Madurez.
En mayo de 1897 Rilke conoció a Lou Andreas-Salomé, que poco después se convirtió en su amante. Lou, de 36 años, era de San Petersburgo, hija de un general ruso y de madre alemana. En su juventud había sido cortejada y rechazada por el filósofo Friedrich Nietzsche; diez años antes de su encuentro con Rilke se había casado con un profesor alemán. El romance de Rilke con Lou fue un punto de inflexión en su vida. Más que amante, fue una madre sustituta, la principal influencia en su educación sentimental y, sobre todo, la persona que le presentó a Rusia. Incluso después de terminar su relación, Lou siguió siendo su amiga y confidente. A finales de 1897 la siguió a Berlín para participar en su vida en la medida de lo posible.
Rusia fue un hito en la vida de Rilke. Fue la primera y más incisiva de una serie de «patrias electivas», dejando una huella más profunda que cualquiera de sus descubrimientos posteriores, con la posible excepción de París. Él y Lou visitaron Rusia primero en la primavera de 1899 y luego en el verano de 1900. Allí encontró una realidad exterior que vio como el símbolo ideal de sus sentimientos, su realidad interior. Para él, Rusia estaba impregnada de una cualidad amorfa, elemental, casi religiosamente conmovedora: una constelación armoniosa y poderosa de «Dios», «comunidad humana» y «naturaleza», la destilación del espíritu «cósmico» del ser.
Rusia evocó en él una respuesta poética que, según dijo más tarde, marcó el verdadero comienzo de su obra seria: un largo ciclo de poemas en tres partes escrito entre 1899 y 1903, Das Stunden-Buch (1905). En él, el «yo» poético se presenta al lector bajo la forma de un joven monje que rodea a su dios con un enjambre de oraciones, un dios concebido como la encarnación de la «vida», como la cualidad numinosa de la diversidad interior de las «cosas». El lenguaje y los motivos de la obra son en gran medida los de la Europa de los años 1890: El Art Nouveau, los ambientes inspirados en los dramas de Henrik Ibsen y Maurice Maeterlinck, el entusiasmo por el arte de John Ruskin y Walter Pater y, sobre todo, el énfasis en la «vida» de la filosofía de Nietzsche. Sin embargo, el fervor autocelebratorio de estos ejercicios devocionales, con su poder rítmico y sugestivo y su fluida musicalidad, contenía un elemento completamente nuevo. Poco después de su segundo viaje a Rusia, Rilke se unió a la colonia de artistas de Worpswede, cerca de Bremen, donde esperaba establecerse entre artistas afines que experimentaban un nuevo estilo de vida. En abril de 1901 se casó con Clara Westhoff, una joven escultora de Bremen que había estudiado con Auguste Rodin. La pareja se instaló en una casa de campo en la cercana Westerwede. Allí Rilke trabajó en la segunda parte del Stunden-Buch y también escribió un libro sobre la colonia de Worpswede. En diciembre de 1901 Clara dio a luz a una hija, y poco después ambos decidieron separarse amistosamente para ser libres de seguir sus carreras por separado.
Rilke recibió el encargo de un editor alemán de escribir un libro sobre Rodin y se fue a París, donde vivía el escultor, en 1902. Durante los doce años siguientes, París fue el centro geográfico de la vida de Rilke. Salió con frecuencia de la ciudad para visitar otras ciudades y países, empezando por la primavera de 1903, cuando, para recuperarse de lo que le parecía la vida indiferente de París, fue a Viareggio, Italia. Allí escribió la tercera parte del Stunden-Buch. También trabajó en Roma (1903-04), en Suecia (1904), y repetidamente en Capri (1906-08); viajó al sur de Francia, a España, a Túnez y a Egipto y visitó con frecuencia a amigos en Alemania y Austria. Sin embargo, París fue su segundo hogar electivo, no menos importante que Rusia, tanto por sus cualidades históricas, humanas y «escénicas» como por su desafío intelectual.
