Giuseppe Verdi es indiscutiblemente uno de los más grandes compositores de la historia de la ópera con obras como «La Traviata», «Aida», «Rigoletto», omnipresentes en el arte.
El genio de Verdi se asocia a menudo con su vitalidad melódica y su musculatura, pero la mayor fuerza de su arte es su capacidad para dotar a sus personajes de una profunda humanidad, incluso en las situaciones más absurdas. Imagínese a un compositor cuyas caracterizaciones son tan ricas y están tan llenas de sentimientos que hacen que su mayor crítica, su preferencia por las tramas melodramáticas extravagantes, quede prácticamente anulada. Otros compositores han flaqueado, y siguen haciéndolo, porque su música es incapaz de gestionar la profundidad emocional y psicológica de los personajes que debe representar en historias más complejas. Pero ahí es donde Verdi siempre destacó y lo que le mantiene (y mantendrá siempre) a la cabeza del repertorio operístico.
En honor a su cumpleaños, el 10 de octubre, muchos de los redactores de OperaWire celebran sus obras personales favoritas del afamado compositor.
John Carroll – La Traviata
«La Traviata» fue mi primera ópera, y sigue siendo mi ópera favorita de Verdi.
Cuando estaba en el instituto, a finales de los 70, había oído el nombre de Beverly Sills en el coro. Así que fui a la biblioteca pública local y saqué su grabación de «La Traviata» en vinilo. Estaba rayado y con las orejas llenas de polvo, pero cumplió su función de hipnotizarme en el asombroso mundo de la ópera. Nunca he mirado atrás.
Me considero afortunado de haberme introducido en la ópera a un nivel tan alto – 40 años después, sé que «La Travata» es lo mejor de Verdi. Es una obra maestra casi perfecta: una historia convincente del viaje de una mujer singularmente intrigante contada a través de una música ingeniosa. Los personajes secundarios son un poco decepcionantes, pero desde el inquietante preludio inicial hasta la escena final de la muerte, Violetta es una de las criaturas más fascinantes del género. Es una prueba de fuego para una soprano «protagonista» porque su música atraviesa varias categorías vocales tradicionales.
La partitura exige una glamurosa lírico-coloratura en el primer acto, una lirico-spinto indagadora en el segundo acto y una trágica soprano lírica en el tercero, todo ello mientras transmite un atractivo equilibrio de confiado artificio, vulnerabilidad sentimental y gradual iluminación espiritual. Es una ópera de grandes momentos de diva, uno tras otro, ya que las escenas iniciales de la brillante anfitriona parisina (al menos en la superficie) se desmoronan gradualmente en una serie de luchas y sacrificios. Es la Olimpiada del divismo operístico, y nunca dejaré pasar ninguna oportunidad de ver o escuchar a una soprano hacer lo mejor posible para correr el guante vocal y emocional de «La Traviata».
Matt Costello – Otello
Así que, esta es la pregunta: ¿recuerda la ópera que vio -o escuchó- que le hizo darse cuenta de que este arte de era algo realmente increíble? Para mí, esa ópera y el momento claro. Fue en el Met, «Otello» de Verdi, con ese Otello: Jon Vickers. Y desde el tumultuoso y estruendoso comienzo del barco del León de Venecia luchando contra la tormenta, hasta el poderoso patetismo del beso final de Otello a Desdemona – «un bacio ancora»- supe que había descubierto ese día una obra que sería importante para mí durante el resto de mi vida.
Sólo más tarde, cuando me sumergí en la historia de esa ópera, me enteré de cómo Verdi tuvo que ser engatusado, casi cortejado por el otrora principiante Boito, para volver a componer, haberse retirado cualquier año antes. Luego, ver cómo el gran talento de Boito como libretista estaba a la altura de Verdi, que -a pesar de su edad- estaba en la cima de sus poderes, y algo más.
Pero aquí está la cuestión… habría sido notable si esa ópera hubiera sido simplemente respetable, un «sucsés d’estime». En cambio, para mí y para muchos, es la estrella más brillante del cielo operístico. (Y pensar que… ¡todavía quedaba otra obra maestra por llegar!)
