El personaje público de Diego Rivera y el estatus heroico que se le otorgó en México fue tal que el artista se convirtió en mito en su propia vida. Sus propios recuerdos, recogidos en sus diversas autobiografías, han contribuido a su imagen de niño precoz de padres exóticos, de joven incendiario que luchó en la Revolución Mexicana y de visionario que repudió por completo su participación en las vanguardias europeas para seguir un rumbo predestinado como líder de la revolución artística de México.
Los hechos son más prosaicos. Producto de una familia de clase media, el joven artista completó un curso de formación académica en el prestigioso Curso Académico de San Carlos antes de salir de México hacia el tradicional período de estudios europeos. Durante su primera estancia en el extranjero, al igual que muchos otros jóvenes pintores, recibió una gran influencia de los postimpresionistas Paul Cezanne, Van Gogh y Gauguin. En cuanto a su participación en las primeras batallas de la Revolución Mexicana, investigaciones recientes parecen indicar que no lo hizo. Aunque estuvo en México durante un tiempo, entre finales de 1910 y principios de 1911, sus historias de lucha con los zapatistas no pueden ser corroboradas.
Desde el verano de 1911 hasta el invierno de 1920, Rivera vivió en París. Este período de su carrera ha sido brillantemente iluminado por Ramón Favela en la exposición «Diego Rivera: El año cubista». La obra de estos años revela diversas influencias, desde el arte de El Greco y las nuevas aplicaciones de los principios matemáticos, en los que Rivera había recibido una buena formación en San Carlos, hasta temas y técnicas que reflejan las discusiones sobre el papel del arte al servicio de la revolución que preocupaban a la comunidad de artistas emigrados en Montparnasse.
Durante este periodo, Diego Rivera abandonó España para realizar una larga gira por Francia, Bélgica, Holanda e Inglaterra con la esperanza de resolver un problema que no podía definir. Admiraba mucho la obra de Breughel, Hogarth y Francisco Goya. Deseaba que su trabajo pudiera provocar la intensa sensación que le producía la contemplación de sus obras. En París fue a una tienda donde vio la obra de pintores más recientes que se autodenominaban cubistas. Vio el Arlequín de Picasso y cuadros de Georges Braque y Derain. Rivera pasó horas en París mirando cuadros de Cezanne. Rivera formaría parte de este mundo artístico parisino durante una década. Discutiría, estudiaría, pintaría, aprendería mucho y haría mucho; sin embargo, al cabo de diez años seguía sintiendo que algo estaba ausente en su obra. Sus cuadros parecían ser disfrutados sólo por personas cultas que podían permitirse comprarlos para sus casas. Él pensaba que el arte debía ser disfrutado por todos, especialmente por los pobres y los trabajadores. Desarrolló un creciente interés por las masas y empezó a profundizar en el arte popular y las antiguas obras maestras de su tierra natal. El arte, según Rivera, nunca estuvo tan aislado de la vida como cuando estaba en Europa.
Incluso después de establecerse en París, Rivera volvía cada año a España para pintar, a menudo al estilo de cubistas como Pablo Picasso, Salvador Dalí y Paul Klee. Durante los años que van de 1913 a 1918, Rivera se dedicó casi por completo al cubismo y se vio atrapado en su búsqueda de nuevas verdades. Entre sus obras de este periodo destacan Retrato de dos mujeres, Retrato de Ramón Gómez, Torre Eiffel y Naturaleza muerta. En todos estos cuadros y, de hecho, del estilo cubista en su conjunto, parecía que los artistas desmontaban sus temas y creaban nuevos objetos de su propia creación.
Para 1917, River había comenzado a apartarse del cubismo, y para 1918 su rechazo del estilo cubista, si no de todos los principios del cubismo, era total. Las razones de este rechazo no se han determinado por completo, pero sin duda la inspiración de la Revolución Rusa y el retorno general al realismo entre los artistas europeos fueron factores que contribuyeron. En 1920, Rivera viajó a Italia. Allí, en los murales de los socios italianos del quattrocento, encontró la inspiración para un nuevo y revolucionario arte público capaz de promover los ideales de la revolución en curso en su tierra natal.
Rivera regresó a México en 1921 y pronto se convirtió en uno de los numerosos artistas mexicanos y extranjeros que recibieron encargos de murales en edificios públicos por parte del nuevo gobierno. Para 1923, la realización de la primera de sus series monumentales en la Secretaría de Educación Pública y su asunción del control de la decoración de todo el edificio habían establecido su preeminencia en el movimiento ahora conocido como el Renacimiento Mural Mexicano.
