Giuseppe Verdi è innegabilmente uno dei più grandi compositori della storia dell’opera con opere come “La Traviata”, “Aida”, “Rigoletto”, onnipresenti nella forma d’arte.
Il genio di Verdi è spesso associato alla sua vivacità melodica e alla sua muscolarità, ma la più grande forza della sua arte è la sua capacità di incorporare i suoi personaggi con profonda umanità, anche nelle situazioni più assurde. Immaginate un compositore le cui caratterizzazioni sono così ricche e piene di profondità di sentimento da rendere la sua più grande critica, la sua preferenza per trame melodrammatiche stravaganti, per lo più nulla. Altri compositori hanno e continuano a vacillare perché la loro musica non è in grado di gestire le profondità emotive e psicologiche dei personaggi che deve rappresentare in storie più complesse. Ma è qui che Verdi ha sempre eccelso e ciò che lo mantiene (e lo manterrà sempre) in prima linea nel repertorio operistico.
In onore del suo compleanno il 10 ottobre, molti degli autori di OperaWire celebrano le loro opere preferite del famoso compositore.
John Carroll – La Traviata
“La Traviata” è stata la mia primissima opera, ed è ancora la mia opera di Verdi preferita.
Quando ero al liceo alla fine degli anni ’70, avevo sentito il nome di Beverly Sills menzionato nel coro. Così andai alla biblioteca pubblica locale e controllai la sua registrazione de “La Traviata” su vinile. Era graffiato e con le orecchie di cane, ma ha fatto il suo lavoro ipnotizzandomi nel fantastico mondo dell’opera. Non mi sono mai guardato indietro.
Mi considero fortunato di essere stato introdotto all’opera ad un livello così alto – 40 anni dopo, so che “La Travata” è Verdi al suo meglio. È un capolavoro quasi perfetto – una storia avvincente del viaggio di una donna intrigante raccontata attraverso una musica geniale. I personaggi di supporto sono un po’ sottotono, ma dall’ossessionante preludio iniziale alla scena finale della morte, Violetta è una delle creature più affascinanti del genere. È una cartina di tornasole per un soprano “protagonista” perché la sua musica attraversa diverse categorie vocali tradizionali.
La partitura richiede un’affascinante lirico-coloratura nel primo atto, un penetrante lirico-spinto nel secondo atto, e un tragico soprano lirico nel terzo atto – il tutto mentre trasmette un attraente equilibrio di artificio sicuro, vulnerabilità sentimentale e graduale illuminazione spirituale. È un’opera di grandi momenti da diva, uno dopo l’altro, mentre le scene iniziali della scintillante hostess parigina (almeno in superficie) si sgretolano gradualmente in una serie di lotte e sacrifici. Sono le Olimpiadi del divismo operistico, e non mi lascerò mai sfuggire l’occasione di vedere o sentire un soprano fare del suo meglio per correre il guanto di sfida vocale ed emotivo de “La Traviata”.
Matt Costello – Otello
Allora, ecco la domanda: ti ricordi l’opera che hai visto – o sentito – che ti ha fatto capire che quest’arte è qualcosa di veramente straordinario? Per me, quell’opera e il momento chiaro. Era al Met, “Otello” di Verdi, con quell’Otello – Jon Vickers. E dall’apertura tumultuosa e tonante della nave del Leone di Venezia che si dibatte nella tempesta, al potente pathos del bacio finale di Otello a Desdemona – “un bacio ancora” – sapevo che quel giorno avevo scoperto un’opera che sarebbe stata importante per me per il resto della mia vita.
È stato solo più tardi, quando mi sono immerso nella storia di quell’opera, che ho appreso come Verdi abbia dovuto essere convinto, quasi corteggiato dal giovane Boito, a comporre di nuovo, essendosi ritirato anni prima. E poi vedere come il grande talento di Boito come librettista fosse all’altezza di Verdi che – nonostante l’età – era all’apice dei suoi poteri, e anche di più.
Ma ecco il punto… sarebbe stato notevole se quell’opera fosse stata semplicemente rispettabile, un “sucsés d’estime”. Invece, per me e per molti, è la stella più luminosa del cielo operistico. (E poi pensare che… c’era ancora un altro capolavoro da venire!)
