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Eddie Van Halen en el escenario en 1978. Koh Hasebe/Shinko Music/Getty Images hide caption

Eddie Van Halen se pasó la vida persiguiendo los sonidos que escuchaba en su cabeza. Los elogios que han proliferado desde la muerte de Van Halen el 6 de octubre han hecho comparaciones con Jimi Hendrix, Eric Clapton, Jimmy Page y otros que componen el panteón de los legendarios «héroes de la guitarra» del rock. Una comparación más reveladora es con Les Paul, un virtuoso de la guitarra anterior al rock que estableció el modelo para gran parte de lo que siguió. Al igual que Paul, Van Halen era lo que yo llamaría un «virtuoso del tintineo». Es decir, dedicó gran parte de su oficio y su creatividad no sólo a perfeccionar su prodigiosa técnica guitarrística, sino también a retocar y ajustar las herramientas básicas de su oficio. Insatisfecho con las especificaciones de las dos guitarras eléctricas más utilizadas en su época -la Fender Stratocaster y la Gibson Les Paul-, Van Halen construyó su propia guitarra en algún momento de 1976-77 a partir de piezas prestadas, creando un instrumento híbrido que parecía que apenas se sostenía, pero que tenía un sonido y un tacto que creó toda una nueva clase de guitarras, las «superstrats» que se convirtieron en un nuevo estándar de la industria. Del mismo modo, su célebre «sonido marrón» -el timbre saturado y sobrecargado que envolvía su forma de tocar- surgió de sus experimentos con la modificación de amplificadores y la variedad de pedales de efectos que los guitarristas de rock de los años 70 tenían a su disposición.

Esa cualidad juguetona también se aplicaba a su forma de tocar. Van Halen no sólo era un guitarrista impresionante. Desarrolló un repertorio de técnicas que transformaron la forma de tocar la guitarra. En este sentido, la comparación con Hendrix es acertada, y de nuevo con Les Paul, quienes ampliaron el abanico de posibilidades de la guitarra eléctrica. Sin embargo, mientras que Paul unió su forma de tocar a técnicas de grabación igualmente innovadoras para crear un estilo hipermoderno de virtuosismo que llevaba su deuda con la tecnología en la manga, Van Halen utilizó las tecnologías disponibles para crear una sensación de crudeza e inmediatez. Un solo o un riff de Van Halen tiene el aire de haber sido lanzado en un momento dado. Es esa mezcla de espontaneidad y precisión la que recorre sus mejores actuaciones grabadas.

Aquí hay cinco canciones en las que podemos escuchar ese equilibrio en pleno apogeo. No son necesariamente los «mejores» solos de Van Halen, pero representan algo de la amplitud de su musicalidad y, en conjunto, pintan un retrato de Eddie como un guitarrista que habitaba en múltiples dimensiones. Pero primero una nota sobre mis elecciones: Como nativo del sur de California que compró el primer álbum de Van Halen cuando salió en 1978 (cuando tenía 10 años) y que vio a la banda dos veces -en la última gira con David Lee Roth en 1984 y en la primera gira con Sammy Hagar en 1986- no siento ningún conflicto al declararme un partidario incondicional de la versión de la banda liderada por Roth (v. 1.0). Por lo tanto, no he hecho ningún esfuerzo para elegir una muestra representativa de canciones de toda la carrera de la banda.

«Eruption» de Van Halen (1978)

Este acertado nombre es el punto cero para cualquier consideración de por qué Van Halen, el guitarrista, es importante. «Eruption» se sitúa junto a la interpretación de «Star-Spangled Banner» de Jimi Hendrix en Woodstock como una declaración definitiva de lo que puede hacer la guitarra eléctrica solista. También trazó una clara línea en la arena marcando un «antes» y un «después». Se puede rastrear una variedad de influencias que se pueden escuchar en «Eruption», pero el simple hecho es que la forma de tocar de Van Halen no suena realmente como nada que haya venido antes. Después de esto, «Eruption» se convirtió en el sonido de miles de aspirantes a guitarristas destrozando (o intentándolo) en sus dormitorios o garajes, o en los pasillos de la tienda de guitarras local.

