William Carlos Williams (1883-1963) combinó de forma célebre las dos carreras de médico y escritor, fundando por el camino una versión específicamente estadounidense del modernismo. Nació en Rutherford, Nueva Jersey, hijo de un empresario neoyorquino de origen británico y de una madre puertorriqueña con talento artístico. Creció hablando español y francés además de inglés, desde el principio en sintonía con las tradiciones multirraciales e inmigrantes de Estados Unidos. Estudió medicina en la Universidad de Pensilvania, donde entabló importantes amistades con Ezra Pound y Hilda Doolittle (H.D.). Se graduó en 1906 y, tras cursar estudios de pediatría, estableció su propia consulta en Rutherford en 1910, tratando a sus pacientes con diligencia durante los siguientes cuarenta y un años. Aunque realizó varios viajes importantes a Europa, la vida de Williams estaba esencialmente arraigada en lo que él denominaba «lo local». En 1912 se casó con Florence Herman y se mudaron a una casa en Rutherford que fue su hogar y el de sus dos hijos durante muchos años. Los primeros poemas de Williams, iniciados en la universidad, son keatsianos y derivados, pero pronto abandonó este estilo y, bajo la influencia de Pound, abrazó el imagismo y su énfasis en el detalle visual claro y la palabra exacta. Puede que fuera local, pero Williams nunca fue provinciano: su amistad con Pound le mantuvo en contacto con los movimientos de la vanguardia internacional y también formó parte de un grupo radical de artistas y escritores de Nueva York conocido como «Los Otros» que incluía a Marcel Duchamp, Man Ray, Wallace Stevens y Marianne Moore. Lo que diferenciaba a Williams de otros miembros del movimiento modernista era su determinación de crear poesía a partir de un lenguaje específicamente americano, informado por los ritmos del habla cotidiana. Este afán por forjar una estética democrática chocaba con la dependencia de poetas como Pound y T. S. Eliot de las tradiciones clásicas y europeas. Aunque la producción de Williams fue enorme -incluyendo cuentos, novelas, obras de teatro y ensayos- esta ambición siguió siendo una fuerza motriz. También se vio influida por un compromiso político -se describía a sí mismo como socialista-, moldeado por su contacto diario con los pacientes, en su mayoría de clase trabajadora, que veía en su consulta.
Un avance significativo en los métodos de Williams se produjo con el montaje de prosa y poesía, basado en coloquialismos, de Spring and All (1923). Su búsqueda de una forma de poesía verdaderamente autóctona le convirtió en un inquieto experimentador, sobre todo en lo que respecta a la métrica y la linealidad. Abandonando las formas tradicionales, Williams exploró ritmos más flexibles, incluyendo un uso radical del encabalgamiento, (la continuación de una línea a otra de una sola unidad de sentido), que obliga al lector a encontrar, y por tanto a revalorizar, objetos tan simples como las carretillas y las ciruelas. A partir de los años 50 desarrolló una línea de tres pasos o «triádica» y su concepto de «pie variable», que da a su obra posterior una fuerte dimensión visual, casi como la de una pintura abstracta.
Aunque Williams era admirado en los círculos literarios de los años 20 y 30, tuvo que esperar hasta 1937 para conseguir un editor fiable, cuando la incipiente New Directions lo convirtió en uno de sus autores clave. Sin embargo, a partir de ese momento su ejemplo se hizo cada vez más influyente: escritores tan diversos como Robert Lowell y Allen Ginsberg acudieron a él en busca de inspiración poética y allanó el camino para muchos de los movimientos de la década de 1950, como los Black Mountain Poets, la New York School, los Beats y el San Francisco Renaissance. En la década de 1940 se embarcó en su epopeya de cinco volúmenes sobre la vida en un pueblo pequeño, Paterson, la culminación de su creencia en la naturaleza esencialmente poética de lo cotidiano. La apreciación de la crítica comenzó a ponerse al día con sus logros cuando el tercer volumen de Paterson (1949) ganó el National Book Award. Sin embargo, la década también trajo consigo dificultades: en 1951 sufrió el primero de sus muchos ataques de apoplejía, que le obligaron a dejar la medicina, y luego su puesto como asesor de la Biblioteca del Congreso fue revocado durante la histeria anticomunista de McCarthy, un acontecimiento que desencadenó una estancia en el hospital por depresión. Siguió sufriendo una serie de derrames cerebrales debilitantes y murió en 1963. Su última colección publicada, Cuadros de Breughel y otros poemas, fue galardonada póstumamente con el Premio Pulitzer.
Sus poemas del Archivo datan de su mayor florecimiento poético, entre mediados de los años veinte y mediados de los cuarenta, aparte de ‘Postludio’, que es de 1913 y forma un interesante contraste con los poemas del estilo maduro de Williams. Es una pieza que mira hacia adelante y hacia atrás en su combinación del tipo de dicción poetizada que Williams pronto abandonaría con una sensibilidad moderna en su visión irónica de una relación amorosa pasada de moda. Es interesante compararlo con «Queen Anne’s Lace», un poema posterior que también es muy romántico y se basa en la comparación tradicional entre mujeres y flores, pero que es totalmente diferente en cuanto a su forma y efecto: en lugar de la alusión clásica de «Postlude», la metáfora central del poema es un campo común. El poema hace explícito este cambio de énfasis: la mujer no es como la decorosa lejanía de una anémona blanca, sino que tiene el vigor de «un campo/ de la zanahoria salvaje/ que toma el campo por la fuerza».
La grabación también incluye uno de los poemas definitorios del siglo XX: la brevedad de ‘La carretilla roja’ -sólo dieciséis palabras en total- desmiente su fama icónica. Sin embargo, es el ejemplo arquetípico de la máxima tantas veces citada de Williams «no hay ideas sino en las cosas», la extrema simplicidad del lenguaje y la precisa colocación de cada elemento visual un argumento a favor de la visión clara en la poesía, despojada del simbolismo convencional. En otros lugares, la conciencia social de Williams está en primer plano, en el acto de empatía imaginativa de «The Widow’s Lament in Springtime» y en la visión más abiertamente política de «The Yachts» y «To Elsie». La primera es radical en un sentido diferente al minimalismo experimental de «The Red Wheelbarrow», ya que presenta una imagen de la opresión capitalista: Williams capta la euforia del progreso triunfal de los yates, pero también ve la crueldad del privilegio que representan. A Elsie», con sus veintidós estrofas vertidas en una sola frase, construye una poderosa crítica de un mundo moderno en el que las clases bajas son degradadas por la lujuria y explotadas por las más acomodadas. El último poema, «The Dance», celebra el movimiento y el gran amor de Williams por el arte. Aquí utiliza una métrica tradicional, el dáctilo (una sílaba acentuada seguida de dos no acentuadas) que da al poema un poderoso impulso hacia adelante. La energía de los campesinos se intensifica con el encabalgamiento de cada verso, que no permite una pausa para respirar. Se siente especialmente importante poder escuchar a este gran celebrante del habla americana, su voz clara y ligera saboreando los diferentes tipos de música creados por cada poema.