Heading

Scène uit Eugène Ionesco’s “De kale sopraan”

Inleiding

Het Theater van het Absurde is een stroming die bestaat uit vele uiteenlopende toneelstukken, waarvan de meeste zijn geschreven tussen 1940 en 1960. Toen deze stukken voor het eerst werden opgevoerd, schokten ze hun publiek omdat ze opzienbarend anders waren dan alles wat eerder was opgevoerd. In feite werden veel van deze stukken bestempeld als “anti-toneelstukken”. In een poging om deze radicale beweging te verduidelijken en te definiëren, bedacht Martin Esslin de term “The Theatre of the Absurd” in zijn gelijknamige boek uit 1960. Hij definieerde het als zodanig, omdat alle stukken de absurditeit van de menselijke conditie benadrukten. Terwijl wij geneigd zijn het woord “absurd” te gebruiken als synoniem voor “belachelijk”, verwees Esslin naar de oorspronkelijke betekenis van het woord – “uit harmonie met de rede of gepastheid; onlogisch” (Esslin 23). In wezen maakt elk toneelstuk het bestaan van de mens onlogisch, en bovendien zinloos. Dit idee was een reactie op de “ineenstorting van morele, religieuze, politieke en sociale structuren” na de twee wereldoorlogen van de twintigste eeuw (Abbotson 1).

Invloeden

Franz von Stuck’s schilderij van Sisyphus

Absurdistisch Theater werd sterk beïnvloed door de existentiële filosofie. Het sloot het beste aan bij de filosofie in Albert Camus’ essay De mythe van Sisyphus (1942). In dit essay probeert Camus een redelijk antwoord te geven op de vraag waarom de mens geen zelfmoord zou plegen in het licht van een zinloos, absurd bestaan. Hij gebruikt daarvoor de Griekse mythologische figuur Sisyphus, die veroordeeld was om een rotsblok een berg op te duwen, om het vervolgens weer naar beneden te laten rollen. Hij herhaalt deze zinloze cyclus tot in de eeuwigheid. Aan het eind van het essay concludeert Camus: “Men moet zich voorstellen dat Sisyphus gelukkig is” (Camus 123). Hij bedoelt dat de strijd van het leven alleen iemand gelukkig moet maken. In wezen kunnen we zin vinden in het leven, zelfs zonder te weten waarom we bestaan.

De absurdistische dramaturgen hebben het probleem van het zinloze bestaan van de mens echter niet zo positief opgelost als Camus. In feite boden ze geen enkele oplossing voor het probleem, waarmee ze suggereerden dat de vraag uiteindelijk onbeantwoordbaar is.

Themes

Terwijl absurdistische stukken een grote verscheidenheid aan onderwerpen bevatten, zijn er bepaalde thema’s, of ideeën, die vaak terugkeren binnen de beweging. Deze thema’s zijn het product van een nieuwe houding die het Europa van na de Tweede Wereldoorlog overspoelde. Zij bestond voornamelijk uit de erkenning dat de “zekerheden” en “veronderstellingen” van de vorige generaties “getest en ontoereikend bevonden waren, dat zij als goedkope en enigszins kinderachtige illusies in diskrediet waren gebracht” (Esslin 23). Twee thema’s die vaak terugkeren in absurdistische drama’s zijn een betekenisloze wereld en het isolement van het individu.

Een wereld zonder betekenis

De afname van religieus geloof in de twintigste eeuw is deels verantwoordelijk voor de groeiende opvatting dat het leven geen aanwijsbaar doel heeft. Wie in het hiernamaals gelooft, ziet het leven als een middel om daar te komen, terwijl iemand die niet gelooft, ofwel moet concluderen dat er geen doel is, ofwel een alternatieve rechtvaardiging voor zijn/haar leven moet vinden. Esslin merkt op dat dit verval “tot het einde van de Tweede Wereldoorlog werd gemaskeerd door de vervangende godsdiensten van het vooruitgangsgeloof, het nationalisme en verschillende totalitaire drogredenen” (23). Maar ook deze benaderingen bleken gebrekkig, waardoor de andere optie overbleef – de bewering dat er geen zin is achter het menselijk leven. In zijn toneelstuk, De Stoelen, kapitaliseert Ionesco op deze zinloosheid. Gedurende het hele stuk maken de twee hoofdpersonen stoelen klaar voor onzichtbare gasten die allemaal komen luisteren naar de zin van het leven zoals verklaard door een redenaar. De hoofdpersonen plegen zelfmoord vlak voordat hij het woord neemt en het publiek ontdekt dan dat de redenaar doofstom is. Ionesco zelf omschreef het onderwerp van het stuk als: “niet de boodschap, noch de mislukkingen van het leven, noch de morele rampspoed van de twee oude mensen, maar de stoelen zelf; dat wil zeggen, de afwezigheid van mensen, de afwezigheid van de keizer, de afwezigheid van God, de afwezigheid van materie, de onwerkelijkheid van de wereld, metafysische leegte” (qtd. in Esslin 152). Dit soort wereldbeeld is kenmerkend voor het Theater van de Absurdisten.

