculo que reuniera música, poesía, teatro y danza. Ataviados con magníficas túnicas, tocados con lentejuelas, máscaras y plumajes llamativos, la banda ofrecía composiciones de Ra que celebraban el espacio y el tiempo, la paz y la esperanza, y la energía alegre.
A lo largo de los años, hasta su muerte en 1993, Sun Ra fue pionero en técnicas que iban desde la electrónica hasta la improvisación colectiva. Al mismo tiempo, el blues y el swing nunca están lejos, como se puede escuchar en su álbum más accesible, Jazz in Silhouette. Grabado en 1958, incluye visiones místicas, líneas y colores sutiles, grooves sin parar y solos estimulantes. Y compartimos toda la experiencia, ya que, en palabras de Sun Ra, «todos sois sólo instrumentos, en esta vasta Arkestra llamada vida».
Esbjörn Svensson (1964-2008)
Un concierto de EST era un concierto de trío de piano como ningún otro. Liderado por el difunto Esbjörn Svensson, con el bajista Dan Berglund y el baterista Magnus Öström, el grupo hipnotizaba a los clubes y salas de conciertos no sólo con su forma de tocar, sino con efectos espaciales -electrónica, espectáculos de luces, humo- normalmente asociados al rock de estadio. Y su música tenía el mismo tipo de atractivo múltiple, con raíces en el jazz, pero incorporando ganchos pegadizos, surcos y texturas. Para Svensson, todo formaba parte de llegar a un público lo más amplio posible, por lo que su muerte accidental, en 2008, a los 44 años, fue una gran conmoción.
Svensson creció en una pequeña ciudad de Suecia, absorbiendo la música clásica de su madre pianista, el jazz de su padre y el rock y el pop de la embriagadora cultura de los años 60 y 70. La inspiración de Thelonious Monk, Keith Jarrett y Chick Corea enmarcó su horizonte pianístico, y obtuvo una base clásica en el Conservatorio de Estocolmo. Tras su graduación, su trabajo en el estudio y una temporada tocando bebop, Svensson inició el proyecto EST (Esbjörn Svensson Trio) con Öström y Berglund en 1993. Después de unos primeros discos competentes, llegó algo nuevo en 1996 con un extravagante disco de temas de Monk. En 2000, el CD Good Morning Susie Soho les convirtió en estrellas, tanto en las listas de pop como de jazz. EST fueron cabezas de cartel en Europa, Asia y Estados Unidos.
Good Morning Susie Soho sigue siendo un buen lugar para empezar a apreciar su energía, invención y calidad sin fronteras. Los temas abarcan el ingenioso traqueteo de estilo rockero de la melodía del título, las reflexiones chopinescas de Svensson en ‘Serenity’, el afilado free-bop de ‘Providence’ y el ambiente de tabla-raga de ‘The Face of Love’. Ya se percibe su interés por la forma dramática, su preocupación por que cada pieza cuente una historia. De hecho, para algunos críticos, el compromiso del grupo con el dramatismo socavó su sensación de descubrimiento. Para ellos, las actuaciones de EST parecían menos el «sonido de la sorpresa» del jazz que la manipulación superemocional del pop. Pero Svensson declaró que el simple hecho de tocar jazz era secundario a la hora de crear «el sonido EST… Sólo intentamos llegar al corazón». Ese corazón musical palpita en el último doble CD del grupo, Live in Hamburg.
Art Tatum (1909-1956)
Hubo algo casi mítico en Art Tatum desde el principio. Los pianistas que escucharon sus primeras grabaciones en solitario en 1933 asumieron que tenía que haber más de una persona tocando: un virtuosismo tan aterrador no podía venir de un solo par de manos. Y, sin embargo, el amable prodigio de Ohio -prácticamente ciego de nacimiento- pronto se convirtió en una presencia familiar, aunque todavía increíble, en la escena neoyorquina y más allá.
