Heading

Vorig jaar riep de redactie van het tijdschrift ArtReview de Chinese dissident Ai Weiwei uit tot de machtigste kunstenaar ter wereld. Het was een ongebruikelijke keuze. Ai’s gevarieerde, onsamenhangende werk brengt op veilingen niet de hoogste prijzen op, en critici hebben weliswaar bewondering voor zijn prestaties, maar behandelen hem niet als een meester die de kunst van zijn tijd heeft getransformeerd. In China heeft Ai, een moedig en onverbiddelijk criticus van het autoritaire regime, een tijd in de gevangenis doorgebracht, mocht hij van de regering een jaar lang Beijing niet verlaten en mag hij niet reizen zonder officiële toestemming. Als gevolg daarvan is hij een symbool geworden van de strijd voor de mensenrechten in China, maar niet bij uitstek. Hij is een te quixotische figuur om de morele gravitas te hebben ontwikkeld van de grote gewetensmannen die de totalitaire regimes van de 20e eeuw uitdaagden.

Dus wat is het met Ai? Wat maakt hem, in westerse ogen, tot ’s werelds “machtigste kunstenaar”? Het antwoord ligt in het Westen zelf. Nu geobsedeerd door China, zou het Westen Ai zeker uitvinden als hij nog niet bestond. China kan immers de machtigste natie ter wereld worden. Daarom moet het een kunstenaar van vergelijkbaar belang hebben om zowel de tekortkomingen als het potentieel van China voor ogen te houden. Ai (zijn naam wordt uitgesproken als eye way-way) is perfect voor de rol. Hij bracht zijn vormingsjaren als kunstenaar door in New York in de jaren tachtig, toen Warhol een god was en conceptuele en performancekunst de boventoon voerden. Hij weet hoe hij zijn leven en kunst kan combineren tot een gedurfde en politiek geladen voorstelling die mede bepaalt hoe wij het moderne China zien. Hij gebruikt elk medium of genre – beeldhouwkunst, ready-mades, fotografie, performance, architectuur, tweets en blogs – om zijn indringende boodschap over te brengen.

Ai’s persona – dat net als bij Warhol onlosmakelijk verbonden is met zijn kunst – ontleent kracht aan de tegenstrijdige rollen die kunstenaars in de moderne cultuur vervullen. De meest verheven rollen zijn die van martelaar, prediker en geweten. Niet alleen is Ai lastiggevallen en gevangen gezet, hij heeft ook voortdurend het Chinese regime ter verantwoording geroepen; hij heeft bijvoorbeeld een lijst gemaakt met de namen van alle meer dan 5000 schoolkinderen die tijdens de aardbeving in Sichuan in 2008 zijn omgekomen als gevolg van de slordige bouw van schoolgebouwen. Tegelijkertijd speelt hij een uitgesproken onaantrekkelijke, op Dada geïnspireerde rol – de kwajongen-provocateur die overal de stoffige hemden op stang jaagt. (In een van zijn bekendste foto’s steekt hij de middelvinger op naar het Witte Huis.) Niet in de laatste plaats is hij een soort visionaire showman. Hij cultiveert de pers, wekt commentaar op en creëert spektakels. Zijn belangrijkste werk, Sunflower Seeds – een werk van hallucinerende intensiteit dat in 2010 een sensatie was in het Tate Modern in Londen – bestaat uit 100 miljoen stukjes porselein, elk beschilderd door een van de 1600 Chinese ambachtslieden om op een zonnebloemzaadje te lijken. Zoals Andy zou zeggen, in hoge deadpan: “Wow.”

Dit jaar is Ai het onderwerp van twee tentoonstellingen in Washington, D.C., een passend decor voor een A-list power artist. In de lente opende “Perspectives: Ai Weiwei” geopend in de Arthur M. Sackler Gallery met een monumentale installatie van Fragments (2005). Samen met een team van bekwame timmerlieden maakte Ai van ijzerhout, afkomstig van ontmantelde tempels uit het Qing-tijdperk, een fraai geconstrueerd bouwwerk dat op de grond chaotisch oogt, maar van bovenaf gezien een kaart van China vormt. (Fragmenten belichaamt een dilemma dat kenmerkend is voor Ai: Kan het hout uit het verleden, dat dwaas genoeg door het heden is weggegooid, opnieuw worden verwerkt tot een China, misschien een beter China, dat we nog niet kunnen onderscheiden?) En het Hirshhorn Museum and Sculpture Garden zal van 7 oktober tot februari 2013 een breed overzicht van Ai’s werk presenteren. De titel van de tentoonstelling – “According to What?”- is ontleend aan een schilderij van Jasper Johns.

