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Maturità.

Nel maggio 1897 Rilke incontrò Lou Andreas-Salomé, che in breve tempo divenne la sua amante. Lou, 36 anni, era di San Pietroburgo, figlia di un generale russo e di una madre tedesca. In gioventù era stata corteggiata e rifiutata dal filosofo Friedrich Nietzsche; 10 anni prima del suo incontro con Rilke aveva sposato un professore tedesco. La relazione di Rilke con Lou fu una svolta nella sua vita. Più che un’amante, fu una madre surrogata, l’influenza principale nella sua educazione sentimentale e, soprattutto, la persona che gli fece conoscere la Russia. Anche dopo la fine della loro relazione, Lou rimase sua amica intima e confidente. Alla fine del 1897 la seguì a Berlino per partecipare il più possibile alla sua vita.

La Russia fu una pietra miliare nella vita di Rilke. Fu la prima e più incisiva di una serie di “patrie elettive”, lasciando un segno più profondo di qualsiasi altra sua successiva scoperta, con la possibile eccezione di Parigi. Lui e Lou visitarono la Russia prima nella primavera del 1899 e poi nell’estate del 1900. Lì trovò una realtà esterna che vide come il simbolo ideale dei suoi sentimenti, la sua realtà interiore. La Russia per lui era impregnata di una qualità amorfa, elementare, quasi religiosamente commovente – una costellazione armoniosa e potente di “Dio”, “comunità umana” e “natura” – il distillato dello spirito “cosmico” dell’essere.

La Russia evocò in lui una risposta poetica che più tardi disse segnò il vero inizio del suo lavoro serio: un lungo ciclo di poesie in tre parti scritto tra il 1899 e il 1903, Das Stunden-Buch (1905). Qui l’io poetico si presenta al lettore nelle vesti di un giovane monaco che circonda il suo dio con sciami di preghiere, un dio concepito come l’incarnazione della “vita”, come la qualità numinosa della diversità interiore delle “cose”. Il linguaggio e i motivi dell’opera sono in gran parte quelli dell’Europa degli anni 1890: L’Art Nouveau, gli stati d’animo ispirati dai drammi di Henrik Ibsen e Maurice Maeterlinck, l’entusiasmo per l’arte di John Ruskin e Walter Pater, e, soprattutto, l’enfasi sulla “vita” della filosofia di Nietzsche. Tuttavia, il fervore autocelebrativo di questi esercizi devozionali, con la loro forza ritmica e suggestiva e la loro fluente musicalità, conteneva un elemento completamente nuovo. In essi, un poeta di statura unica aveva trovato la sua voce.

Poco dopo il suo secondo viaggio in Russia, Rilke si unì alla colonia di artisti di Worpswede, vicino a Brema, dove sperava di stabilirsi tra artisti congeniali che sperimentavano lo sviluppo di un nuovo stile di vita. Nell’aprile 1901 sposò Clara Westhoff, una giovane scultrice di Brema che aveva studiato con Auguste Rodin. La coppia si stabilì in una casetta di campagna nella vicina Westerwede. Lì Rilke lavorò alla seconda parte dello Stunden-Buch e scrisse anche un libro sulla colonia di Worpswede. Nel dicembre 1901 Clara diede alla luce una figlia, e poco dopo i due decisero una separazione amichevole in modo da essere liberi di perseguire le loro carriere separate.

Rilke fu incaricato da un editore tedesco di scrivere un libro su Rodin e andò a Parigi, dove lo scultore viveva, nel 1902. Per i successivi 12 anni Parigi fu il centro geografico della vita di Rilke. Lasciò spesso la città per visitare altre città e paesi, a partire dalla primavera del 1903, quando, per riprendersi da quella che gli sembrava la vita indifferente di Parigi, andò a Viareggio, in Italia. Lì scrisse la terza parte dello Stunden-Buch. Lavorò anche a Roma (1903-04), in Svezia (1904) e ripetutamente a Capri (1906-08); viaggiò nel sud della Francia, in Spagna, in Tunisia e in Egitto e visitò spesso amici in Germania e in Austria. Eppure Parigi fu la sua seconda patria elettiva, non meno importante della Russia, sia per le sue qualità storiche, umane, “sceniche”, sia per la sua sfida intellettuale.