Comenzando con un redoble de batería introductorio del hermano Alex y un acorde de potencia gigante, «Eruption» contiene tres mini-movimientos distintos en su minuto y cuarenta y dos segundos de duración. La primera sección podría denominarse «blues en exceso». Las escalas pentatónicas, los componentes básicos de los solos de guitarra basados en el blues, son predominantes aquí, pero Eddie las transforma mediante una serie de técnicas que se convirtieron en partes características del estilo Van Halen: palm muting (en el que el guitarrista utiliza la palma de su mano para amortiguar el sonido de las cuerdas), hammer-ons y pull-offs de dedos rápidos (cuando el guitarrista trastea las notas sin recogerlas también) y, como clímax, una salvaje depresión mutada de la cuerda mi grave de la guitarra utilizando su whammy bar hasta el punto de no poder llegar más lejos.

Otra floritura de acordes potentes da paso a la siguiente sección. Podríamos llamarlo «neoclasicismo staccato»: aquí Van Halen recoge casi todas las notas a una velocidad vertiginosa en un pasaje que culmina con una cita de un conocido estudio de violín de Rodolphe Kreutzer. Las influencias clásicas habían sido una característica creciente del rock durante una década cuando Van Halen grabó «Eruption» en 1978, pero Van Halen las esgrimió con fuerza decidida, atacando la frontera que separa la alta cultura de la baja. Y la alusión que cierra la segunda sección de la actuación es en realidad un presagio del conmovedor goce auditivo de la sección final de la pieza, que yo llamo «golpeando hacia el éxtasis». Golpeando con el dedo índice de su mano derecha sobre el diapasón en tándem con los martillazos y los tirones de la izquierda, Eddie produce una cascada de notas que ascienden rápidamente por el diapasón y luego vuelven a bajar, arrastrando la sensación de asombro del oyente al ver cómo alguien puede tocar tan rápido y con tanta precisión, para luego llevarle más allá de un punto de resolución hasta un derrumbe final que hace vibrar los oídos. Eddie Van Halen no inventó la técnica del golpeo a dos manos en la guitarra, pero con «Eruption» la perfeccionó, y el sonido de esas fluidas notas en legato sería la marca definitoria de su forma de tocar.

«I’m the One» de Van Halen (1978)

«Eruption» comprimía muchos de los sonidos más atractivos de Eddie Van Halen en una declaración de guitarra solista. En cierto sentido, sin embargo, era aún más notable escuchar cómo el guitarrista podía integrar hábilmente muchas de las mismas técnicas en algo que era más reconocible como una «canción» con voces y una estructura convencional de verso/estribillo. «I’m the One» no poseía la melodía de otras joyas del debut de la banda – temas como «Running with the Devil», «Ain’t Talkin’ Bout Love» y «Jamie’s Crying» eran las canciones más destacadas del álbum. Lo que le faltaba para ser tarareado, lo compensaba con creces con su implacable galope de blues-boogie. Desde el comienzo del riff inicial de Eddie, la canción demuestra su capacidad para elevar elementos musicales que podrían parecer clichés en manos de otro músico a través de la pura fuerza de ejecución.

«I’m the One» puede verse como una clase magistral de relleno. Eddie intercala su guitarra entre cada frase de la voz de David Lee Roth. En el puente que sigue a la primera estrofa, oímos los armónicos de la púa con la barra de whammy después de una línea, la púa de Eddie raspando agresivamente las cuerdas de la guitarra después de la siguiente, una nota de bombardeo en picado después de la tercera línea y luego una carrera de escala magníficamente rápida que da lugar al estribillo. Es una especie de llamada y respuesta frenética y una destilación perfecta de la facilidad con la que Van Halen podía adaptar su virtuosismo a los contornos de una canción, demostrando su destreza un segundo a la vez.

Por si esto no fuera suficiente, Eddie toca no uno sino dos solos en «I’m the One», convirtiendo la canción en un escaparate de guitarra de alto nivel. En el primero, toca una carrera con los dedos y una línea ascendente rápidamente elegida que podría estar sacada directamente de «Eruption», pero que se presenta con una concisión que sólo aumenta su impacto. El segundo solo hace girar las notas a un ritmo que deja al oyente sin aliento, antes de llegar a un giro muy ajustado que se detiene en un instante para un interludio a capella casi insoportablemente ligero, pero encantador, de falsas armonías de barbería. La abrupta yuxtaposición de fuegos artificiales de guitarra y caprichos vocales capta una de las dualidades clave de la banda. El virtuosismo de Eddie a veces parecía existir en una esfera diferente a la de sus compañeros de banda y, sin embargo, en una canción como «I’m the One», también utilizaba esa misma incongruencia para aumentar su poder.

