Biografie van Aaron Douglas
Kinderjaren
Aaron Douglas werd geboren in een vrij grote, trotse, en politiek actieve Afro-Amerikaanse gemeenschap in Topeka, Kansas. Zijn vader werkte als bakker en hoewel zijn familie niet veel geld had, benadrukten zijn ouders het belang van onderwijs en streefden ernaar hun zoon een gevoel van optimisme en zelfvertrouwen bij te brengen. Douglas’ moeder, Elizabeth, tekende en aquarelleerde graag, een passie die zij deelde met haar zoon. Al vroeg in zijn leven besloot hij dat hij kunstenaar wilde worden.
Na het behalen van zijn diploma aan de Topeka High School in 1917, wilde Douglas naar de universiteit, maar hij kon zich het collegegeld niet veroorloven. Hij besloot met een vriend naar het oosten te reizen en werkte korte tijd in Detroit in de Cadillac-fabriek. Later herinnerde hij zich dat hij het mikpunt was van racisme en discriminatie en altijd de slechtste en vuilste banen in de fabriek kreeg. In zijn vrije tijd volgde hij ’s avonds kunstlessen in het Detroit Museum of Art
Onderwijs en vroege opleiding
Douglas ging naar de Universiteit van Nebraska, Lincoln, waar hij in 1922 een Bachelor of Fine Arts-graad haalde. Tijdens zijn studie werkte hij ook als ober en was hij actief lid van de University Arts Club.
Na zijn afstuderen was Douglas twee jaar (1922-1923) verbonden aan de Lincoln High School in Kansas City, Missouri (waar hij lesgaf in tekenen, schilderen, sjabloneren en batikken). Hij was ook mentor van de kunstclub en een van de slechts twee zwarte leraren van de school. Over Kansas City zei hij: “Ik kan hier niet wonen. Ik kan hier niet groeien. is niet de manier waarop de wereld in elkaar zit. Er zijn andere plaatsen waar ik kan proberen te zijn wat ik geloof dat ik kan zijn, waar ik kan bereiken zonder de kleine irritaties van kleurbeperkingen. Ik moet gaan, ook al moet ik vloeren vegen voor de kost.” In juni 1925 vervulde hij zijn droom om naar New York City te verhuizen. Douglas raakte al snel ondergedompeld in de bloeiende kunst- en cultuurscene van Harlem. Hij herinnert zich: “Er waren zoveel dingen die ik voor het eerst had gezien, zoveel indrukken die ik kreeg. Eén daarvan was dat ik een grote stad zag die helemaal zwart was, van begin tot eind was je onder de indruk van het feit dat zwarte mensen de touwtjes in handen hadden en hier was een zwarte stad en hier was een situatie die uiteindelijk het centrum zou worden van de grote in de Amerikaanse cultuur.”
Kort na zijn aankomst won Douglas een beurs om te studeren bij de in Duitsland geboren kunstenaar/illustrator Winold Reiss, die bekend stond om zijn romantische en geïdealiseerde portretten van inheemse Amerikanen en Afrikaanse Amerikanen. Reiss’s werk putte ook uit populaire en commerciële bronnen zoals Duitse volkspapiersnedes (scherenschnitt), een invloed die Douglas’s werk zou beïnvloeden. Reiss moedigde Douglas ook aan om zijn Afrikaanse afkomst als artistieke inspiratiebron te gebruiken.
Douglas ontwikkelde al snel zijn kenmerkende stijl die wordt gekenmerkt door elegante, ritmische silhouetten. Zijn eerste illustratie-opdrachten waren voor het tijdschrift van de National Urban League, The Crisis, en het tijdschrift Opportunity van de National Association for the Advancement Colored People. In deze vroege werken creëerde hij krachtige beelden van de strijd van gemarginaliseerde mensen. Hij won verschillende prijzen voor zijn illustraties. Vervolgens kreeg hij de opdracht om een bloemlezing te illustreren van het zeer invloedrijke werk van filosoof Alain LeRoy Locke, The New Negro (1925). Het succes van dit boek leidde tot verzoeken om illustraties van andere schrijvers uit de Harlem Renaissance. Hij maakte ook illustraties voor populaire tijdschriften als Harper’s en Vanity Fair.
In 1926 was Douglas mede-oprichter van Fire! A Quarterly Journal Devoted to the Younger Negro Artists, samen met romanschrijver Wallace Thurman. Het doel van het tijdschrift was “om ons vrij en onafhankelijk te uiten – zonder inmenging van oude hoofden, blank of neger,” en “om veel van de oude, dode conventionele neger-blanke ideeën van het verleden op te branden… in een besef van het bestaan van de jongere negerschrijvers en -artiesten, en ons een uitlaatklep te geven voor publicatie.” Het behandelde een reeks controversiële onderwerpen en werd door velen binnen de Harlem Renaissance veroordeeld voor het promoten van stereotypen en spreektaal. Met slechte kritieken van zowel het zwarte als het blanke publiek, publiceerde Fire! slechts één editie.