En su trabajo en la Secretaría, que le ocuparía otros cuatro años, y en la capilla de la antigua Escuela de Agricultura de Chapingo, Rivera desarrolló plenamente su estilo de figura clásica y su enfoque épico de la pintura histórica, que se centraba en temas que promovían las ideas revolucionarias y celebraban la herencia cultural indígena de México.
En el periodo posterior a la Primera Guerra Mundial, la vitalidad literaria, artística e intelectual del México posrevolucionario, en la que el movimiento muralista desempeñó un papel integral, creó una «meca» cultural que atrajo a jóvenes artistas de Estados Unidos, Europa y América Latina. Como resultado, a finales de la década de 1920, los murales de Rivera, y los de José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros, eran bien conocidos en Estados Unidos. A principios de la década de 1930, Rivera se convirtió en uno de los artistas más cotizados del país. Además de numerosos encargos de pinturas de caballete, recibió encargos para tres murales en San Francisco y realizó una exposición individual en el Museo de Arte Moderno. Asimismo, sus diseños de vestuario y decorados se utilizaron en el ballet H. P. (caballos de fuerza), que se estrenó en Filadelfia; decoró el patio central del Instituto de Artes de Detroit; fue invitado por General Motors a crear murales en la Feria Mundial de Chicago, y pintó murales en el Rockefeller Center y en la New Workers School de Nueva York.
Las estancias de Rivera en Estados Unidos fueron fundamentales para su obra. Por primera vez en su carrera como muralista, se separó de la rica historia cultural en la que se basaba para sus temas y no se vio obligado a limitarse a los temas de promoción de los ideales nacionalistas mexicanos. También pudo, al menos temporalmente, escapar de la agitación de su precaria posición política en México, donde el Partido Comunista Mexicano, del que había sido miembro entre 1922 y 1929, desaprobaba sus crecientes vínculos con el gobierno de México. Finalmente, pudo dar rienda suelta a su profunda fascinación por la tecnología, que se manifestaba de forma muy desarrollada en la sociedad industrial de Estados Unidos.
El periodo de trabajo de Rivera en Estados Unidos le permitió explorar una sociedad industrial, analizar el papel del artista dentro de ella, postular su vínculo con el orden universal por analogía con sociedades anteriores como la de los aztecas y, finalmente, presentar su propio concepto de una nueva sociedad basada en la ciencia y la tecnología. Los murales de Estados Unidos le sirvieron para aclarar su comprensión de su México natal y ampliar su filosofía personal. Fueron la fuente de inspiración de muchas de sus obras posteriores, como los últimos murales del Palacio Nacional y los de la Exposición del Golden Gate de San Francisco, las obras hidráulicas de Lerma y el Hospital de la Raza.
Las actividades de Rivera en Estados Unidos estuvieron marcadas por la polémica. En Detroit se le acusó de utilizar temas sacrílegos e incluso pornográficos, se cuestionó su política y se le criticó por provocar que la temida industria invadiera el museo. La seguridad de los murales estuvo incluso amenazada hasta que Edsel Ford hizo una declaración pública en su defensa. Rivera, que creía que el ciclo de Frescos de la Industria de Detroit era su mayor logro artístico, se sintió consternado por estos ataques.
Una controversia aún mayor y más amarga estalló en el Rockefeller Center de Nueva York cuando Rivera incluyó un retrato de Lenin en su representación de la nueva sociedad. Cuando se le pidió que lo retirara, Rivera se negó y el mural acabó siendo destruido, uno de los mayores escándalos de la historia del arte. Cuando Rivera regresó a México en diciembre de 1933, era uno de los artistas más publicitados de la historia de Estados Unidos, aclamado por la izquierda intelectual y la comunidad artística y despreciado por los conservadores y los mecenas empresariales que en su día le habían buscado.
La influencia de Rivera en los artistas estadounidenses continuó a lo largo de la década de 1930 a través de la agencia de la sección de murales del Proyecto Federal de Arte de la Administración de Progreso de las Obras. Este proyecto, que debió su creación al ejemplo del gobierno mexicano de encargar obras para edificios públicos, distribuyó a los artistas participantes un manual que describía la técnica del fresco de Rivera.
La popularidad de Rivera entre el público estadounidense continuó hasta la década de 1940, pero su reputación entre los críticos y los estudiosos del arte disminuyó a medida que el realismo y el énfasis en el contenido social caían en desgracia ante el creciente interés por los estilos del cubismo, el dadaísmo y el surrealismo, que por aquel entonces traían a este país los artistas europeos que huían de Hitler.