Freddy Domínguez – Un Ballo in Maschera
Quizás lo que más me gusta de «Un ballo in maschera» es que es un poco experimental, a veces un poco desordenado. La historia es bastante sencilla: un amor prohibido entre un gobernante y la esposa de su mejor amigo en un contexto de conspiraciones políticas (la Suecia del siglo XVIII o la Nueva Inglaterra del siglo XVII, elijan). La música, sin embargo, dista mucho de ser sencilla. La ópera muestra a un compositor magistral que reelabora las tradiciones (las suyas y las de la época) y planta las semillas de sus exquisitas composiciones de madurez.
«Ballo» lo tiene todo. El primer acto lleno de luces y sombras. A la música controlada y majestuosa de la introducción de Riccardo le sigue una incursión en el macabro romanticismo de Ulrica, una vidente, que predice el destino final de Riccardo. La atmósfera ominosa se ve aligerada por la música gloriosamente despreocupada y alegre de Riccardo.
El segundo acto abandona el ámbito musical del bel canto para adentrarse en un terreno más emotivo y crudo de amor casi realizado y traición descubierta. Simplemente no hay ningún otro dúo en el canon de Verdi (salvo quizás la escena de Violetta/Germont en «Traviata») que esté tan cargado como «Teco io sto», cuando Riccardo y Amelia se declaran abiertamente su amor: música dulce y expectante unida a exclamaciones palpitantes y estallantes.
Habiendo establecido plenamente los diversos dilemas de la ópera, el acto final empuja las voces de los cantantes hacia un territorio más dramático con orquestaciones más potentes e inventivas. El acto final también nos ofrece bocetos de personajes individuales en tres de las arias más lacrimógenas: «Morró, ma prima in grazia» para la soprano (una desgarradora súplica por ver a su hijo una vez más antes de ser asesinado), «Eri tu…» para el barítono (el furioso y luego lacrimógeno lamento de amor perdido del traicionado Renato), y «Ma se m’è forza perderti» para el tenor (una expresión de amor y sacrificio del finalmente clemente Riccardo). Toda esta belleza excusa, o tal vez requiere, una escena de muerte y un final algo flojos, que permiten al público recuperar el aliento, aunque es, desde donde escucho, el gran defecto de la ópera.
Sophia Lambton – Otello
Encerrados en la crepuscular oscuridad veneciana, los encantamientos portentosos del «Otello» de Verdi marcan un cambio respecto a las ilustraciones melódicas más contenidas del compositor de sombríos augurios. Comenzando con los truenos de notas de treinta segundos imprudentemente ascendentes, la música de la ópera se sumerge en la introducción de la situación de su héroe-villano antes de nuestro primer encuentro con el moro: anunciando un embriagador y precario estrépito cuyas cadenas sueltas son emblemáticas de la nociva fragmentación en que se convertirá gradualmente la envidiosa mente de Otello.
A pesar de la presencia crónica de motivos lúgubres cuya naturaleza implacable parece casi errante en esta ópera romántica del siglo XIX -cadenas de cadencias imperfectas e intervalos espeluznantes que presagian la armonía rota programada para impregnar la música orquestal décadas más tarde- la paradoja del protagonista es igualmente palpable. El trasfondo de los temas tenebrosos que asedian imprudentemente los intentos más clásicos, ortodoxos y conservadores de la ópera puede recordarnos constantemente el codicioso apetito de rabia de Otello, pero las notas suaves, casi de nana, del dúo de amor «Già nella notte densa» se hacen eco radiantemente del santuario de su ternura. El subrepticio y tenuemente extenso pasaje del violonchelo solista en el inicio del dúo es una encarnación musical de la excitada tensión que azota a los dos tímidos recién casados cuando su enamorada torpeza les lleva a recordar su primer encuentro.