De vraag die niet vaak wordt gesteld is of Ai, als kunstenaar, meer is dan een hedendaags fenomeen. Is Sunflower Seeds, bijvoorbeeld, meer dan een voorbijgaande krantenkop? Zal Ai uiteindelijk voor China – en voor de toekomst – net zoveel betekenen als voor de westerse kunstwereld van vandaag?

Ai woont in Caochangdi, een dorp in de voorsteden van Beijing waar kunstenaars graag komen, en waar hij als een kunstkoning in ballingschap regelmatig bezoekers begroet die een eerbetoon komen brengen aan zijn visie op een beter China. De 55-jarige Ai is een grote, forse man die dol is op de verwilderde katten uit zijn buurt. Hij is ontwapenend bescheiden voor iemand die zoveel tijd doorbrengt in de publieke belangstelling. Hij vertelde onlangs aan Christina Larson, een Amerikaanse schrijfster in Beijing die de kunstenaar interviewde voor Smithsonian, dat hij nog steeds verbaasd is over zijn bekendheid. “De geheime politie vertelde me dat iedereen het kan zien behalve jij, dat je zo invloedrijk bent. Maar ik denk dat het me invloedrijker maakt. Ze creëren mij in plaats van de problemen op te lossen die ik aan de orde stel.”

De autoriteiten houden hem in het nieuws door hem bijvoorbeeld op te jagen wegens belastingontduiking. Afgelopen zomer, tijdens een hoorzitting over zijn belastingzaak – waar hij niet bij aanwezig mocht zijn – werd zijn studio omsingeld door zo’n 30 politieauto’s. Het verhaal werd breed uitgemeten. In 2010 richtte hij een studio op in een kunstdistrict in Shanghai. Het regime, dat vreesde dat het een centrum van onenigheid zou worden – en beweerde dat het gebouw in strijd was met de bouwvoorschriften – liet het begin 2011 slopen. Volgens Ai “dacht iedere jongere die me voordien al dan niet mocht, dat ik een soort held was.”

Ai leeft goed genoeg, zelfs onder huisarrest, maar er is weinig aan hem dat extravagant of kunstzinnig is. Zijn huis is, zoals zoveel in de wijk, grijs en utilitair. De buurt heeft niet veel straat- of caféleven; het is het soort plek, zei een inwoner van Beijing, waar mensen naartoe gaan om met rust gelaten te worden. Zijn huis aan de binnenplaats bestaat uit twee gebouwen: een studio en een woning. De studio – een grote ruimte met een dakraam – heeft een grijze vloer en witte muren en lijkt veel minder rommelig dan andere kunstenaarsstudio’s. Zowel de studio als het woonhuis hebben een neutrale uitstraling, alsof ze nog niet gevuld zijn, maar in plaats daarvan omgevingen zijn waar een kunstenaar wacht op ideeën, of handelt in een opwelling, of katten en bezoekers begroet. Net als Andy Warhol heeft Ai altijd een camera bij de hand – in zijn geval een iPhone – alsof hij wacht tot er iets gebeurt.

Zijn leven lijkt doordrenkt van “voors” en “nas”. Vóór de moderne tijd, zegt hij, had de Chinese cultuur een soort “totale conditie, met filosofie, esthetiek, moreel besef en vakmanschap”. In het oude China kon kunst zeer krachtig worden. “Het is niet slechts een versiering of één idee, maar eerder een totaal hoogstaand model dat kunst kan uitdragen.” Een soortgelijke en transcendente eenheid van visie vindt hij in het werk van een van zijn favoriete kunstenaars, van Gogh: “De kunst was een geloof dat uitdrukking gaf aan zijn visie op het universum, hoe het zou moeten zijn.”