Het isolement van het individu

De toneelschrijvers die betrokken waren bij het Theater van de Absurdisten waren zich er tijdens het schrijven van hun stukken niet van bewust tot een beweging te behoren. Ironisch genoeg beschouwden ze zichzelf elk als “een eenzame buitenstaander, afgesneden en geïsoleerd in een privé-wereld” (Esslin 22). Dit perspectief dringt duidelijk door in hun werk, want de meeste stukken benadrukken het isolement van het individu, of het onvermogen van de mens om zich met anderen te verbinden. Samuel Beckett’s //Waiting for Godot// (1952), het bekendste stuk uit de absurdistische beweging, bevat dit idee. De twee hoofdpersonages, Vladimir en Estragon, zijn beiden zwervers die de hele tijd van het stuk in de marge van de maatschappij leven. Hoewel ze elkaar hebben, zijn ze tegelijkertijd geïsoleerd van elkaar. Dit blijkt onder meer uit het feit dat ze nooit adequaat met elkaar kunnen communiceren; hun gesprekken verlopen in cirkels.

Vorm

Beckett begeleidt een productie van Wachten op Godot

De vorm van een kunstwerk wordt vaak veronachtzaamd ten gunste van het onderwerp. Meer bepaald wordt drama vaak bestudeerd in termen van wat het zegt in plaats van hoe het het zegt. (Dit is althans zo in de meeste academische settings, omdat studenten meestal een toneelstuk lezen in plaats van het opgevoerd te zien worden). De vorm is echter misschien wel het belangrijkste aspect van absurdistische toneelstukken. Het is wat hen onderscheidt van andere bewegingen met een gelijkaardig thema, voornamelijk existentieel drama. Esslin beweert dat “het Theater van het Absurde nog een stap verder gaat in zijn poging om een eenheid te bereiken tussen zijn basisveronderstellingen en de vorm waarin deze worden uitgedrukt” (24). In wezen reageerden deze toneelschrijvers tegen het realisme omdat het niet strookte met hun doelstellingen. Zij wilden niet het leven tonen zoals het werkelijk was, maar eerder het innerlijke leven van de mens – wat er in zijn hoofd omging. Esslin legt uit dat “het Theater van de Absurditeit slechts de meest intieme en persoonlijke intuïtie van een dichter over de menselijke situatie, zijn eigen gevoel van zijn, zijn individuele visie op de wereld, communiceert” (402-403). Om deze “persoonlijke intuïtie” uit te beelden moesten de toneelschrijvers de conventionele methodes verlaten en een meer poëtische, of lyrische, vorm aannemen.

Devaluatie van taal

Een kenmerk van deze poëtische vorm was de devaluatie van taal. De absurdistische dramaturgen vonden dat de conventionele taal de mens in de steek had gelaten – het was een inadequaat communicatiemiddel. Als gevolg daarvan zijn de bewegingen van de personages op het toneel vaak in tegenspraak met hun woorden of dialoog. Zo eindigen beide bedrijven van Wachten op Godot met de zin “Ja, laten we gaan,” om dan gevolgd te worden door de regie: “Ze bewegen niet” (Beckett 6). In wezen proberen de dramaturgen een kloof te benadrukken tussen “woord en object, betekenis en werkelijkheid, bewustzijn en de wereld” (Blocker 1). Bovendien laten ze daarmee zien hoe onbetrouwbaar taal is; iemand kan gemakkelijk het ene zeggen en het tegenovergestelde doen.