De todas las heroínas del repertorio de Verdi, Desdémona elige ser la más sumisa y la más sutil frente a su renombrado y glorioso marido. Precisamente por ello, la trampa de su vacilante miedo -alegóricamente pronunciada cuando recita la historia de una chica enamorada pero rechazada, Bárbara, en la «Canción del sauce», «La Canzone del Salice»- aflora en matices apenas matizados: la entrada casi autosuficiente de un cor anglais solista; tenues escarceos de diminuendo de los motivos de viento-madera que le suceden. En contraste con las exclamaciones fuertemente acentuadas de la muerte inminente en otras obras de Verdi (me viene a la mente el «Morrò, la mia memoria non fia ch’ei maledica» de Violetta – «Moriré, pero él no maldecirá mi memoria»), la callada comprensión de Desdemona es una conciencia avergonzada: intuitivamente conoce el temperamento de su marido; verbalmente no puede tener el estatus para profesarlo.
Cuando Otello finalmente estrangula a su esposa -poco antes de darse cuenta de que es una mártir de su envidia ciega e infundada- el motivo obsesivamente inquietante de sus celos se une inquietantemente a las suaves frases de «Già nella notte» al enterarse de su amor predominante, fusionando a los amantes desiguales en un nefasto «Liebestod» mientras Otello declara: «Un altro bacio». La flagrante paradoja es espeluznante, y un símbolo de las desuniones psicológicas que aflorarán en el siglo XX.
Polina Lyapustina – Don Carlo & Simon Boccanegra
No me resulta tan fácil elegir una ópera favorita de Verdi, simplemente porque su legado es tan polifacético como la propia ópera. Como muchas otras personas, descubrí mi pasión por la ópera con «Don Carlo» de Verdi y como tal, ésta es la ópera que se me ocurrió primero. El angustioso e inquietante preludio da paso al convincente «Io l’ho perduta». A partir de ahí, uno se siente completamente atrapado por esta música. Pero la principal ventaja es, por supuesto, las líneas emocionales y musicales que definen la relación entreDon Carlo y su fiel Rodrigo. Aunque tengamos combinaciones de bromance similares en numerosas óperas, nada puede compararse con esta pareja.
Otra ópera que definitivamente mencionaría es «Simon Boccanegra». Esta pieza es todo un reto para los directores de orquesta. Seamos sinceros: puede aburrir, pero cuando se interpreta bien, es una pura joya. Además de una gran música, esta ópera tiene un sorprendente personaje femenino. Maria (Amelia) Boccanegra muestra una reveladora combinación de mente, sentimientos y fuerza de voluntad, que supera la percepción de las mujeres de la época. Musicalmente, este papel es el más vivo de esta ópera, lo que convierte a este personaje en lo más destacado de una obra dominada por un bajo y un barítono.
Y ya que estamos hablando de bajos, no puedo dejar de expresar mi admiración por el enfoque de Verdi hacia su tipo de voz. Por muy malvado o cruel que fuera el personaje en la fuente del libreto, siempre suena complejo y ambiguo en la ópera. No es de extrañar que Jacopo Fiesco y Filippo II encabecen mi lista de los mejores papeles de bajo.
Alan Neilson – Rigoletto
Intentar elegir una ópera favorita de Verdi no es ciertamente una tarea fácil. Se podría argumentar a favor de casi cualquiera de sus óperas de madurez. Sin embargo, si tuviera que elegir, probablemente me decantaría por «Rigoletto», una historia atractiva, bien contada, que mantiene un fuerte impulso hacia adelante y contiene personajes interesantes y claramente definidos, que la música de Verdi, con sus melodías vivas y atractivas, sus estructuras musicales flexibles y su estrecha atención a la situación dramática, eleva a un nivel superior. Fue la primera gran obra de Verdi, que podría haber sido mejorada en sus óperas posteriores, sin embargo, es su mensaje subyacente y su relevancia para la condición humana, y para la sociedad actual lo que, para mí, la hace tan interesante.
Hoy en día nuestro mundo parece ser un lugar particularmente brutal, en el que queda poco espacio para la inocencia o la pureza, y la tolerancia es un bien escaso. Los valores que han sostenido a las sociedades son atacados constantemente, cualquiera que ponga la cabeza por encima del parapeto es abatido, y pobre del santo, porque será abatido. La inocencia es intolerable en nuestra sociedad, o de hecho, yo diría que en cualquier sociedad en cualquier momento, aunque en mayor y menor medida. Los seres humanos no podemos tolerar a los inocentes porque exponen nuestros propios defectos innatos, por lo que deben ser corrompidos o destruidos. Mucho mejor el hipócrita, pues sus juicios cuentan poco.