Op 18 juni 1926 trouwde Douglas met Alta Sawyer, een lerares. De twee hadden elkaar in 1917 ontmoet, maar Sawyer was onmiddellijk na het behalen van haar middelbare schooldiploma met een andere man getrouwd. Tussen 1923-1925, terwijl ze nog getrouwd was, begon ze regelmatig te corresponderen met Douglas. Uiteindelijk scheidde ze van haar eerste man in 1925. In 1968, tien jaar na haar plotselinge overlijden, verklaarde Douglas dat zij “de meest dynamische kracht in mijn leven werd, mijn inspiratie, mijn aanmoediging”. Het echtpaar woonde aan Edgecombe Avenue in Harlem.
In 1928 kreeg Douglas financiële steun van een rijke zeventiger, Charlotte Mason, de weduwe van een prominente New Yorkse chirurg. Mason gaf steun aan een aantal kunstenaars en schrijvers van de Harlem Renaissance, hoewel haar opvattingen over Afrikaanse Amerikanen als meer “primitief” en dus oer en spiritueel, verschillende van haar begunstigden, waaronder Douglas, parten speelde. Toen ze Douglas vertelde dat ze geloofde dat zijn kunstopleiding een schadelijk effect had op zijn natuurlijke instincten, beëindigde hij hun relatie.
Ook in 1928 ontvingen Douglas en collega-kunstenaar Gwendolyn Bennett beurzen om te studeren aan Dr. Albert C. Barnes’s collectie van moderne en Afrikaanse kunst in Merion, Pennsylvania. Barnes was arts en uitvinder van geneesmiddelen, maar ook een verwoed kunstverzamelaar. Hij legde een indrukwekkende collectie aan van meer dan 120 Afrikaanse kunstwerken, voornamelijk uit Mali, Ivoorkust, Gabon en Kongo. Barnes collectie omvatte ceremoniële maskers en huishoudelijke voorwerpen zoals drinkgerei en meubels. Zijn presentatie van deze artefacten als kunstwerken, in plaats van etnografische curiosa, was ongebruikelijk voor die tijd.
Mature Period
In de jaren dertig kwam Douglas’ carrière in een stroomversnelling toen hij een prominent lid werd van de Harlem Renaissance. In 1930 diende Douglas als artist in residence aan de Fisk University in Nashville, waar hij de opdracht kreeg een cyclus muurschilderingen te maken voor de Cravath Memorial Library. (Hij zou later naar Fisk terugkeren en er lange tijd aan de faculteit verbonden blijven.)
Het jaar daarop reisde hij naar Parijs, waar hij aan de Académie Scandinave studeerde en bevriend raakte met de beeldhouwer Charles Despiau en de fauvistische schilder Othon Friesz. In juli 1932 keerde hij terug naar New York en vestigde zich in de Sugar Hill wijk van Harlem.
In 1935 hielp Douglas bij de oprichting en werd de eerste voorzitter van het Harlem Artists Guild, samen met de beeldhouwster Augusta Savage, de schilder, beeldhouwer, illustrator en muurschilder Charles Alston, de muurschilder Elba Lightfoot, en de schrijver Arthur Schomburg. (Latere leden waren onder meer Romare Bearden, Gwendolyn Bennett en Norman Lewis.) Het gilde richtte zich op de ondersteuning en promotie van jonge Afro-Amerikaanse kunstenaars, met speciale aandacht voor werk dat het publiek meer inzicht zou geven in de problemen waarmee de Afro-Amerikaanse gemeenschap te kampen had, zoals racisme, werkloosheid en armoede. Het gilde oefende ook met succes druk uit op de Works Progress Administration om de kansen voor Afro-Amerikaanse kunstenaars te verbeteren.
Douglas werd bekend als een centrale figuur in de Harlem Renaissance (1918-1937). Deze artistieke en literaire beweging maakte deel uit van de grotere “Nieuwe Neger”-beweging, waarin nationale organisaties werden opgericht ter bevordering van de burgerrechten, pogingen werden ondernomen om de sociaal-economische kansen voor Afro-Amerikanen te verbeteren, en kunstenaars zich inspanden om het Afro-Amerikaanse erfgoed en de Afro-Amerikaanse cultuur voor zichzelf te definiëren en af te beelden, en zo een tegengeluid te bieden tegen de stereotiepe racistische voorstellingen. Deze beweging ontstond als gevolg van een aantal samenkomende factoren: vergelding tegen blanke dominantie en racistisch geweld, massale migratie van Afro-Amerikanen van het platteland naar stedelijke centra, en toegenomen strijdlust en nationale trots van de kant van Afro-Amerikanen die hadden deelgenomen aan de Eerste Wereldoorlog.