Aunque su estilo se basaba en la facilidad de alta potencia de maestros del stride como Fats Waller, Tatum llevó sus hazañas al teclado a otro nivel, no sólo en la destreza digital sino en un dominio armónico y rítmico que producía transformaciones espontáneas de melodías estándar. Deslumbrantes secuencias de nuevos acordes y claves desafiaban las líneas de compás antes de volver, con indiferente precisión, a la estructura original.
La maestría de Tatum era universalmente reconocida. Cuando entró en un club en el que tocaba Fats Waller, éste anunció: «Yo toco el piano, pero Dios está en la casa esta noche». Y su reputación se extendía más allá del jazz: al ver a Tatum en un club de la calle 52, Vladimir Horowitz exclamó: ‘No doy crédito a mis ojos y oídos’. Tatum era esencialmente un músico de jazz, que disfrutaba de la inmediatez musical. Le encantaba ir a los clubes nocturnos, y parecía deleitarse sacando maravillas de los pianos destartalados, superando sus teclas atascadas y su mala afinación hasta que brillaban como grands de concierto.
Hasta el final de su vida -que llegó prematuramente en 1956 a la edad de 47 años- se le grabó largamente en condiciones escrupulosas de estudio. Pero un par de felices sesiones de la misma época tuvieron lugar en la casa de un director musical de Hollywood y devoto de Tatum. Publicadas como un conjunto de dos CD en Verve, las ocasiones fueron un homenaje informal. El sonido es bueno y el ambiente compensa los pocos defectos inevitables en las grabaciones en directo. Una joya se sucede a otra: temas como «Tenderly», «Too Marvellous for Words» y «Body and Soul» brillan con la brillantez del pianista. Te dejan boquiabierto, sacudiendo la cabeza e inclinándote a estar de acuerdo con el crítico que declaró: «Pregunta a diez pianistas cuál es el mejor pianista de jazz de la historia y ocho te dirán que Art Tatum. Los otros dos se equivocan.
Cecil Taylor (1929- 2018)
Puede parecer extraño incluir una entrada para un músico al que un buen número de críticos no considera en absoluto un músico de jazz. Pero en cierto modo, eso es el jazz: una actividad que desafía las categorías fáciles con la fuerza de su energía y emoción. Incluso los oyentes que cuestionan las credenciales de Cecil Taylor en el ámbito del jazz no negarían su intensidad creativa. Sólo protestarían que sus furiosas improvisaciones de piano de forma libre, que aporrean el teclado con los dedos, los puños y los antebrazos, sin relación alguna con la métrica o la melodía y que a menudo duran más de una hora, pertenecen a la vanguardia europea, no a la tradición afroamericana.
Pero el propio Taylor siempre ha estado en desacuerdo. Aunque se formó en el conservatorio y posee una técnica virtuosa, considera el jazz como música negra, su manera, dijo una vez, «de aferrarse a la cultura negra». Su fascinación por las abstracciones rítmicas y armónicas de Stravinsky y Bartók, Dave Brubeck y Lennie Tristano dio paso a la potencia de los pianistas afroamericanos: Ellington, Monk, Horace Silver. Disfrutando de lo que él llamaba «la fisicidad, la suciedad, el movimiento en el ataque», el joven Taylor lo hizo suyo. Consideraba el piano como algo percusivo, «88 tambores afinados», y su estilo era una amalgama que denominaba «ritmo-sonido-energía».
Su máxima inspiración era la propia fuerza de la naturaleza: «la música es lo más parecido a una montaña, un árbol o un río». Aunque ese tipo de misticismo puede parecer muy alejado del blues y el swing, la obra de Taylor tiene su propia embriaguez. Y en su álbum de debut, Jazz Advance, de 1956, el blues y el swing siguen manifestándose: su trío y cuarteto, con el saxofonista soprano Steve Lacy, abordan un programa del propio Taylor, Monk, Ellington, incluso Cole Porter. Pero el enfoque de Taylor es ya impresionantemente único. Cada tema se convierte en un original de Taylor, recreado por la habilidad del pianista para generar nuevas formas, solos que siguen su propia lógica motivacional, oblicua, asimétrica, enmarcada por la precisión rítmica y la claridad de su toque. Su coherencia no consiste en hilar licks o entrar en un ritmo. Destaca su propia dimensión musical, sorprendente y estimulante. Jazz Advance es una introducción ideal, un preludio a los vuelos torrenciales que han hecho a Taylor legendario.