En «Rigoletto», Verdi creó una obra en la que Gilda, el mismísimo dechado de pureza e inocencia, es primero corrompida y luego destruida, violada por el Duque, y después asesinada por Sparafucile, aunque en realidad es una víctima de la sociedad; todos son cómplices de su muerte, incluso el Conde Monterone, cuya maldición dirigida contra Rigoletto, encuentra su cumplimiento en la muerte de Gilda. Se habla mucho de la relación padre-hija entre Rigoletto y Gilda, y él está dispuesto a hacer cualquier cosa para protegerla, incluso matar. Sin embargo, es la naturaleza viciosa y cínica de Rigoletto lo que realmente define su relación, ya que nadie tan corrompido es capaz de proteger la inocencia. Por ello, es apropiado que acabe siendo decisivo en el asesinato de su hija.
Todos los personajes están brillantemente dibujados, a los que la música de Verdi añade maravillosas dimensiones. El Duque de Mantua no es una persona malvada, independientemente de que no respete a nadie, destruya vidas por capricho, corrompa y viole, encarcele y mucho más, pues tal adjetivo le asigna demasiada profundidad. El Duque es amoral, aquí no hay empatía, la maldad y la bondad no existen para él. Es un personaje totalmente superficial, de ahí que «La donna è mobile» sea tan apropiada; puede ser una canción popular que hace las delicias del público, pero tiene poca sustancia, sin embargo, nos dice casi todo lo que necesitamos saber sobre su carácter, entre otras cosas su superficialidad, y cuando se repite hacia el final del tercer acto crea un delicioso contraste con los sucesos asesinos que se están representando. Del mismo modo, la música que Verdi compuso para el aria de Gilda «Caro nome», en la que canta su (inocente) amor por su desconocido pretendiente, es tan pura, tan dulce, y capta la belleza de su espíritu, y sin embargo es un amor que está destinado a ser brutalmente destruido por el Duque que la viola.
Luego está el propio Rigoletto, cuya deformidad refleja su carácter, la criatura del Duque que acaba convirtiéndose en su víctima, un personaje verdaderamente complicado y con múltiples capas. Es un papel que ha atraído a todos los grandes barítonos, y con una música como la de su soliloquio, «Pari siamo», no es de extrañar.
La estructura de la ópera también está muy bien elaborada, pero el tercer acto destaca como una obra de auténtico genio, tanto musical como dramáticamente. El cuarteto central tiene tantas cosas que hacer, pero todo es tan claro, sus palabras y su música definen sus respectivos sentimientos con brillante concisión. El motivo de la tormenta que retumba a lo largo del acto crea el ambiente perfecto para la escena. Su final en las oscuras y tenebrosas aguas del lago, en el que el regodeo de Rigoletto se ve repentinamente interrumpido por el sonido del Duque cantando su cancioncilla favorita, le lleva a la horrible comprensión de que ha llevado a su propia hija inocente a la tumba.
David Salazar – Falstaff
Para que conste, «Otello» siempre ha sido mi ópera favorita de Verdi. Pero como parece que es la de todo el mundo quiero fijarme en la otra ópera de Verdi que tengo tan cerca: «Falstaff.»
Para muchos, esta obra carece de la fuerza emocional de sus grandes melodramas y no se puede negar que, en cierto nivel, puede que no tengamos la misma inversión apasionada en las Alegres comadres de Windsor que la que tenemos con Violetta o Rigoletto o Aida o cualquiera de las Leonoras.
Pero «Falstaff» opera en un nivel diferente y con una agenda diferente en mente. No es necesariamente Verdi siendo Verdi, sino Verdi intentando algo completamente diferente. Está jugando en el reino de Mozart, Wagner, Beethoven, incluso Bach. Verdi se ha superado a sí mismo con una obra que explora la emoción y la profundidad humanas de una manera que supera todo lo que había hecho antes. No es de extrañar que muchos de los grandes directores de orquesta del siglo XX, como Mahler, R. Strauss y Bernstein, amaran esta ópera de Verdi por encima de todas las demás.