«Mean Street» de Fair Warning (1981)

El cuarto álbum de Van Halen, Fair Warning, fue el álbum «oscuro» de la banda, menos exuberante y orientado a la fiesta que sus predecesores. La canción que abre el disco, «Mean Street», señala el cambio de tono con un siniestro fundido de Eddie, sin acompañamiento, golpeando ferozmente las cuerdas inferiores de su guitarra. Aquí crea una sensación de claustrofobia golpeando repetidamente las mismas notas. El efecto es menos melódico que percusivo: es casi como si tomara la técnica de golpear el bajo, de la que fueron pioneros jugadores de funk como Larry Graham y Louis Johnson, y la aplicara a la guitarra.

Evidentemente, Eddie se extiende más allá del patrón fijo, golpeando una serie de ejecuciones que están puntuadas por armónicos punzantes. Los armónicos, que son notas acampanadas con un sustain inusual, se producen con mayor facilidad en determinados puntos del diapasón de la guitarra, especialmente en los trastes quinto, séptimo y duodécimo. Sin embargo, con sus técnicas de tapping, Van Halen consiguió tocar los armónicos en todo el diapasón. Era un método que habían empleado con gran sutileza músicos como el guitarrista de jazz Lenny Breau y la figura de la música country Chet Atkins. El propio Eddie lo utilizó con un efecto más discreto en canciones anteriores de Van Halen como «Dance the Night Away» y «Women in Love», pero en «Mean Street» aplica las hojas de distorsión y el eco característicos del hard rock en toda regla, lo que confiere a los resultados una calidad sobrenatural. En ninguna parte se aprecia mejor el sentido de la exploración sónica de Eddie.

«Cathedral» de Diver Down (1982)

Diver Down es el menor de los discos editados por la banda durante la era de David Lee Roth, pero su gran soltura dejó espacio para incluir no uno, sino dos casos de Eddie tocando en solitario. De los dos, «Cathedral» puede ser el Van Halen más sublime. La pieza corta encuentra a Eddie tocando con un sonido de guitarra notablemente limpio – ¡no hay estallidos de distorsión aquí! – que se ve potenciado por su pedal de delay Echoplex. Lo que realmente confiere a la obra su calidad etérea es la manipulación del guitarrista del mando de volumen de su instrumento. Utilizando toda la fuerza de su mano izquierda, Van Halen teclea una exuberante serie de arpegios de inflexión clásica en modo legato puro mientras su mano derecha sube y baja el mando del volumen repetidamente en secuencia con cada nota que toca. El sonido resultante es todo oleaje y nada de ataque. Junto con el retardo, que repite cada nota a medida que pasa, el efecto general es asombroso y decididamente poco parecido a la guitarra – de ahí el título del tema, «Cathedral», que pretende evocar la forma en que Van Halen canaliza el sonido de un órgano de iglesia en toda su reverberante grandeza.

(El segundo tema impresionante de guitarra solista en Diver Down es la introducción de la canción «Little Guitars», que, al igual que la anterior y sorprendente «Spanish Fly» del segundo álbum de Van Halen, era un instrumental de guitarra acústica que demostraba que su técnica característica no dependía de todos los adornos de la modificación del sonido del rock duro para ser realizada. Al igual que «Cathedral», «Little Guitars (Intro)» muestra la inusual y asombrosa independencia de las manos derecha e izquierda de Eddie para aproximarse al toque de guitarristas flamencos como Carlos Montoya, al tiempo que utiliza un conjunto de técnicas totalmente diferente. Eddie diría más tarde que se trata de un ejemplo de su capacidad para «hacer trampas» en su esfuerzo por emular un sonido que se le quedó grabado en la cabeza. Yo diría, en cambio, que este tema de cuarenta y dos segundos encapsula su capacidad de reinvención musical.)