Freddy Dominguez – Un Ballo in Maschera
Forse amo “Un ballo in maschera” soprattutto perché è un po’ sperimentale, a volte un po’ un casino. La storia è abbastanza semplice: un amore proibito tra un sovrano e la moglie del suo migliore amico nel contesto di cospirazioni politiche (la Svezia del XVIII secolo o il New England del XVII, scegliete voi). La musica, tuttavia, è tutt’altro che semplice. L’opera mostra un maestro compositore che rielabora le tradizioni (le sue e quelle del tempo) e pianta i semi delle sue squisite composizioni mature.
“Ballo” ha tutto. Il primo atto pieno di luci e ombre. La musica controllata e maestosa dell’introduzione di Riccardo è seguita da un’incursione nel romanticismo macabro di Ulrica, una veggente, che predice il destino finale di Riccardo. L’atmosfera minacciosa è alleggerita dalla musica di Riccardo, gloriosamente nonchalant, breezy.
Il secondo atto lascia il regno musicale del bel canto per un terreno emotivo più profondo e crudo dell’amore quasi realizzato e del tradimento scoperto. Non c’è semplicemente nessun altro duetto nel canone verdiano (eccetto forse la scena Violetta/Germont in “Traviata”) che sia così carico come “Teco io sto” quando Riccardo e Amelia si dichiarano apertamente amore l’uno per l’altra – musica dolce e attesa unita a palpitanti e prorompenti esclamazioni.
Avendo stabilito pienamente i vari dilemmi dell’opera, l’atto finale spinge le voci dei cantanti in un territorio più drammatico con orchestrazioni più vigorose e inventive. L’atto finale ci dà anche degli schizzi di carattere individuale in tre delle arie strappalacrime più finemente realizzate: “Morró, ma prima in grazia” per il soprano (una supplica straziante per vedere suo figlio ancora una volta prima di essere ucciso!), “Eri tu…” per il baritono (il rabbioso e poi lacrimoso lamento dell’amore perduto da parte del tradito Renato), e “Ma se m’è forza perderti” per il tenore (un’espressione di amore e sacrificio da parte del clemente Riccardo). Tutta questa bellezza giustifica, o forse richiede, una scena di morte e un finale un po’ zoppi, che permettono al pubblico di prendere fiato, anche se è, da dove ascolto, il grande difetto dell’opera.
Sophia Lambton – Otello
Avvolte nella crepuscolare oscurità veneziana, le incantesimi serialmente portentosi dell'”Otello” di Verdi segnano un allontanamento dalle più sobrie illustrazioni melodiche di tetro augurio del compositore. Iniziando con le saette di trentadue note ascendenti incautamente, la musica dell’opera si immerge nell’introduzione della situazione del suo eroe-cattivo prima del nostro primo incontro con il Moro: preannunciando un clangore inebriante e precario le cui catene allentate sono emblematiche della nociva frammentazione che diventerà gradualmente la mente invidiosa di Otello.
Nonostante la presenza cronica di motivi lugubri la cui natura implacabile appare quasi errante in quest’opera ottocentesca e romantica – stringhe di cadenze imperfette e intervalli inquietanti che prefigurano l’armonia spezzata destinata a pervadere la musica orchestrale decenni dopo – il paradosso del protagonista è altrettanto palpabile. La corrente sotterranea di temi fragorosi che incautamente assillano i tentativi più classici, ortodossi e conservatori di melodia dell’opera può costantemente ricordarci l’avido appetito di rabbia di Otello – ma le perlustrazioni delle dolci, quasi ninnananne note del duetto d’amore “Già nella notte densa” riecheggiano radiosamente il santuario della sua tenerezza. Il passaggio surrettizio e tenuemente esteso del violoncello solista nell’inizio del duetto è un’incarnazione musicale della tensione eccitata che affligge i due timidi sposi mentre il loro imbarazzo innamorato li convince a ricordare il loro primo incontro.
Tra tutte le eroine del repertorio verdiano, Desdemona sceglie di essere la più sommessa e la più sottile di fronte al suo celebre e glorioso marito. Proprio per questo l’intrappolamento della sua esitante paura – allegoricamente pronunciata quando recita la storia di una ragazza innamorata ma respinta, Barbara nella “Canzone del Salice” – affiora in sfumature appena accennate: l’ingresso quasi autoironico di un cor anglais solista; deboli scrosci in diminuzione dei motivi di fiati che lo seguono. In contrasto con le esclamazioni pesantemente accentate di morte imminente in altre opere di Verdi (mi viene in mente il “Morrò, la mia memoria non fia ch’ei maledica” di Violetta), la tranquilla realizzazione di Desdemona è una vergogna: intuitivamente conosce il carattere di suo marito; verbalmente non può avere lo status per professarlo.