«Falstaff» es una comedia, pero su complejidad nos permite leerla hoy también como una ópera oscura. Al fin y al cabo, se centra en un hombre con un enorme apetito sexual que no acepta un no por respuesta y persigue incesantemente no a una mujer, sino a dos (o más, según el director). Al final de la ópera, él (y todos los demás en la ópera) proclama «Todo el mundo es una broma», de lo cual podemos reírnos y bromear, pero también podemos llorar un poco por ello, ya que si todo no es más que una broma, entonces nuestro sufrimiento y dolor nunca deberían tomarse en serio.
Así, Verdi hace un juego de palabras con su obra anterior, casi metiendo el dedo en la llaga de tantos personajes y tropos de su pasado. Vemos al celoso Ford, cuya música en el momento culminante de su aria, se asemeja a la conclusión del propio «Dio mi potevi» de Otello. Vemos un pezzo concertato, en el que un grupo de hombres demasiado entusiastas se enzarzan por un beso inocente mientras las mujeres se ríen de ellos a sus espaldas. Verdi se burla de su réquiem en un momento del clímax. El tenor no llega a concluir su propia aria, ya que la soprano le interrumpe y les obliga a terminar a dúo. El propio dúo de amor nunca tiene la oportunidad de florecer del todo y se ve constantemente interrumpido por otros personajes (los dúos de amor mal sincronizados son la norma en óperas como «Don Carlo», «Un Ballo in Maschera» e incluso «La Forza del Destino»). Falstaff, que habla de su gran reino, su enorme apetito y su escandaloso deseo de acostarse con tantas mujeres como sea posible, tiene un aria diminuta de 30 segundos («Quando era paggio») en la estructura A-B-A. Por otra parte, la soprano principal, Alice Ford, ni siquiera tiene su propia aria solista, siendo su gran momento lírico en el primer acto, como señala Julien Budden, una expresión sarcástica de las melodías románticas. Budden sugiere incluso que la escena inicial de la ópera esconde una obertura en la estructura clásica. Estas son sólo algunas formas en las que Verdi toma todo su cuerpo de obras y simplemente socava su significado riéndose y jugando con él.
Pero la mayor subversión de todas es la invención melódica de Verdi. El compositor, que era conocido por sus melodías tarareables a lo largo de su carrera, las esconde en esta ópera. Probablemente hay más melodías incrustadas en el tejido de «Falstaff» que en cualquiera de las otras óperas por separado, pero las melodías pasan tan rápido que la mayoría no se registran en la primera, segunda o incluso tercera escucha. A primera vista, uno puede preguntarse si se trata de Verdi. Pero es esta misma intriga la que le hace volver a por más. No puede ser realmente Verdi sin las melodías, ¿verdad? Conociendo la marca de este compositor en obras anteriores, no puedes evitar buscarla en esta ópera cada vez más. Y con «Falstaff», cuanto más le das a la obra, más te devuelve ella.
Como señala la fuga final, «Quien ríe el último, ríe mejor». Es innegable que Verdi rió el último con su última obra maestra.
Francisco Salazar – Don Carlo
Es difícil elegir una ópera favorita de Verdi. De sus 26 obras, cada pieza es una joya y en muchos casos obras maestras del canon operístico. Pero para mí, la ópera que más me habla es «Don Carlo». Es una ópera con ricos personajes que Verdi definió con tanta fuerza a través de los estilos vocales y momentos musicales únicos. Cada dúo está repleto de muchas emociones y también es lo suficientemente expansivo como para que los miembros del público realmente comprendan en profundidad los turbulentos estados políticos y emocionales de cada personaje.