Een andere veel voorkomende manier waarop ze de nutteloosheid van taal presenteerden was door hun personages voortdurend in clichés te laten spreken, of in overgebruikte, vermoeide uitdrukkingen. Een goed voorbeeld hiervan komt uit Ionesco’s The Bald Soprano:

Mevrouw Martin: Hoe merkwaardig is het, goede God, hoe bizar!…
Mr. Martin : Hoe merkwaardig is het, hoe merkwaardig is het, hoe merkwaardig is het, en wat een toeval!
(Ionesco 14).

De zin “hoe merkwaardig het is” is al zo vaak gezegd, ook buiten dit toneelstuk, dat hij zijn betekenis heeft verloren. Daarom is de herhaling ervan leeg – ze spreken zonder echt te communiceren. In wezen beweren de dramaturgen dat taal een middel is geworden om tijd en ruimte in beslag te nemen in plaats van een manier om effectief met elkaar te communiceren.

Geen plot

Een ander poëtisch aspect van absurdistische toneelstukken is dat ze geen plot hebben of een duidelijk begin en einde met een doelgerichte ontwikkeling daartussen. Er is meestal veel herhaling in zowel taal als actie, wat suggereert dat het stuk niet echt “ergens heen gaat”. In Wachten op Godot geven de regieaanwijzingen aan dat Vladimir en Estragon voortdurend in beweging zijn. Ze “rommelen” bijvoorbeeld herhaaldelijk in hun zakken en “turen” in hun hoeden (Beckett 4-9). Deze handelingen komen echter zo vaak voor, dat het publiek het gevoel krijgt dat ze steeds weer naar hetzelfde kijken. Ze zouden zelfs statische handelingen genoemd kunnen worden, omdat ze niets bijdragen aan de flow van het stuk. Toch is dit gebrek aan doelgerichte beweging in Wachten op Godot en de meeste andere absurdistische drama’s opzettelijk. Zoals hierboven besproken, trachten de stukken een intuïtie uit te beelden, die per definitie een onmiddellijk of onmiddellijk inzicht zou moeten zijn. Het is “alleen omdat het fysiek onmogelijk is om zo’n complex beeld in een oogwenk weer te geven, dat het over een periode van tijd moet worden uitgesmeerd” (Esslin 404). Als men het stuk dus niet als een verhaal beschouwt, maar eerder als een enkel idee dat wordt uitgebeeld, wordt dit vermeende gebrek aan plot irrelevant.

Conclusie

De absurdistische dramaturgen probeerden bovenal de mens te verzoenen met de moderne wereld. Esslin stelt welsprekend dat “de waardigheid van de mens ligt in zijn vermogen om de werkelijkheid in al haar zinloosheid onder ogen te zien; om haar vrijelijk te aanvaarden, zonder angst, zonder illusies – en om haar te lachen” (Esslin 429). De absurdistische dramaturgen waren de eersten die dit idee van aanvaarding in het aangezicht van absurditeit propageerden. Daarmee daagden zij de vooroordelen uit over wat wel en wat geen theater is. In wezen herdefinieerden de absurdistische dramaturgen de kunstvorm en creëerden zij een ruimte waarin opeenvolgende bewegingen konden gedijen.

Kernfiguren

• Samuel Beckett (1906-1989)
• Arthur Adamov (1908-1970)
• Eugene Ionesco (1909-1994)
• Jean Genet (1910-1986)
• Edward Albee (1928)
• Harold Pinter (1930-2008)
• Tom Stoppard (1937)

Abbotson, Susan. Thematic Guide to Modern Drama. Westport, Conn.: Greenwood, 2003. Print.
Beckett, Samuel. Wachten op Godot: Een tragikomedie in 2 bedrijven. New York: Grove, 1982. Print.
Blocker, Gene H. De metafysica van absurditeit. Washington: University of America, 1979. Print.
Camus, Albert. De mythe van Sisyphus en andere essays. Trans. Justin O’Brien. New York: Vintage, 1983. Print.
Esslin, Martin. Het theater van het absurde. New York: Vintage, 2004. Print.
Ionesco, Eugene. De kale sopraan en De les. Trans. Tina How. New York: Grove, 2006. Print.

Beeld uit The Bald Soprano en van Sisyphus met dank aan Wikimedia Commons.
Beeld van Beckett en cast is hier te vinden: http://www.themodernword.com/beckett/sb_german_godot.html

Bijdrager: Delanie Laws