Quando Otello alla fine strangola la moglie – poco prima di rendersi conto che è una martire della sua cieca, infondata invidia – il motivo ossessivamente ossessionante della sua gelosia si unisce in modo inquietante alle frasi morbide di “Già nella notte” quando viene a sapere del suo amore prevalente, fondendo gli amanti ineguali in un nefasto “Liebestod” mentre Otello dichiara: “Un altro bacio”. Il palese paradosso è orribile – e un simbolo delle disunioni psicologiche destinate ad affiorare nel XX secolo.
Polina Lyapustina – Don Carlo & Simon Boccanegra
Non trovo così facile scegliere un’opera preferita di Verdi semplicemente perché il suo patrimonio è multiforme come l’opera stessa. Come molte altre persone, ho scoperto la mia passione per l’opera con il “Don Carlo” di Verdi e come tale, questa è l’opera che mi è venuta in mente per prima. Il preludio ansioso e inquietante lascia il posto all’avvincente “Io l’ho perduta”. Da lì si è completamente nella morsa di questa musica. Ma il vantaggio principale è, naturalmente, le linee emotive e musicali che definiscono il rapporto tra Don Carlo e il suo fedele Rodrigo. Anche se abbiamo simili combinazioni di bromance in numerose opere, niente potrà mai essere paragonato a questa coppia.
Un’altra opera che citerei sicuramente è “Simon Boccanegra”. Questo pezzo è una bella sfida per i direttori d’orchestra. Siamo onesti: può annoiare, ma quando è interpretata bene, è una gemma pura. Oltre alla grande musica, quest’opera ha un personaggio femminile sorprendente. Maria (Amelia) Boccanegra mostra una combinazione eloquente di mente, sentimenti e forza di volontà, che supera la percezione delle donne di quel tempo. Dal punto di vista musicale, questo ruolo è il più vivido di quest’opera, il che rende questo personaggio il punto culminante in un lavoro dominato da un basso e un baritono.
E visto che siamo in tema di bassi, non posso che esprimere ammirazione per l’approccio di Verdi al suo tipo di voce. Non importa quanto malvagio o crudele fosse il personaggio nella fonte del libretto, nell’opera suona sempre complesso e ambiguo. Non c’è da stupirsi che Jacopo Fiesco e Filippo II siano in testa alla mia lista dei migliori ruoli di basso.
Alan Neilson – Rigoletto
Tentare di scegliere un’opera di Verdi preferita non è certamente un compito facile. Un caso potrebbe essere fatto per quasi tutte le sue opere mature. Tuttavia, se fossi costretto a scegliere, probabilmente sceglierei “Rigoletto”, una storia coinvolgente, ben raccontata, che mantiene un forte slancio in avanti e contiene personaggi interessanti e chiaramente definiti, che la musica di Verdi, con le sue melodie vivaci e coinvolgenti, le sue strutture musicali flessibili e la sua stretta attenzione alla situazione drammatica, eleva ad un livello superiore. È stata la prima grande opera di Verdi, che probabilmente può essere migliorata nelle sue opere successive, tuttavia, è il suo messaggio di fondo e la sua rilevanza per la condizione umana, e per la società di oggi che, per me, la rende così interessante.
Oggi il nostro mondo sembra essere un luogo particolarmente brutale, in cui poco spazio è lasciato all’innocenza o alla purezza, e la tolleranza è al limite. I valori che hanno sostenuto le società sono sotto costante attacco, chiunque metta la testa sopra il parapetto viene abbattuto, e guai a chi è santo, perché verrà abbattuto. L’innocenza è intollerabile nella nostra società, o in effetti, direi in qualsiasi società in qualsiasi momento, anche se in misura maggiore o minore. Noi umani non possiamo tollerare l’innocente perché espone i nostri difetti innati, e quindi deve essere corrotto o distrutto. Molto meglio l’ipocrita, perché i suoi giudizi contano poco.