Por supuesto, también está la relación entre Elisabetta y Carlo que Verdi retrata maravillosamente a lo largo de la obra. La escena del Fountainbleau define maravillosamente la pureza del amor entre los personajes. Todo comienza con una excitación de emociones y evoluciona hacia la decepción que Verdi crea con los colores más brillantes al principio del dúo y que yuxtapone con timbres más oscuros y melancólicos al final. Luego está el segundo dúo «Io Vengo a domandar», una pieza sobre el tormento, el amor y el poder. Es increíble cómo en medio del dúo, Elisabetta y Carlo consiguen ese momento de éxtasis antes de volver a la realidad en una de las músicas más potentes de la obra. El dúo final está lleno de ternura cuando ambos personajes se resignan a estar separados.
Hablando de dúos no hay nada más poderoso que el del rey Felipe y el Gran Inquisidor en el quinto acto. La lucha de poder entre estos personajes no podría estar mejor caracterizada que por dos bajos. La del Rey Felipe es una música más motivada por las emociones y la del Gran Inquisidor más metronómica y afianzada por los sonidos graves de la orquesta.
Verdi también escribió algunas de las mejores arias de esta ópera, como la doble aria de Rodrigo en el quinto acto, «Tu che la Vanita» de Elisabetta, «O Don Fatale» de Éboli y, por supuesto, «Ella Giamai m’amo» del Rey Felipe. Y estas son sólo algunas de las riquezas que Verdi regaló a sus solistas.
No podemos hablar de Don Carlo sin mencionar la versión francesa, que también tiene una música inolvidable, incluyendo la «Lacrimosa», que une a Felipe y Carlo por un momento y que da aún más luz a la relación de desprendimiento.
Lois Silverstein – Otello
«Otello» es mi ópera favorita de Verdi, «La Traviata» una segunda, aunque algunos días se invierte. Antes de entrar en el teatro de la ópera, no puedo esperar el drama humano que se desarrollará ante nosotros, y después de salir, me embriaga su poder. Sus audaces trazos me despiertan a las profundidades de los sentimientos humanos. Desde la tormenta inicial, me remacha la rica textura de la psicología y la música, y todo lo que quiero es estar de frente, allí mismo: la condición humana en su corazón, su latido y su cese. Esto no es el mundo, lo sé, sino de él, y una de las mejores maneras en que puedo entrar en él y conectar. Lo anhelo.
La estrecha e intrincada trama de la partitura nos muestra cómo cada palabra entre los personajes y cada entonación los encierra en su abrazo mortal: La vulnerabilidad de Otello le lleva directamente al plan de Iago. Iago lo conoce bien; y también Desdemona, cuya creencia en su poder sobre su guerrero la obliga a intentar apartarlo de su ira contra Cassio. Qué ingeniosa red teje Iago. Su mente es como un estilete que penetra profundamente en el corazón. En su «Credo», no sólo pone de cabeza todas las visiones del amor y la bondad, sino que ofrece una especie de juego previo a la expresión erótica que aparentemente va a desplegar la historia.
La música sigue con precisión la emoción cambiante, la creciente pasión de los amantes, el aumento de la ira y las confusiones, el suspense, el misterioso juego de la esperanza y la aspiración. No hay ningún punto de reposo. El conjunto es un tejido de sonidos que cambian igual que los sentimientos: por ejemplo, Otello arde en angustia existencial cuando Iago le susurra al oído que Desdemona se ha acostado con Cassio.
Verdi utiliza estribillos y motivos que se repiten y contrapone las escenas, utilizando una para insinuar y proyectar sombras sobre la otra. Por ejemplo, la irónica escena de la bebida que muestra la aparente alegría y camaradería de los soldados y los lugareños es el primer desgarro de la trama. Le sigue la magnífica escena de amor con el exquisito dúo que surge de esta atmósfera. Quién es quién ya no es una incógnita, Otello acosado por los sentimientos de asombro y vulnerabilidad del soldado, del general, Desdemona, libre de la constricción paterna, y llenándose momento a momento de su pasión , y nosotros, al tanto de una intimidad que quizás no deberíamos tener. El aire es espeso, difícil de respirar, pero no podemos escapar. Estamos ante su cama, la cama que dos actos más tarde, se convierte en la tumba de los dos, y es aquí donde vemos sus corazones completamente desnudos.
