De publieke persoonlijkheid van Diego Rivera en de heldenstatus die hem in Mexico werd toegekend, waren van dien aard dat de kunstenaar tijdens zijn eigen leven het onderwerp van een mythe werd. Zijn eigen herinneringen, zoals opgetekend in zijn verschillende autobiografieën, hebben bijgedragen aan zijn beeld als een vroegrijp kind van exotische afkomst, een jonge vuurstoker die vocht in de Mexicaanse Revolutie, en een visionair die zijn deelname aan de Europese avant-garde volledig afwees om een voorbestemde koers te volgen als de leider van Mexico’s kunstrevolutie.
De feiten zijn prozaïscher. Als product van een middenklasse gezin voltooide de jonge kunstenaar een academische opleiding aan de prestigieuze academische opleiding van San Carlos alvorens Mexico te verlaten voor de traditionele periode van Europese studie. Tijdens zijn eerste verblijf in het buitenland werd hij, net als veel andere jonge schilders, sterk beïnvloed door de post-impressionisten Paul Cezanne, Van Gogh en Gauguin. Wat zijn deelname aan de eerste gevechten van de Mexicaanse Revolutie betreft, lijkt recent onderzoek erop te wijzen dat hij dat niet heeft gedaan. Hoewel hij eind 1910-begin 1911 een tijdlang in Mexico was, kunnen zijn verhalen over gevechten met de Zapatistas niet worden gestaafd.
Van de zomer van 1911 tot de winter van 1920 woonde Rivera in Parijs. Deze periode van zijn carrière is briljant belicht door Ramon Favela in de 1984-85 tentoonstelling “Diego Rivera: The Cubist Year.” Het werk uit deze jaren onthult uiteenlopende invloeden, van de kunst van El Greco en nieuwe toepassingen van wiskundige principes, waarin Rivera goed was geschoold in San Carlos, tot onderwerpen en technieken die de discussies weerspiegelen over de rol van kunst in dienst van de revolutie die de gemeenschap van geëmigreerde kunstenaars in Montparnasse bezighielden.
Tijdens deze periode verliet Diego Rivera Spanje voor een lange tournee door Frankrijk, België, Nederland en Engeland in de hoop een probleem op te lossen dat hij niet echt kon definiëren. Hij had grote bewondering voor het werk van Breughel, Hogarth en Francisco Goya. Hij wenste dat zijn werk het intense gevoel kon opwekken dat hij kreeg als hij naar hun werk keek. In Parijs ging hij naar een winkel waar hij het werk zag van nieuwere schilders die zich kubisten noemden. Hij zag Picasso’s Harlekijn en schilderijen van Georges Braque en Derain. Rivera bracht uren door in Parijs kijkend naar schilderijen van Cezanne. Rivera zou een decennium lang deel uitmaken van deze Parijse kunstwereld. Hij zou discussiëren, studeren, schilderen, zoveel leren en zoveel doen; maar aan het eind van tien jaar had hij nog steeds het gevoel dat er iets ontbrak in zijn werk. Zijn schilderijen leken alleen in de smaak te vallen bij goed opgeleide mensen die het zich konden veroorloven om ze voor hun huis te kopen. Hij vond dat iedereen van kunst moest kunnen genieten – vooral arme, werkende mensen. Hij ontwikkelde een groeiende belangstelling voor de massa en begon zich te verdiepen in de volkskunst en de oude meesterwerken van zijn geboorteland. Kunst, vond Rivera, was nooit zo geïsoleerd van het leven als wanneer hij daar in Europa was.
Zelfs nadat hij zich in Parijs had gevestigd, keerde Rivera elk jaar terug naar Spanje om te schilderen – vaak in de stijl van kubisten als Pablo Picasso, Salvador Dali, en Paul Klee. In de jaren 1913 tot 1918 wijdde Rivera zich bijna volledig aan het kubisme en raakte hij verstrikt in zijn zoektocht naar nieuwe waarheden. Tot zijn werken in deze periode behoorden Portret van twee vrouwen, Portret van Ramon Gomez, Eiffeltoren, en Stilleven. In al deze schilderijen en in de kubistische stijl als geheel leek het erop dat de kunstenaars hun onderwerpen uit elkaar haalden en nieuwe objecten van hun eigen creatie creëerden.