Late periode
In 1937 ontving Douglas een beurs van de Julius Rosenwald Foundation om naar historisch zwarte hogescholen in het Zuiden te reizen. De stichting was in 1917 opgericht door de zakenman Julius Rosenwald uit Chicago, die fortuin maakte als mede-eigenaar, president en chief executive van Sears, Roebuck & Company. Rosenwald financierde de bouw van meer dan 5.000 scholen voor zwarte studenten in het Zuiden, en verstrekte ook stipendia aan honderden Afro-Amerikaanse kunstenaars, schrijvers en geleerden. In 1938 kreeg Douglas een tweede Rosenwald Fellowship, ditmaal om te schilderen in Haïti, de Dominicaanse Republiek en de Maagdeneilanden.
In 1939 nodigde Charles S. Johnson, de eerste Afro-Amerikaanse president van de Fisk University, Douglas uit om de kunstafdeling van de universiteit te ontwikkelen. Douglas was afdelingshoofd tot aan zijn pensionering in 1966. Om deze functie beter te kunnen vervullen, schreef Douglas zich in aan het Teacher’s College van de Columbia University (New York) en behaalde hij in 1944 zijn Master’s degree in kunsteducatie. Hij hielp ook bij de oprichting van de Carl Van Vechten Gallery aan de Fisk University, en speelde een belangrijke rol bij het verwerven van belangrijke stukken voor de collectie, waaronder werken van Winold Reiss en Alfred Stieglitz. Kunstenaar en professor Sharif Bey stelt dat Douglas “een diepgaande invloed had op dit tijdperk van kunstonderwijs in het gesegregeerde Zuiden door leermogelijkheden uit te breiden via netwerken en tentoonstellingsprogramma’s die raciale onderwerping uitdaagden.”
In dit latere deel van zijn leven had Douglas een dubbele woning in Nashville, waar hij werkte aan de Fisk University, en in New York, zodat hij regelmatig lezingen en tentoonstellingen kon bijwonen. Naast het opleiden van anderen bleef Douglas ook tot op hoge leeftijd actief leren. Zo volgde hij in 1955 cursussen in grafiek en emailleren aan de Brooklyn Museum Art School.
In 1963 nodigde president John F. Kennedy Douglas uit in het Witte Huis om de viering van de honderdste verjaardag van de Emancipation Proclamation bij te wonen. In 1973, zeven jaar na zijn pensionering, ontving hij een eredoctoraat van de Fisk University. Tot aan zijn dood bleef hij gastcolleges geven.
Douglas stierf op 2 februari 1979 aan een longembolie.
De nalatenschap van Aaron Douglas
Douglas wordt soms aangeduid als “de vader van de zwarte Amerikaanse kunst”, omdat hij een centrale figuur was in de ontwikkeling van een artistiek vocabulaire dat generaties Afro-Amerikaanse kunstenaars zouden gebruiken om hun cultuur en identiteit op hun eigen voorwaarden te presenteren en om populaire, racistische voorstellingen van Afro-Amerikanen te bestrijden. Douglas ontwikkelde dit vocabulaire uit een combinatie van modernistische en Afrikaanse elementen. Volgens David C. Driskell, professor in de kunstgeschiedenis, was het Douglas “die de iconografie van de Afrikaanse kunst nam en er een perspectief aan gaf dat gemakkelijk werd aanvaard in de zwarte Amerikaanse cultuur. Zijn theorie was dat de voorouderlijke kunsten van Afrika relevant, betekenisvol en bovenal een deel van ons erfgoed waren, en dat wij ze moesten gebruiken om onszelf te projecteren”. Evenzo beschreef de schrijver Alain Locke Douglas als “de pionier van de Afrikaanse stijl onder de Amerikaanse negerkunstenaars, die zich sinds 1925 rechtstreeks op Afrikaanse motieven hadden gestort.”
Douglas’s stijlelementen zouden andere Afro-Amerikaanse (en Afro-Canadese) kunstenaars beïnvloeden die ernaar streefden de zwarte identiteit in hun werk te bevestigen. Zijn gebruik van gedurfde, effen kleurvlakken, een strategie die hij leerde van de gedrukte media, en zijn interesse om de Afro-Amerikaanse geschiedenis toegankelijk te maken, zijn bijvoorbeeld terug te vinden in het werk van collega-schilder uit de Harlem Renaissance Jacob Lawrence en in het werk van Douglas’ eigen leerlinge, Viola Burley Leak. Zijn verlangen om een aparte vorm van Afro-Amerikaanse artistieke expressie te creëren beïnvloedde de AfriCOBRA kunstenaars van de jaren 1960 en 1970. Zijn gebruik van silhouetten en papierknipsels is terug te vinden in het werk van de hedendaagse Afro-Amerikaanse kunstenares Kara Walker, die in haar werk ook kwesties van racisme en zwarte strijd wil uitbeelden. En zijn gebruik van Egyptische artistieke elementen, evenals zijn preoccupatie met het presenteren van zwarte vrouwelijke schoonheid, is ook te zien in het werk van de hedendaagse, in Montreal geboren kunstenaar, Uchenna Edeh.