El París de Rilke no era la capital de la belle époque impregnada de lujo y erotismo; era una ciudad de miseria abismal y deshumanizada, de los sin rostro y los desposeídos, y de los ancianos, enfermos y moribundos. Era la capital del miedo, la pobreza y la muerte. Su preocupación por estos fenómenos se combinó con una segunda: su creciente conciencia de los nuevos enfoques del arte y la creatividad, una conciencia adquirida a través de su asociación con Rodin. Su amistad duró hasta la primavera de 1906. Rodin le enseñó su personal ética artística de trabajo incesante, que contrastaba con la idea tradicional de la inspiración artística. El método de Rodin era una dedicación al detalle y al matiz y una búsqueda incesante de la «forma» en el sentido de concentración y objetivación. Rodin también proporcionó a Rilke una nueva visión de los tesoros del Louvre, de la catedral de Chartres y de las formas de París. De los modelos literarios, el poeta Charles Baudelaire fue el que más le impresionó.
Durante esos años parisinos, Rilke desarrolló un nuevo estilo de poesía lírica, el llamado Ding-Gedicht («poema objeto»), que intenta captar la esencia plástica de un objeto físico. Algunos de los más exitosos de estos poemas son imaginativas traducciones verbales de ciertas obras de las artes visuales. Otros poemas tratan de paisajes, retratos y temas bíblicos y mitológicos como los representaría un pintor. Estos Neue Gedichte (1907-08) representaron un alejamiento de la lírica tradicional alemana. Rilke forzó su lenguaje hasta tales extremos de sutileza y refinamiento que puede caracterizarse como un arte distinto entre otras artes y un lenguaje distinto de los existentes. La elegancia mundana de estos poemas no puede ocultar su inherente compromiso emocional y moral. Cuando Rilke, en cartas sobre Paul Cézanne escritas en el otoño de 1907, define el método del pintor como un «uso del amor en el trabajo anónimo», sin duda también estaba hablando de sí mismo. En una carta a Lou Salomé escrita en julio de 1903, había definido su método con esta formulación: «
Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge (1910; El cuaderno de Malte Laurids Brigge, 1930), en el que comenzó a trabajar en Roma en 1904, es la contrapartida en prosa de los Neue Gedichte. Lo que en los poemas flotaba en el fondo, detrás de la perfección del estilo, está en el primer plano de la obra en prosa: los problemas subjetivos y personales del ocupante solitario de una habitación de hotel de París, el «miedo» que es la inspiración para la creación de «los objetos». Si los poemas parecen una gloriosa afirmación de la idea de «poesía pura» de los simbolistas, las Aufzeichnungen se leen como un brillante ejemplo temprano de escritura existencialista. Se trata de un conjunto ingenioso de partes descriptivas, rememorativas y meditativas, supuestamente escritas por Malte, un joven danés expatriado en París que se niega a respetar la cronología tradicional de la exposición narrativa y que, en cambio, presenta sus temas como sucesos «simultáneos» con el trasfondo de un «tiempo espacial» que lo abarca todo. Aquí se encuentran todos los temas principales de Rilke: el amor, la muerte, los miedos de la infancia, la idolatría de la mujer y, finalmente, el asunto de «Dios», que es tratado simplemente como una «tendencia del corazón». La obra debe verse como la descripción de la desintegración de un alma, pero una desintegración no exenta de una reserva mental dialéctica: «Sólo un paso», escribe Malte, «y mi más profunda miseria podría convertirse en dicha.»
El precio que Rilke pagó por estas obras maestras fue un bloqueo de la escritura y una depresión tan severa que le llevó a jugar con la idea de dejar de escribir. Aparte de un breve ciclo de poesía, Das Marienleben (1913), no publicó nada durante 13 años. Las primeras obras en las que trascendió incluso sus Neue Gedichte fueron escritas a principios de 1912: dos largos poemas en forma de elegía. Sin embargo, no emprendió su publicación inmediata porque prometían formar parte de un nuevo ciclo. Estos dos poemas los escribió durante su estancia en el castillo de Duino, cerca de Trieste.
Al estallar la Primera Guerra Mundial, Rilke se encontraba en Múnich, donde decidió quedarse, pasando allí la mayor parte de la guerra. En diciembre de 1915 fue llamado al servicio militar con el ejército austriaco en Viena, pero en junio de 1916 había vuelto a la vida civil. El clima social de estos años era hostil a su forma de vida y a su poesía, y cuando la guerra terminó se sintió casi completamente paralizado. Sólo tuvo una fase relativamente productiva: el otoño de 1915, cuando, además de una serie de nuevos poemas, escribió la «Cuarta elegía de Duino».