La Parigi di Gilke non era la capitale della belle époque immersa nel lusso e nell’erotismo; era una città di miseria abissale e disumanizzante, dei senza volto e dei diseredati, degli anziani, dei malati e dei morenti. Era la capitale della paura, della povertà e della morte. La sua preoccupazione per questi fenomeni si combina con una seconda: la sua crescente consapevolezza dei nuovi approcci all’arte e alla creatività, una consapevolezza acquisita attraverso la sua associazione con Rodin. La loro amicizia durò fino alla primavera del 1906. Rodin gli insegnò la sua personale etica artistica di lavoro incessante, che era in netto contrasto con l’idea tradizionale di ispirazione artistica. Il metodo di Rodin era quello della dedizione al dettaglio e alla sfumatura e della ricerca incessante della “forma” nel senso di concentrazione e oggettivazione. Rodin diede anche a Rilke una nuova visione dei tesori del Louvre, della cattedrale di Chartres e delle forme di Parigi. Tra i modelli letterari, il poeta Charles Baudelaire lo impressionò maggiormente.

Durante quegli anni parigini Rilke sviluppò un nuovo stile di poesia lirica, il cosiddetto Ding-Gedicht (“poesia oggetto”), che cerca di catturare l’essenza plastica di un oggetto fisico. Alcune delle più riuscite di queste poesie sono traduzioni verbali immaginifiche di certe opere delle arti visive. Altre poesie trattano di paesaggi, ritratti e temi biblici e mitologici come li ritrarrebbe un pittore. Questi Neue Gedichte (1907-08) rappresentano un allontanamento dalla tradizionale poesia lirica tedesca. Rilke ha forzato il suo linguaggio a tali estremi di sottigliezza e raffinatezza che può essere caratterizzato come un’arte distinta tra le altre arti e una lingua distinta dalle lingue esistenti. L’eleganza mondana di queste poesie non può oscurare il loro intrinseco impegno emotivo e morale. Quando Rilke, nelle lettere su Paul Cézanne scritte nell’autunno del 1907, definisce il metodo del pittore come un “impiego dell’amore in un lavoro anonimo”, senza dubbio stava parlando anche di se stesso. In una lettera a Lou Salomé del luglio 1903, aveva definito il suo metodo con questa formulazione: “

Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge (1910; Il taccuino di Malte Laurids Brigge, 1930), a cui iniziò a lavorare a Roma nel 1904, è una controparte in prosa dei Neue Gedichte. Ciò che nelle poesie aleggiava sullo sfondo, dietro la perfezione dello stile, è in primo piano nell’opera in prosa: i problemi soggettivi, personali, dell’occupante solitario di una stanza d’albergo di Parigi, la “paura” che è l’ispirazione per la creazione degli “oggetti”. Se le poesie sembrano una gloriosa affermazione dell’idea di “poesia pura” dei simbolisti, le Aufzeichnungen si leggono come un brillante esempio precoce di scrittura esistenzialista. Si tratta di una suite assemblata ad arte di parti descrittive, reminiscenti e meditative, presumibilmente scritte da Malte, un giovane danese espatriato a Parigi che si rifiuta di attenersi alla tradizionale cronologia dell’esposizione narrativa e, invece, presenta i suoi temi come eventi “simultanei” sullo sfondo di un “tempo spaziale” onnicomprensivo. Qui si trovano tutti i grandi temi di Rilke: l’amore, la morte, le paure dell’infanzia, l’idolatria della donna e, infine, la questione di “Dio”, trattato semplicemente come una “tendenza del cuore”. L’opera deve essere vista come la descrizione della disintegrazione di un’anima, ma una disintegrazione non priva di una riserva mentale dialettica: “Solo un passo”, scrive Malte, “e la mia più profonda miseria potrebbe trasformarsi in beatitudine”.

Il prezzo pagato da Rilke per questi capolavori fu un blocco della scrittura e una depressione così grave che lo portò a giocare con l’idea di smettere di scrivere. A parte un breve ciclo poetico, Das Marienleben (1913), non pubblicò nulla per 13 anni. Le prime opere in cui trascendeva anche i suoi Neue Gedichte furono scritte all’inizio del 1912: due lunghe poesie nello stile delle elegie. Non si impegnò nella loro pubblicazione immediata, tuttavia, perché promettevano di diventare parte di un nuovo ciclo. Scrisse queste due poesie durante il suo soggiorno al castello di Duino, vicino a Trieste.

Allo scoppio della prima guerra mondiale Rilke si trovava a Monaco, dove decise di rimanere, trascorrendovi la maggior parte della guerra. Nel dicembre 1915 fu chiamato al servizio militare con l’esercito austriaco a Vienna, ma nel giugno 1916 era tornato alla vita civile. Il clima sociale di questi anni era ostile al suo modo di vivere e alla sua poesia, e quando la guerra finì si sentì quasi completamente paralizzato. Ebbe solo una fase relativamente produttiva: l’autunno del 1915, quando, oltre a una serie di nuove poesie, scrisse la “Quarta Elegia di Duino”.