Quizás sea comprensible que la obra de Rivera quedara inextricablemente vinculada al realismo social. Su viaje a la U.R.S.S. en 1927-28 le puso en contacto con muchos jóvenes artistas rusos que más tarde realizaron encargos de murales del gobierno, y sus obras fueron bien conocidas en Moscú gracias a la publicación de artículos en periódicos y revistas. Los artistas, como Ben Shahn, con los que Rivera se relacionó durante sus dos estancias en Nueva York eran personas políticamente activas que, al igual que sus homólogos rusos, admiraban a Rivera como el gran revolucionario que había puesto en práctica lo que ellos aún esperaban conseguir. La filosofía política de Rivera y el tema de sus murales crearon un vínculo común entre su obra y la de los realistas sociales. Sin embargo, su estilo mural, y de hecho su estética general, basada en sus estudios de los frescos del Renacimiento italiano, las proporciones clásicas, las formas escultóricas precolombinas, el espacio cubista y las convenciones futuristas de movimiento, tienen poca relación con el realismo social.
En los últimos cuarenta años, la opinión crítica en Estados Unidos ha permanecido prácticamente inalterada: La obra de Rivera y el movimiento muralista mexicano en su conjunto han sido caracterizados como políticamente motivados, estilísticamente retrógrados e históricamente aislados. Además, los estudiosos mexicanos han destacado tradicionalmente los ideales revolucionarios manifiestos y el contenido didáctico de los murales de Rivera en México, ensalzando así los mismos aspectos de su obra que han tenido una connotación negativa en Estados Unidos. En México, la obra de Rivera es sinónimo de los ideales institucionalizados de la Revolución Mexicana, que promovía la cultura indígena excluyendo la influencia extranjera. Como consecuencia, en México la gran cantidad de literatura publicada sobre Rivera se ha concentrado en sus murales mexicanos, mientras que se ha prestado poca atención a su trabajo en Estados Unidos y Europa o a sus pinturas y dibujos de caballete.
Las propias declaraciones de Rivera apoyan esta visión de su arte como un esfuerzo único y autóctono al servicio de los ideales revolucionarios. En su autobiografía, «Mi arte, mi vida», se reconocen sus años en París y su estancia en Italia como preparación para la creación de nuevos murales revolucionarios, pero caracterizó la formación de su estilo mural como generada espontáneamente a partir de la cultura indígena mexicana:
Mi regreso a casa me produjo un regocijo estético imposible de describir. Era como si naciera de nuevo, naciera en un mundo nuevo… Me encontraba en el centro mismo del mundo plástico, donde las formas y los colores existían en absoluta pureza. En todo veía una obra maestra en potencia -las multitudes, los mercados, las fiestas, los batallones en marcha, los trabajadores en la tienda y en el campo-, en cada rostro resplandeciente, en cada niño luminoso… Mi estilo nació como nacen los niños, en un momento, salvo que este nacimiento había llegado tras un tortuoso embarazo de treinta y cinco años.»
Aunque está claro que los principales logros de la carrera de Rivera fueron sus vastos programas de murales en México y Estados Unidos, la tendencia de los estudiosos y críticos a limitar su perspectiva y centrarse sólo en esas obras ha servido para ensombrecer sus logros generales como artista.
La vida de Rivera estuvo llena de contradicciones: pionero del cubismo que promovía el arte por el arte, se convirtió en uno de los líderes del Renacimiento Mural Mexicano; marxista/comunista, recibió encargos de murales de la clase empresarial de Estados Unidos; defensor del trabajador, sentía una profunda fascinación por la forma y la función de las máquinas y se pronunció como uno de los mejores ingenieros de América; gran artista revolucionario, también pintó retratos de sociedad.
Parte del reto de organizar esta exposición ha sido el intento de separar la realidad de la ficción. Gladys March, que escribió «Mi arte, mi vida» con Rivera, comentó su mitificación:
Rivera, que… iba a transformar la historia de México en uno de los grandes mitos de nuestro siglo, no pudo, al recordarme su propia vida, reprimir su colosal fantasía. Ya había convertido en leyendas algunos acontecimientos, sobre todo de sus primeros años.»
La filosofía del arte y de la vida de Rivera no responde a ningún dogma concreto. Tenía un sentido intuitivo extraordinariamente desarrollado que configuró su comprensión del mundo y su entendimiento humanista del papel del artista y del papel del arte en la sociedad. Su capacidad para presentar con maestría imágenes e ideas universales en su arte sigue cautivando a los espectadores en la actualidad.