Nel “Rigoletto”, Verdi ha creato un’opera in cui Gilda, l’esempio stesso della purezza e dell’innocenza, viene prima corrotta e poi distrutta, violentata dal Duca, poi uccisa da Sparafucile, sebbene sia in realtà una vittima della società; tutti sono complici della sua morte, persino il Conte Monterone, la cui maledizione diretta contro Rigoletto trova il suo compimento nella morte di Gilda. Si parla molto del rapporto padre-figlia tra Rigoletto e Gilda, e lui è pronto a fare qualsiasi cosa per proteggerla, anche uccidere. Tuttavia, è la natura viziosa e cinica di Rigoletto che definisce veramente il suo rapporto, perché nessuno così corrotto è in grado di proteggere l’innocenza. Così è giusto che egli finisca per essere strumentale all’omicidio di sua figlia.
Tutti i personaggi sono brillantemente disegnati, ai quali la musica di Verdi aggiunge dimensioni meravigliose. Il duca di Mantova non è una persona malvagia, nonostante non abbia rispetto per nessuno, distrugga vite per capriccio, corrompa e stupri, imprigioni e molto altro, perché un aggettivo del genere gli assegna troppa profondità. Il Duca è amorale, non c’è empatia qui, il male e il bene non esistono per lui. È un personaggio totalmente superficiale, ed è per questo che “La donna è mobile” è così appropriata; può essere una canzone popolare che delizia il pubblico, ma ha poca sostanza, tuttavia, ci dice quasi tutto quello che dobbiamo sapere sul suo carattere, non ultimo la sua superficialità, e quando viene riproposta verso la fine del terzo atto crea un delizioso contrasto con gli eventi omicidi che vengono messi in scena. Allo stesso modo, la musica che Verdi ha composto per l’aria di Gilda “Caro nome” in cui lei canta il suo amore (innocente) per il suo sconosciuto spasimante è così pura, così dolce, e cattura la bellezza del suo spirito, eppure è un amore destinato ad essere brutalmente distrutto dal Duca che la violenta.
Poi c’è Rigoletto stesso, la cui deformità riflette il suo carattere, la creatura del Duca che finisce per diventare la sua vittima, un personaggio davvero complicato e a più livelli. È un ruolo che ha attirato tutti i grandi baritoni, e con una musica come il suo soliloquio, “Pari siamo”, non è sorprendente.
Anche la struttura dell’opera è così ben realizzata, ma il terzo atto spicca come un lavoro di un vero genio, sia musicalmente che drammaticamente. Il quartetto centrale ha così tanto da fare, eppure tutto è così chiaro, le loro parole e la loro musica definiscono i rispettivi sentimenti con brillante concisione. Il motivo della tempesta che rimbomba per tutto l’atto crea l’ambiente perfetto per la scena. Il suo finale sulle oscure e tenebrose acque del lago, in cui il gongolare di Rigoletto è improvvisamente interrotto dal suono del Duca che canta la sua canzone preferita, lo porta all’orribile realizzazione di aver mandato la sua stessa figlia innocente nella tomba.
David Salazar – Falstaff
Per la cronaca, “Otello” è sempre stata la mia opera di Verdi preferita. Ma dato che sembra essere quella di tutti, voglio dare un’occhiata all’altra opera di Verdi che mi sta così a cuore: “Falstaff”.”
Per molti, quest’opera manca della potenza emotiva dei suoi grandi melodrammi e non si può negare che, a un certo livello, potremmo non avere lo stesso investimento appassionato nelle allegre comari di Windsor come facciamo con Violetta o Rigoletto o Aida o una qualsiasi delle Leonore.
Ma “Falstaff” opera su un livello diverso e con un programma diverso in mente. Non è necessariamente Verdi che fa Verdi, ma Verdi che prova qualcosa di completamente diverso. Sta giocando nel regno di Mozart, Wagner, Beethoven, persino Bach. Verdi ha trasceso se stesso con un’opera che esplora l’emozione e la profondità umana in un modo che supera qualsiasi altra cosa abbia fatto prima. Non sorprende che molti dei grandi direttori d’orchestra del XX secolo, tra cui Mahler, R. Strauss e Bernstein, abbiano amato quest’opera verdiana sopra tutte le altre.