Zijn meer directe voorganger is echter niet het oude China, maar de totalitaire cultuur waarin hij werd geboren. Ai’s vader, de beroemde dichter Ai Qing, kwam eind jaren ’50 in opspraak en werd met zijn familie naar een werkkamp gestuurd. Hij bracht vijf jaar door met het schoonmaken van toiletten. (Ai Qing werd in 1978 vrijgesproken en woonde tot zijn dood in 1996 in Peking). Voor Ai Weiwei was er ook een ander, minder persoonlijk soort leegte in het China van vroeger. “Er waren bijna geen auto’s op straat,” zei hij. “Geen privé-auto’s, alleen auto’s van de ambassade. Je kon in het midden van de straat lopen. Het was heel langzaam, heel stil en heel grijs. Er waren niet zo veel uitdrukkingen op menselijke gezichten. Na de Culturele Revolutie waren de spieren nog niet opgebouwd om te lachen of emoties te tonen. Als je een klein beetje kleur zag – zoals een gele paraplu in de regen – was dat heel schokkend. De maatschappij was helemaal grijs, en een beetje blauw.”

In 1981, toen het voor Chinese burgers mogelijk werd om naar het buitenland te reizen, ging Ai op weg naar New York. Zijn eerste glimp van de stad kwam in een vliegtuig in de vroege avond. “Het leek wel een schaal met diamanten,” zei hij. Het was echter niet de materiële rijkdom van de stad die hem aantrok, maar haar duizelingwekkende vrijheid van handelen en meningsuiting. Een tijd lang had Ai een appartement in de buurt van Tompkins Square Park in de East Village, waar jonge Chinese kunstenaars en intellectuelen vaak samenkwamen. Maar hij had geen bijzonder succes als kunstenaar. Hij had klusjes en bracht zijn tijd door met het bezoeken van tentoonstellingen. De dichter Allen Ginsberg, met wie hij bevriend raakte, vertelde Ai dat galeries niet veel aandacht aan zijn werk zouden besteden.

Hoewel hij een speciale belangstelling heeft voor Jasper Johns, Warhol en Dada, is Ai niet gemakkelijk in een hokje te plaatsen. Hij heeft een zwervende geest die zeer verschillende, soms tegengestelde, elementen kan omarmen. Dezelfde kunstenaar die houdt van de transcendentale eenheid van Van Gogh, bijvoorbeeld, bewondert ook de abstruse en soms analytische gevoeligheid van Johns. Veel van Ai’s bekendste werk is geworteld in de conceptuele en dadaïstische kunst. Hij heeft vaak “ready-mades” gemaakt – uit de wereld gerukte objecten die een kunstenaar vervolgens verandert of aanpast – die een sterk satirisch element hebben. In een bekend voorbeeld plaatste hij een Chinees beeldje in een fles Johnnie Walker Scotch. Maar in tegenstelling tot veel conceptuele kunstenaars toonde hij al vroeg een grote belangstelling voor de visuele kwaliteiten van een werk en liet hij zichzelf studeren aan de Parsons School of Design en de Art Students League in New York.

Ai’s belangstelling voor design en architectuur bracht hem er in 2006 toe samen te werken met HHF Architects aan een landhuis in het noorden van New York voor twee jonge kunstverzamelaars. Het huis bestaat uit vier even grote dozen die aan de buitenkant zijn bekleed met golfplaten; de kleine ruimtes tussen de dozen laten het licht door in het interieur, waar de geometrie ook wordt verzacht door hout en verrassende hoeken. Het bekroonde ontwerp is zowel opmerkelijk eenvoudig als – door het gebruik van licht en de groepering van binnenruimten – rijk aan complexiteit.

Maar Ai’s interesse in design en architectuur heeft niet zozeer te maken met het zijn van een conventionele architect als wel met de wederopbouw en het herontwerpen van China zelf. Toen hij in 1993 terugkeerde naar China, toen zijn vader ziek werd, werd hij ontmoedigd door twee nieuwe vormen van onderdrukking: mode en vriendjespolitiek. “Deng Xiaoping moedigde mensen aan om rijk te worden,” zei hij, eraan toevoegend dat degenen die daarin slaagden, dat deden door hun band met de Communistische Partij. “Ik kon zoveel luxe auto’s zien, maar er was geen rechtvaardigheid of eerlijkheid in deze samenleving. Verre van dat.” Nieuwe consumptiegoederen zoals bandrecorders brachten nieuwe stemmen en muziek in een stervende cultuur. Maar in plaats van te worstelen om een onafhankelijke identiteit te creëren, zei Ai, schikten de jongeren zich in een nieuwe, gemakkelijke en door mode gedreven conformiteit. “Mensen luisterden naar sentimentele Taiwanese popmuziek. De blauwe jeans van Levi’s was al heel vroeg in de mode. Mensen wilden geïdentificeerd worden met een bepaald soort stijl, dat scheelt een hoop gepraat.”