El final nos envuelve en hedor y oblación. Aquí nos sentimos casi asfixiados. Aparte de la magnífica, la gloriosa música, el ansia de venganza de Otello, imbuido de Iago, nos lleva directamente del sueño a la muerte. El «Ave María» de Desdemona y la Canción del Sauce resuenan en nosotros como una frágil protesta. Tales fuerzas oscuras están más allá de nosotros. Ese es el golpe final. ¿Qué es peor? Verdi nos lleva a esa orilla: no podemos ir más allá, porque mientras la música se rompe sobre nosotros es la insoportable soportabilidad de la circunstancia. Incluso un gran Otello debe mantener ambos aspectos de su naturaleza en tándem, si quiere sobrevivir. En la historia de esta ópera, esto no sucede, pero al presenciarlo, sí. Verdi se asegura de que no vivamos un lado sin el otro, el audaz y glorioso y el oscuro y desafiante, y la frágil gloria de la confianza. Tanto la música, con sus melodías desgarradoras, como la alternancia de las zonas de rebeldía con las dulces y sensuales, la dualidad humana -la ausencia de límites y la constricción.
Lo que «Otello» galvaniza en mí es la mezcla de la complejidad de la psicología humana y la sensualidad de la música, la mezcla de la pasión del aquí y el ahora, y nuestra capacidad de violencia y rabia. Este es su paradigma. No somos una cosa, como no lo es Otello, ni Desdémona, ni Iago. Podríamos desear que fuera así. Pero Verdi nos muestra, como Shakespeare antes que él, que la inmortalidad está en el conflicto, no en el triunfo, en la suspensión, no en su resolución. El final nos obliga a aceptar su desolación. No tenemos elección en eso. Es así. Una vez pensé que «Otello» de Verdi trataba sobre la pasión y los celos, «principalmente», pero ahora veo que también trata sobre la suspensión y la creencia y nuestra aceptación de ello.
Dejan Vukosavljevic – Macbeth
Es ciertamente muy difícil elegir, ya que Verdi compuso muchas grandes óperas, pero aquí me quedaría con «Macbeth»
«Macbeth» requiere mucho dominio vocal y expresiones dramáticas, y no todo el mundo está a la altura. Además, los lapsos entre el foso y el escenario se sienten al instante y mucho. Creo que Verdi consiguió dotar a los personajes de Shakespeare de un profundo significado psicológico, empezando por Lady Macbeth: la forma en que conjura a su marido para que actúe inmediatamente después de las predicciones de las brujas, sus acciones despiadadas y su determinación, combinadas con una música fantástica que amplifica su carácter despiadado. Macbeth se ve débil en sus crímenes, guiado por la mano omnipresente de su esposa. Se da cuenta de que tiene que matar a más personas de las que pensaba en un principio, pero eso le resulta inevitable. Su debilidad incluso durante los crímenes más despreciables ha sido predicha por Lady Macbeth: «Alla grandezza aneli, ma sarai tu malvagio?»
Los coros de las brujas dan a la ópera su necesario componente bizarro, llevando al espectador directamente al mundo surrealista, y sobre todo el hecho de que las predicciones de las brujas se cumplen casi instantáneamente. Eso hace que los personajes principales entren en una verdadera barrena.
Encuentro otro momento interesante en la escena de Banquo y su hijo («Fuggi, mio figlio… Oh, tradimento!») donde se produce la inversión psicológica: al sacrificar su propia vida para salvar a su joven hijo, Banquo confirma las predicciones de las brujas («Non re, ma di monarchi genitore»). Las representaciones de la locura y del hundimiento en la locura tanto de Macbeth como de su esposa se encuentran entre los mejores ejemplos de caracterización psicológica profunda de la enfermedad mental avanzada en el universo operístico. Verdi desarrolló muy bien el motivo profundo de Shakespeare de la conciencia sucia que carcome desde dentro («Ricardo III» es también un buen ejemplo). Como un hilo de araña que abraza a los dos personajes principales, arrastrándolos directamente a las alucinaciones infernales y finalmente a la muerte.
Tengo la impresión de que Verdi dio cuenta de forma completa y exitosa de lo que fue originalmente la intención de Shakespeare, reforzado por una música que se tambalea agradablemente entre la realidad y el sueño, la cordura y la locura.