Stan Tracey (n.1926)
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Algunos intérpretes de jazz no estadounidenses están resentidos con el pedigrí yanqui de la música, pues sienten que los convierte en ciudadanos de segunda clase. Pero el pianista británico Stan Tracey es un ejemplo vibrante de cómo cualquiera puede sentirse a gusto en el jazz y forjar su propia voz creativa.
De hecho, el caso de Tracey también demuestra que el jazz puede tener un impacto que cambia la vida incluso antes de ser identificado como jazz. El joven Tracey, que creció en un entorno ordinario y bastante anodino en el sur de Londres en la década de 1930, escuchó por casualidad un disco de la banda Kansas City de Andy Kirk, que decidió de inmediato su destino. Su camino hacia una carrera de jazz a tiempo completo fue tortuoso, pasando por el acordeón, los tríos novelescos y el entretenimiento de las tropas en la Segunda Guerra Mundial. Pero tocaba jazz siempre que podía y se conformaba perfectamente con el tipo de salario que se obtiene al pasar la gorra.
Su floreciente reputación le reportó mayores recompensas económicas cuando se unió a la popular banda de Ted Heath en 1957, hasta que su adulterado contenido jazzístico le obligó a dimitir. Sin embargo, los años 60 lo encontraron inmerso en el jazz hasta los ojos: durante siete años fue pianista de la casa en el club de Ronnie Scott, tocando seis largas noches a la semana con las tardes de los domingos a menudo también. En cierto modo, era un trabajo ideal. Tracey impresionó a estrellas americanas como el gigante del tenor Sonny Rollins, que declaró: «¿Alguien aquí se da cuenta de lo bueno que es?» Pero las horas imposibles y las drogas necesarias para mantenerlas le pasaron factura, hasta que la esposa de Tracey, Jackie, temiendo por su propia supervivencia, le obligó a dejarlo.
Desde entonces, ha seguido una carrera independiente, manteniendo el jazz por encima de todo como intérprete y compositor. Su estilo de piano escarpado es inconfundible, una alegría del jazz británico.
Su composición más popular sigue siendo su suite Under Milk Wood, basada en la obra de Dylan Thomas. Con el tenorista Bobby Wellins y una sección rítmica, las selecciones son de tempo medio, aparte de la canción que da título al disco y la favorita de muchos, la inquietante ‘Starless and Bible Black’. Me gusta el último tema, un blues de ritmo libre llamado «AM Mayhem», porque su espíritu me recuerda a su respuesta cuando le pregunté cuál era su máxima ambición. Tocar», respondió. ‘Sólo tocar: una gira interminable de cuartetos.
Fats Waller (1904-1943)
Dependiendo de su estado de ánimo, Fats Waller podía ser «el alegre orejudo» o «el dañino braceador». Por lo general, era ambas cosas, y se ganó un gran número de seguidores en los años 30 y 40 con sus alegres y satíricas versiones de canciones populares comunes y corrientes. Transformaba su material con sentido del humor, un estilo vocal exuberante y el contagioso swing consagrado en el nombre
de su sexteto de saltos: Fats Waller and His Rhythm.
Pero los aficionados y músicos de jazz apreciaban su brillante estilo al piano. Era un producto de la exigente escuela de los stride players neoyorquinos, cuya formidable técnica iba acompañada de un afán competitivo. Se desafiaban allí donde había un piano y Waller solía imponerse con su chispeante invención y la destreza, potencia y delicadeza que cabría esperar de un antiguo alumno de Leopold Godowsky.