In 1917 begon River zich van het kubisme af te keren, en in 1918 was zijn afwijzing van de kubistische stijl, zo niet van alle leerstellingen van het kubisme, compleet. De redenen voor deze afwijzing zijn niet volledig vastgesteld, maar zeker de inspiratie van de Russische Revolutie en de algemene terugkeer naar het realisme onder Europese kunstenaars waren factoren die hebben bijgedragen. In 1920 ging Rivera naar Italië. Daar vond hij in de muurschilderingen van de Italiaanse partners van het quattrocento de inspiratie voor een nieuwe en revolutionaire openbare kunst die de idealen van de voortgaande revolutie in zijn geboorteland kon bevorderen.
Rivera keerde in 1921 terug naar Mexico en werd al snel een van een aantal Mexicaanse en buitenlandse kunstenaars die van de nieuwe regering opdrachten kregen voor muurschilderingen in openbare gebouwen. Met de voltooiing van de eerste van zijn monumentale series in het Secretaria de Educacion Publica in 1923 en het feit dat hij de leiding kreeg over de decoratie van het hele gebouw, werd hij een vooraanstaand lid van de beweging die nu bekend staat als de Mexicaanse Renaissance van de muurschilderingen.
In zijn werk in het Secretaria, dat hem nog vier jaar zou bezighouden, en in de kapel van de voormalige Escuela de Agricultura in Chapingo, bracht Rivera zijn klassieke figuurstijl en zijn epische benadering van de historische schilderkunst tot volle ontplooiing, die zich richtte op onderwerpen die revolutionaire ideeën propageerden en het inheemse culturele erfgoed van Mexico eer aan deden.n de periode na de Eerste Wereldoorlog creëerde de literaire, artistieke en intellectuele vitaliteit van het postrevolutionaire Mexico, waarin de muurschilderingsbeweging een integrale rol speelde, een cultureel “mekka” dat jonge kunstenaars uit de Verenigde Staten, Europa en Latijns-Amerika aantrok. Als gevolg daarvan waren Rivera’s muurschilderingen, en die van Jose Clemente Orozco en David Alfaro Siqueiros, aan het eind van de jaren twintig zeer bekend in de Verenigde Staten. In het begin van de jaren dertig werd Rivera een van de meest gevraagde kunstenaars in dit land. Naast talrijke opdrachten voor schildersezels, kreeg hij opdrachten voor drie muurschilderingen in San Francisco en kreeg hij een eenpersoonstentoonstelling in het Museum of Modern Art. Ook werden zijn kostuum- en decorontwerpen gebruikt in het ballet H.P. (horsepower), dat in Philadelphia in première ging; hij decoreerde het centrale hof van het Detroit Institute of Arts; hij werd door General Motors uitgenodigd om muurschilderingen te maken op de wereldtentoonstelling in Chicago, en hij schilderde muurschilderingen in het Rockefeller Center en de New Workers School in New York.
Rivera’s verblijf in de Verenigde Staten was van cruciaal belang voor zijn werk. Voor het eerst in zijn carrière als muurschilder stond hij los van de rijke culturele geschiedenis waaruit hij putte voor zijn onderwerpen en hoefde hij zich niet te beperken tot de thema’s ter bevordering van Mexicaans-nationalistische idealen. Hij kon ook, althans tijdelijk, ontsnappen aan de onrust van zijn precaire politieke positie in Mexico, waar de Mexicaanse Communistische Partij, waarvan hij tussen 1922 en 1929 lid was geweest, zijn groeiende banden met de Mexicaanse regering afkeurde. Eindelijk kon hij zijn diepe fascinatie voor technologie, die in de industriële samenleving van de Verenigde Staten tot uiting kwam, uitleven.