“Falstaff” è una commedia, ma la sua complessità ci permette di leggerla oggi anche come un’opera cupa. Dopo tutto, è incentrata su un uomo con un enorme appetito sessuale che non accetta un no come risposta e persegue incessantemente non una donna, ma due (o più a seconda del regista). Alla fine dell’opera, lui (e tutti gli altri nell’opera) proclama “Tutto il mondo è uno scherzo”, cosa di cui possiamo sicuramente ridere e scherzare, ma possiamo anche piangere un po’ – perché se tutto è solo uno scherzo, allora la nostra sofferenza e il nostro dolore non dovrebbero mai essere presi sul serio.
In questa luce, Verdi fa un gioco di parole sulla sua opera precedente, quasi infilando il dito nelle ferite di tanti personaggi e tropi del suo passato. Vediamo il geloso Ford, la cui musica, nel momento culminante della sua aria, ricorda la conclusione dello stesso “Dio mi potevi” di Otello. Vediamo un pezzo concertato, in cui un gruppo di uomini troppo zelanti si arrabbiano per un bacio innocente mentre le donne ridono di loro alle spalle. Verdi si prende gioco del suo requiem in un momento del climax. Il tenore non arriva a concludere la sua aria con il soprano che lo interrompe e costringe essenzialmente i due a finirla come un duetto. Lo stesso duetto d’amore non ha mai la possibilità di fiorire pienamente ed è costantemente interrotto e interrotto da altri personaggi (i duetti d’amore mal temporizzati diventano la norma in opere come “Don Carlo”, “Un Ballo in Maschera” e persino “La Forza del Destino”). Falstaff, che parla del suo grande regno, del suo enorme appetito e del suo oltraggioso desiderio di portarsi a letto quante più donne possibile, ottiene una piccola aria di 30 secondi (“Quando era paggio”) nella struttura A-B-A. In alternativa, il soprano principale, Alice Ford, non ottiene nemmeno la sua aria da solista, con il suo grande momento lirico nel primo atto che è, come nota Julien Budden, un’espressione sarcastica di melodie romantiche. Budden suggerisce anche che la scena iniziale dell’opera nasconde un’ouverture nella struttura classica. Questi sono solo alcuni dei modi in cui Verdi prende tutto il suo corpus di opere e ne sminuisce il significato ridendo e giocando con esso.
Ma la sovversione più grande di tutte è l’invenzione melodica di Verdi. Il compositore, che era rinomato per le sue melodie canticchiabili durante tutta la sua carriera, le nasconde in quest’opera. Ci sono probabilmente più melodie incorporate nel tessuto di “Falstaff” che in qualsiasi altra opera singolarmente, ma le melodie volano via così velocemente che la maggior parte non si registrerà al primo, secondo o anche terzo ascolto. Al primo incontro, ci si potrebbe chiedere se si tratta proprio di Verdi. Ma è proprio questo intrigo che continua a farvi tornare per saperne di più. Non può essere davvero Verdi senza le melodie, vero? Conoscendo il marchio di fabbrica di questo compositore nelle opere passate, non si può fare a meno di cercarlo sempre di più in quest’opera. E con “Falstaff”, più tu dai all’opera, più essa ti restituisce.
Come dice la fuga finale, “Ride meglio chi ride per ultimo”. Verdi ha innegabilmente riso per ultimo con il suo ultimo capolavoro.
Francisco Salazar – Don Carlo
È difficile scegliere un’opera di Verdi preferita. Delle sue 26 opere, ogni pezzo è una gemma e in molti casi capolavori del canone operistico. Ma per me, l’opera che mi parla di più è il “Don Carlo”. È un’opera con personaggi ricchi che Verdi ha definito così potentemente attraverso gli stili vocali e i momenti musicali unici. Ogni duetto è ricco di molte emozioni ed è anche abbastanza espansivo da permettere al pubblico di comprendere a fondo i turbolenti stati politici ed emotivi di ogni personaggio.