Ai reageerde op het nieuwe China met schurftige satire, waarbij hij het puriteinse en conformistische karakter van het land uitdaagde door regelmatig een onbeschofte en onstuimige individualiteit te laten zien. Hij publiceerde een foto van zichzelf waarop hij naakt te zien is, terwijl hij potsierlijk in de lucht springt en iets over zijn genitaliën houdt. Het onderschrift van de foto – “Een modderpaard van gras dat het midden bedekt” – klinkt in gesproken Chinees als een grove scherts over moeders en het Centraal Comité. Hij richtte een bedrijf op genaamd “Beijing Fake Cultural Development Ltd.” Hij dreef de spot met de Olympische Spelen, die in China nu een soort staatsgodsdienst zijn. De CCTV toren in Beijing, ontworpen door de gevierde Nederlandse architect Rem Koolhaas, wordt beschouwd met grote nationale trots; de Chinezen waren geschokt toen een brand tijdens de bouw een bijgebouw en een nabijgelegen hotel verwoestte. Ai’s reactie? “Ik denk dat als het CCTV-gebouw echt afbrandt, het het moderne herkenningspunt van Beijing zou zijn. Het kan een enorm rijk van ambitie voorstellen dat afbrandt.”

Ai’s verzet tegen alle vormen van controle – kapitalistisch en communistisch – manifesteert zich op een aangrijpende manier. Hij weigert naar muziek te luisteren. Hij associeert muziek met de propaganda van vroeger en geeft de voorkeur aan de stille ruimte van onafhankelijk denken. “Toen ik opgroeide, werden we gedwongen om alleen naar communistische muziek te luisteren. Ik denk dat dat een slechte indruk heeft achtergelaten. Ik heb veel vrienden die muzikanten zijn, maar ik luister nooit naar muziek.” Hij verwijt het Chinese onderwijssysteem dat het er niet in slaagt een groots of open gevoel van mogelijkheden te genereren, noch voor het individu, noch voor de samenleving als geheel. “Onderwijs zou je moeten leren denken, maar ze willen gewoon ieders geest controleren.” Waar het regime het meest bang voor is, zegt hij, is “vrije discussie.”

Ai zal af en toe iets optimistisch zeggen. Misschien zal het internet de discussie op gang brengen die scholen nu aan banden leggen, bijvoorbeeld, ook al is de blog die hij leidde gesloten. Maar voor het grootste deel blijft Ai’s commentaar somber en denunciatoir. Weinig mensen in China geloven in wat ze doen, zegt hij, zelfs de geheime politie niet. “Ik ben door meer dan acht mensen ondervraagd, en ze hebben me allemaal gezegd: ‘Dit is ons werk.’…Ze geloven er niets van. Maar ze zeggen me: ‘Je kunt deze oorlog nooit winnen.'”

Nog niet binnenkort in ieder geval. In het Westen is de kunstenaar als provocateur – Marcel Duchamp, Warhol en Damien Hirst zijn bekende voorbeelden – een bekende figuur. In een China dat net een wereldmacht aan het worden is, waar de politieke autoriteiten conformiteit, discipline en de accumulatie van rijkdom waarderen, wordt een kunstenaar die in de provocerende westerse traditie werkt nog steeds als een bedreiging gezien. Chinese intellectuelen kunnen hem steunen, maar de Chinezen hebben over het algemeen niet meer begrip voor Ai dan een doorsnee Amerikaan heeft voor Duchamp of Warhol. “Er zijn geen helden in het moderne China,” zei Ai.

Het Westen zou van Ai graag een held willen maken, maar hij lijkt niet genegen te zijn om daaraan mee te werken. Hij leefde in het postmoderne New York. Hij kent de beroemdheden- en de heldenrage. “Ik geloof niet zo in mijn eigen antwoord,” zei hij. “Mijn verzet is een symbolisch gebaar.” Maar Ai, zo niet een held, heeft manieren gevonden om bepaalde kwaliteiten te symboliseren die China hem op een dag misschien zal prijzen voor het beschermen en doen gelden. Vrije discussie is er één van. Een andere is een vreemde, duistere en Rabelaisiaanse speelsheid. Maar de meest interessante kwaliteit van allemaal is te vinden in zijn beste kunstwerken: een profetische droom van China.