Rivera’s werkperiode in de Verenigde Staten stelde hem in staat een industriële samenleving te verkennen, de rol van de kunstenaar daarin te analyseren, zijn band met de universele orde te postuleren naar analogie van vroegere samenlevingen zoals die van de Azteken, en tenslotte zijn eigen concept van een nieuwe, op wetenschap en technologie gebaseerde samenleving te presenteren. De muurschilderingen in de Verenigde Staten dienden om zijn begrip van zijn geboorteland Mexico te verduidelijken en zijn persoonlijke filosofie uit te breiden. Ze vormden de inspiratiebron voor veel van zijn latere werken, waaronder de late muurschilderingen in het Palacio Nacional en die op de Golden Gate Exposition in San Francisco, het waterleidingbedrijf van Lerma en het Hospital de la Raza.
Rivera’s activiteiten in de Verenigde Staten werden gekenmerkt door controverse. In Detroit werd hij beschuldigd van het gebruik van heiligschennende en zelfs pornografische onderwerpen, zijn politiek werd in twijfel getrokken, en hij kreeg kritiek omdat hij de gevreesde industrie het museum had laten binnendringen. De veiligheid van de muurschilderingen werd zelfs bedreigd totdat Edsel Ford een publieke verklaring aflegde om hen te verdedigen. Rivera, die geloofde dat de Detroit Industry Fresco cyclus zijn grootste artistieke prestatie was, was verbijsterd over deze aanvallen.
Een nog grotere en bitterdere controverse brak uit in het Rockefeller Center in New Yor toen Rivera een portret van Lenin opnam in zijn voorstelling van de nieuwe samenleving. Rivera weigerde het te verwijderen en de muurschildering werd uiteindelijk vernietigd, een van de grootste schandalen uit de kunstgeschiedenis. Toen Rivera in december 1933 naar Mexico terugkeerde, was hij een van de meest geruchtmakende kunstenaars in de geschiedenis van de Verenigde Staten, bejubeld door de linkse intellectuelen en de kunstgemeenschap en geminacht door de conservatieven en de corporatieve mecenassen die hem ooit hadden gezocht.
Rivera’s invloed op Amerikaanse kunstenaars hield in de jaren dertig aan via het muurschilderproject van de Federal Art Project van de works Progress Administration. Dit project, dat zijn ontstaan dankte aan het voorbeeld van de Mexicaanse regering die werken liet maken voor openbare gebouwen, verspreidde onder de deelnemende kunstenaars een handboek waarin Rivera’s frescotechniek werd uiteengezet.ivera’s populariteit bij het Amerikaanse publiek hield aan tot in de jaren veertig, maar zijn reputatie bij kunstcritici en -wetenschappers nam af toen het realisme en de nadruk op sociale inhoud in ongenade vielen door de groeiende belangstelling voor de stijlen van het kubisme, dada en surrealisme, die toen naar dit land werden gebracht door Europese kunstenaars op de vlucht voor Hitler.
Het is misschien begrijpelijk dat Rivera’s werk onlosmakelijk verbonden werd met het sociaal-realisme. Zijn reis naar de U.S.S.R. in 1927-28 bracht hem in contact met veel jonge Russische kunstenaars die later opdrachten van de regering uitvoerden voor muurschilderingen, en zijn werken werden in Moskou bekend door de publicatie van kranten- en tijdschriftartikelen. De kunstenaars, zoals Ben Shahn, met wie Rivera tijdens zijn twee verblijven in New York optrok, waren politiek actieve personen die, net als hun Russische collega’s, Rivera bewonderden als de grote revolutionair die in praktijk had gebracht wat zij nog steeds hoopten te bereiken. Rivera’s politieke filosofie en het onderwerp van zijn muurschilderingen creëerden inderdaad een gemeenschappelijke band tussen zijn werk en dat van de sociaal-realisten. Zijn muurschilderkunst en zijn esthetiek, gebaseerd op studies van Italiaanse renaissance fresco’s, klassieke verhoudingen, precolombiaanse sculpturale vormen, kubistische ruimte en futuristische bewegingsconventies, vertonen echter weinig verwantschap met het sociaal-realisme.