El gusto de Waller por la música clásica era tan natural para él como su genio para el swing. Calificaba a JS Bach como el tercer hombre más grande de la historia (después de Abraham Lincoln y Franklin D Roosevelt) y tocaba sus obras en un órgano en su casa. Y sus propias composiciones imperecederas -como «Honeysuckle Rose» y «Ain’t Misbehavin'»- exhiben el mismo tipo de refinamiento que su toque de piano.
Algunos de sus colegas creían que su lado más sutil se veía frustrado por la frivolidad incesante que requería su reputación popular. Esa frustración puede haber alimentado el consumo excesivo de alcohol que, junto con su agotadora rutina, le llevó a la muerte a los 39 años en 1943. Sin embargo, sus numerosas grabaciones muestran todas las facetas de una personalidad única, desde su demolición de temas lamentables como ‘The Curse of an Aching Heart’ a eslóganes tan famosos como ‘One never knows, do one?’, que corona ‘Your Feet’s Too Big’, hasta el puro desenfreno de ‘Shortnin’ Bread’.
Todos estos regalos del legado de Waller se incluyen en una selección llamada Ain’t Misbehavin’, con excelentes interpretaciones de ‘Blue Turnin’ Grey Over You’ y ‘Jitterbug Waltz’, que cuenta con la participación de Waller al órgano. Y en todas partes brillan las delicias de su forma de tocar, que estableció un estándar para aquellos a los que inspiró. Como dijo una vez el más grande de los virtuosos del teclado de jazz, Art Tatum, cuando le preguntaron por sus influencias: «Fats, tío, de ahí vengo. Todo un lugar de donde venir.’
Jessica Williams (n.1948)
A veces se puede saber mucho de los músicos de jazz sólo por la forma en que salen al escenario. Cuando escuché a Jessica Williams hace unos años, salió sumamente relajada, una rubia espigada con una sonrisa a la vez confiada, acogedora y pícara, como si ni ella ni nosotros pudiéramos saber lo que iba a ocurrir a continuación. Se sentó en el piano de cola y se lanzó a tocar 15 minutos de piano de jazz, extrayendo temas y creando adornos, alternando comentarios descarados y florituras virtuosas, haciendo gala de una imaginación ilimitada y una técnica sorprendente que abarcaba todo el teclado.
El público y los músicos llevan más de 40 años impresionados por lo que es capaz de hacer, aunque Williams, a sus sesenta años, ha seguido su carrera a su manera. Siempre ha rechazado las categorías, pues cree que «debo dejar que mi formación de conservatorio cante a través de mí en un lenguaje que no es el del jazz ni el de la música clásica, sino el mío». Pero sus raíces jazzísticas son profundas, resultado de años de actuaciones con los más grandes nombres del negocio. Su gran distinción es la forma en que ha destilado todo el espectro del piano de jazz en un estilo personal muy completo. Reverencia el ataque extravagante, desviado y erróneo de Thelonious Monk, pero también la sensibilidad de Bill Evans, las armonías de McCoy Tyner, la prestidigitación de Art Tatum. Y admira a Glenn Gould.
Dado ese alcance expresivo, un solo de Williams es siempre una especie de meditación, una búsqueda a menudo lúdica para ver qué secretos nos depara una melodía concreta. Y los solos sin acompañamiento son su especialidad, como se revela en uno de sus últimos CDs, The Real Deal. Como todos sus discos, incluye incursiones en el territorio de Monk («Friday the 13th», «Round Midnight»), además de algunas sorpresas, como una versión impresionista del clásico tradicional «Petite Fleur», que ella describe irónicamente como «un joyero de cuerda». Algunas de sus mejores interpretaciones están en las baladas: ‘Sweet and Lovely’ y ‘My Romance’ encarnan su espectacular gama de habilidades: lirismo y hábil swing; una mano izquierda ágil y veloz con brillantes ejecuciones y arpegios en la derecha (o al revés); líneas y acordes de Cheshire Cat, y el perpetuo impulso de descubrimiento.
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