Ovviamente, c’è anche il rapporto tra Elisabetta e Carlo che Verdi ritrae meravigliosamente in tutta l’opera. La scena di Fountainbleau definisce splendidamente la purezza dell’amore tra i personaggi. Tutto inizia con un risveglio di emozioni e si evolve in una delusione che Verdi crea con i colori più brillanti all’inizio del duetto e si giustappone a timbri più scuri e cupi alla sua chiusura. Poi c’è il secondo duetto “Io Vengo a domandar”, un pezzo che parla di tormento, amore e potere. È incredibile come nel mezzo del duetto, Elisabetta e Carlo abbiano quel momento di estasi prima di tornare alla realtà in una delle musiche più potenti dell’opera. Il duetto finale è pieno di tenerezza mentre entrambi i personaggi si rassegnano ad essere separati.
Parlando di duetti non c’è niente di più potente del duetto di Re Filippo e del Grande Inquisitore nel quinto atto. La lotta di potere tra questi personaggi non potrebbe essere meglio caratterizzata che da due bassi. Quella di Re Filippo è musica motivata più dalle emozioni e quella del Grande Inquisitore più metronomica e radicata dai suoni bassi dell’orchestra.
Verdi ha anche scritto alcune delle migliori arie di quest’opera, compresa la doppia aria di Rodrigo nel quinto atto, “Tu che la Vanita” di Elisabetta, “O Don Fatale” di Eboli, e naturalmente “Ella Giamai m’amo” di Re Filippo. E queste sono solo alcune delle ricchezze che Verdi ha dato ai suoi solisti.
Non possiamo parlare di Don Carlo senza menzionare la versione francese che ha anch’essa musiche indimenticabili, tra cui la “Lacrimosa”, che unisce per un momento Filippo e Carlo e che fa capire ancora meglio il rapporto distaccato.
Lois Silverstein – Otello
“Otello” è la mia opera verdiana preferita, “La Traviata” una seconda, anche se alcuni giorni è invertita. Prima di entrare nel teatro dell’opera, non vedo l’ora che il dramma umano si svolga davanti a noi, e dopo essere uscita, sono ubriaca della sua potenza. I suoi colpi audaci mi svegliano nelle profondità del sentimento umano. Dalla tempesta d’apertura, sono attratto dalla ricca trama della psicologia e della musica, e tutto ciò che voglio è essere di fronte, proprio lì – la condizione umana nel suo cuore, il suo battito e la sua cessazione. Questo non è il mondo, lo so, ma di esso, e uno dei modi migliori in cui posso entrarci e connettermi. Lo bramo.
La fitta e intricata trama della partitura ci mostra come ogni parola tra i personaggi e ogni intonazione li chiuda nel loro abbraccio mortale: La vulnerabilità di Otello lo porta direttamente nel piano di Iago. È stato chiamato vergine nel paesaggio dell’amore, e Iago lo sa bene; e lo sa anche Desdemona, la cui convinzione del suo potere sul suo guerriero la costringe a cercare di distoglierlo dalla sua rabbia contro Cassio. Che rete ingegnosa tesse Iago. La sua mente è come uno stiletto che penetra profondamente il cuore. Nel suo “Credo”, non solo ribalta tutte le visioni dell’amore e della bontà, ma fornisce una sorta di preliminare all’espressione erotica che la storia sembra dispiegare.
La musica segue con precisione il mutare delle emozioni, la passione crescente degli amanti, la rabbia e le confusioni crescenti, la suspense, il misterioso gioco incrociato di speranza e aspirazione. Non c’è un punto di riposo. L’intero è un tessuto di suoni che si spostano proprio come i sentimenti: per esempio, Otello brucia nell’angoscia esistenziale quando Iago gli sussurra all’orecchio che Desdemona è andata a letto con Cassio.
Verdi usa i ritornelli e i motivi che si ripetono e mette le scene una contro l’altra, usando l’una per implicare e lanciare ombre sull’altra. Per esempio, l’ironica scena del bere che mostra l’apparente allegria e il cameratismo dei soldati e della gente del posto è il primo strappo nel tessuto. La splendida scena d’amore segue con lo squisito duetto che sorge proprio da questa atmosfera. Chi è chi non è più una domanda, Otello assalito da sentimenti di soggezione e vulnerabilità, soldato, generale, Desdemona, libera dalla costrizione dei genitori, e riempiendosi momento per momento della sua passione, e noi, privati di un’intimità che forse non dovremmo avere. L’aria è densa, difficile da respirare, ma non possiamo fuggire. In bilico siamo davanti al loro letto, il letto che due atti dopo, diventa la tomba per loro due, ed è qui che guardiamo i loro cuori completamente nudi.