In de afgelopen veertig jaar is de kritische opinie in de Verenigde Staten vrijwel onveranderd gebleven: Rivera’s werk en de Mexicaanse muurschilderkunst als geheel zijn gekarakteriseerd als politiek gemotiveerd, stilistisch achterhaald, en historisch geïsoleerd. Bovendien hebben Mexicaanse geleerden van oudsher de nadruk gelegd op de openlijke revolutionaire idealen en de didactische inhoud van Rivera’s muurschilderingen in Mexico, waarmee zij juist die aspecten van zijn werk ophemelden die in de Verenigde Staten een negatieve connotatie hebben gekregen. In Mexico is Rivera’s werk synoniem met de geïnstitutionaliseerde idealen van de Mexicaanse Revolutie, die de inheemse cultuur bevorderde met uitsluiting van buitenlandse invloeden. Het gevolg is dat in Mexico de meeste gepubliceerde literatuur over Rivera zich concentreert op zijn Mexicaanse muurschilderingen, terwijl er weinig aandacht is voor zijn werk in de Verenigde Staten en Europa of voor zijn ezel-schilderijen en tekeningen.
Rivera’s eigen verklaringen ondersteunen deze opvatting van zijn kunst als een unieke en inheemse inspanning ten dienste van revolutionaire idealen. In zijn autobiografie, “Mijn Kunst, Mijn Leven”, worden zijn Parijse jaren en zijn verblijf in Italië erkend als voorbereiding op de creatie van nieuwe revolutionaire muurschilderingen, maar hij karakteriseerde de vorming van zijn muurschilderstijl als spontaan voortkomend uit de inheemse Mexicaanse cultuur:
Mijn thuiskomst bracht een esthetische opwinding teweeg die onmogelijk te beschrijven is. Het was alsof ik opnieuw geboren werd, geboren in een nieuwe wereld… Ik bevond mij in het centrum van de plastische wereld, waar vormen en kleuren in absolute zuiverheid bestonden. In alles zag ik een potentieel meesterwerk – de menigte, de markten, de festivals, de marcherende bataljons, de arbeiders in de winkel en op het veld – in elk stralend gezicht, in elk lichtgevend kind… Mijn stijl werd geboren zoals kinderen geboren worden, in een ogenblik, behalve dat deze geboorte kwam na een martelende zwangerschap van vijfendertig jaar.”
Hoewel het duidelijk is dat de belangrijkste prestaties van Rivera’s carrière zijn enorme muurschilderingen in Mexico en de Verenigde Staten waren, heeft de neiging van geleerden en critici om hun perspectief te beperken en zich alleen op die werken te richten, gediend om zijn algehele prestaties als kunstenaar te overschaduwen.
Rivera’s leven zat vol tegenstrijdigheden – een pionier van het kubisme die kunst om de kunst bevorderde, hij werd een van de leiders van de Mexicaanse Mural Renaissance; een marxist/communist, hij kreeg muurschilderingen in opdracht van het Amerikaanse bedrijfsleven; een voorvechter van de arbeider, hij had een diepe fascinatie voor de vorm en functie van machines en sprak zich uit als ingenieur van Amerika’s grootste kunstenaars; een groot revolutionair kunstenaar, hij schilderde ook society-portretten.
Een deel van de uitdaging bij het organiseren van deze tentoonstelling was de poging om feit en fictie van elkaar te scheiden. Gladys March, die samen met Rivera “My Art, My Life” schreef, gaf commentaar op zijn mythologisering:
Rivera, die… de geschiedenis van Mexico zou veranderen in een van de grote mythen van onze eeuw, kon, toen hij zijn eigen leven aan mij vertelde, zijn kolossale fantasie niet onderdrukken. Hij had al bepaalde gebeurtenissen, vooral uit zijn jonge jaren, tot legenden gemaakt.”
Rivera’s filosofie van kunst en leven beantwoordt aan geen enkel specifiek dogma. Hij had een buitengewoon goed ontwikkeld intuïtief gevoel dat zijn begrip van de wereld en zijn humanistisch begrip van de rol van de kunstenaar en de rol van kunst in de maatschappij vorm gaf. Zijn vermogen om op meesterlijke wijze universele beelden en ideeën in zijn kunst te presenteren, blijft de kijkers ook vandaag nog boeien.