Veel van Ai’s kunst is slechts van voorbijgaand belang. Zoals zoveel conceptuele kunst lijkt het weinig meer dan een diagram van een vooraf bedachte moraal. Kunst met een moraal eindigt maar al te vaak met de moraal, die de verbeelding kan tegenhouden. Kijk eens naar Ai’s amusante en bekende Johnnie Walker-stuk. Suggereert het dat China is omgeven door en bedwelmd door de westerse consumptiecultuur? Natuurlijk is dat zo. Als je het eenmaal gezien hebt, hoef je er niet meer over na te denken. Grappen, zelfs serieuze grappen, zijn zo. Ze zijn de tweede keer niet meer zo goed.

Maar verschillende werken van Ai zijn fundamenteel anders van karakter. Ze bestaan uit meer dan moraal en commentaar. Ze hebben een open einde, zijn mysterieus, soms utopisch van geest. Elk roept herinneringen op – zoals architectuur en design dat kunnen – aan de geboorte van het nieuwe. Het vreemdste voorbeeld is het “Vogelnest”-stadion van de Olympische Spelen van 2008. Hoewel Ai een hartstochtelijk criticus van de propaganda rond de Olympische Spelen was, werkte hij toch samen met de architecten Herzog & de Meuron aan het ontwerp van het stadion. Wat voor soort China wordt er in dat stekelige nest gekoesterd?

Volgens Ai kunnen regeringen zich niet eeuwig verbergen voor wat hij “principes” en “het ware argument” noemt. Hij betreurt het verlies van religie, esthetisch gevoel en moreel oordeel, en stelt dat “dit een grote ruimte is die moet worden ingenomen”. Om die ruimte te bezetten blijft Ai dromen van sociale transformatie, en bedenkt hij acties en werken die werelden van mogelijkheden oproepen. Voor de Documenta van 2007 – een beroemde tentoonstelling van hedendaagse kunst die om de vijf jaar in Kassel, Duitsland wordt gehouden – droeg Ai twee werken bij. Het ene was een monumentale sculptuur genaamd Template, een chaotisch Babel van deuren en ramen van verwoeste huizen uit de Ming- en Qing-dynastie. Deze deuren en ramen uit het verleden leken nergens toe te leiden totdat, vreemd genoeg, een storm de sculptuur omver wierp. Zijn tweede bijdrage was een werk van “sociale sculptuur” genaamd Fairytale, waarvoor hij 1.001 mensen uit China – gekozen via een open uitnodiging op een blog – naar de Documenta bracht. Hij ontwierp hun kleding, bagage en een plek waar ze konden verblijven. Maar hij wees ze geen bepaalde richting. Op deze onwaarschijnlijke tocht door het bos zouden de Chinese pelgrims voor zichzelf een nieuwe en magische wereld kunnen vinden. Misschien ontdekken ze, net als Ai toen hij naar New York ging, “een kom vol diamanten.”

Zonnebloemzaden, zijn meest gevierde werk, roept soortgelijke vragen op. Het schilderen van zoveel afzonderlijke zaden is een lichtelijk krankzinnige tour de force. Maar de schaal van het werk, dat tegelijk klein en enorm is – een regendruppel en een oceaan – lijkt niet gekker dan een “Made in China” consumptiemaatschappij en haar bodemloze verlangens. Weerspiegelt het aantal zaden de duizelingwekkende hoeveelheid geld – miljoenen, miljarden, biljoenen – die bedrijven en naties genereren? Verwijzen de zaden tegelijkertijd naar de hongersnoden die de Chinese geschiedenis kenmerken? Herinneren ze aan China’s korte moment van culturele vrijheid in 1956, bekend als de “Honderd Bloemen Campagne”? Vertegenwoordigen ze zowel de burger als de natie, het individu en de massa, en verlenen ze beide een sfeer van ontkiemende mogelijkheden? Zal China ooit bloeien, zo vraag je je af, met de vreugdevolle intensiteit van Van Goghs zonnebloemen?

Christina Larson in Beijing heeft bijgedragen aan de verslaggeving.