Il finale ci avvolge nel fetore e nell’oblio. Qui siamo seduti in prossimità del soffocamento. A parte la splendida, gloriosa musica, la brama di vendetta di Otello, imbevuta da Iago, ci porta direttamente dal sogno alla morte. L'”Ave Maria” di Desdemona e il canto del salice riecheggiano in noi come una fragile protesta. Tali forze oscure sono al di là di noi. Questo è il colpo finale. Cosa c’è di peggio? Verdi ci porta su quella riva: non possiamo andare oltre, perché mentre la musica si infrange su di noi è l’insopportabile sopportabilità della circostanza. Anche un grande Otello deve tenere insieme entrambi gli aspetti della sua natura, se vuole sopravvivere. Nella storia di quest’opera, non succede, ma nell’assistere a ciò, sì. Verdi si assicura che non viviamo un lato senza l’altro, l’audace e glorioso e l’oscuro e sfidante, e la fragile gloria della fiducia. Sia la musica con le sue melodie che spezzano il cuore e le zone alternate di ribellione al dolce e al sensuale, la dualità umana – il senza confini e il costretto.
Quello che “Otello” galvanizza in me è la miscela di complessità della psicologia umana e la sensualità della musica, la miscela di passione qui e ora, e la nostra capacità di violenza e rabbia. Questo è il suo paradigma. Non siamo una cosa sola, come non lo è Otello, né Desdemona, né Iago. Potremmo desiderare che sia così. Ma Verdi ci mostra, come Shakespeare prima di lui, che l’immortalità è nel conflitto non nel trionfo, nella sospensione non nella risoluzione. Il finale ci costringe a fare i conti con la sua desolazione. Non abbiamo scelta in questo. È il modo in cui è. Una volta pensavo che l'”Otello” di Verdi parlasse di passione e gelosia, “soprattutto”, ma ora vedo che si tratta anche di sospensione e convinzione e della nostra accettazione di ciò.
Dejan Vukosavljevic – Macbeth
È certamente molto difficile scegliere perché Verdi ha composto molte grandi opere, ma in questo caso sceglierei “Macbeth”. Inoltre, i salti tra la buca e il palcoscenico si sentono immediatamente e molto. Penso che Verdi sia riuscito a dare ai personaggi di Shakespeare un profondo significato psicologico, a cominciare da Lady Macbeth: il modo in cui ha evocato il marito per agire immediatamente dopo le previsioni delle streghe, le sue azioni spietate e la sua determinazione combinate con una musica fantastica che amplifica il suo carattere spietato. Macbeth è visto come debole nei suoi crimini, guidato dalla mano onnipresente di sua moglie. Si rende conto che deve uccidere più persone di quanto originariamente pensato, ma questo diventa inevitabile per lui. La sua debolezza anche durante i crimini più spregevoli è stata predetta da Lady Macbeth: “Alla grandezza aneli, ma sarai tu malvagio?”
I cori delle streghe danno all’opera la sua necessaria componente bizzarra, portando lo spettatore direttamente nel mondo surreale, e soprattutto il fatto che le previsioni delle streghe si realizzano quasi istantaneamente. Questo manda i personaggi principali in un vero colpo di coda.
Trovo un altro momento interessante nella scena di Banquo e suo figlio (“Fuggi, mio figlio… Oh, tradimento!”) dove avviene l’inversione psicologica: sacrificando la propria vita per salvare il giovane figlio, Banquo conferma le previsioni delle streghe (“Non re, ma di monarchi genitore”). Le rappresentazioni della follia e dello sprofondare nella follia sia da parte di Macbeth che di sua moglie sono tra i migliori esempi di profonda caratterizzazione psicologica della malattia mentale avanzata nell’universo operistico. Verdi ha ben sviluppato il motivo profondo di Shakespeare della coscienza sporca che divora dall’interno (“Riccardo III” è anche un bell’esempio). Come un filo di ragno che abbraccia entrambi i protagonisti, trascinandoli dritti verso le allucinazioni infernali e infine la morte.
Ho l’impressione che Verdi abbia dato pienamente e con successo conto di quella che era originariamente l’intenzione di Shakespeare, sostenuta da una musica che oscillava piacevolmente tra realtà e sogno, sanità mentale e follia.