Giuseppe Verdi is ontegenzeggelijk een van de grootste componisten in de geschiedenis van de opera, met werken als “La Traviata”, “Aida”, “Rigoletto”, die alomtegenwoordig zijn in de kunstvorm.
Verdi’s genialiteit wordt vaak geassocieerd met zijn melodische levendigheid en gespierdheid, maar de grootste kracht van zijn kunst is zijn vermogen om zijn personages te verankeren met diepe menselijkheid, zelfs in de meest absurde situaties. Stel je een componist voor wiens karakteriseringen zo rijk en diepgaand zijn, dat zijn grootste kritiek, zijn voorkeur voor bizarre melodramatische plots, meestal van nul en generlei waarde is. Andere componisten hebben en blijven wankelen omdat hun muziek niet in staat is de emotionele en psychologische diepten te beheersen van de personages die ze in complexere verhalen moeten uitbeelden. Maar dat is waar Verdi altijd in uitblonk en wat hem in de voorhoede van het operarepertoire houdt (en zal houden).
Ter ere van zijn geboortedag op 10 oktober vieren vele schrijvers van OperaWire hun persoonlijke favoriete werken van de befaamde componist.
John Carroll – La Traviata
“La Traviata” was mijn allereerste opera, en is nog steeds mijn favoriete Verdi-opera.
Toen ik eind jaren zeventig op de middelbare school zat, had ik de naam van Beverly Sills in het koor horen vallen. Dus ging ik naar de plaatselijke bibliotheek en kocht haar opname van “La Traviata” op vinyl. Het was krasgevoelig en met ezelsoren versleten, maar het deed zijn werk en hypnotiseerde me in de wondere wereld van de opera. Ik heb nooit meer omgekeken.
Ik prijs mezelf gelukkig dat ik op zo’n hoog niveau kennis heb kunnen maken met opera – 40 jaar later weet ik dat “La Traviata” Verdi op zijn allerbest is. Het is een bijna perfect meesterwerk – een meeslepend verhaal over de reis van een unieke intrigerende vrouw, verteld door ingenieuze muziek. De bijpersonages zijn een tikje ondermaats, maar van het spookachtige openingsvoorspel tot de laatste sterfscène is Violetta een van de fascinerendste wezens in het genre. Ze is een lakmoesproef voor een “leading lady” sopraan omdat haar muziek verschillende traditionele vocale categorieën doorkruist.
De partituur vraagt om een glamoureuze lyrisch-coloratura in akte één, een indringende lirico-spinto in akte twee, en een tragische lyrische sopraan in akte drie – en dat alles terwijl ze een verleidelijke balans weet over te brengen van zelfverzekerde kunstzinnigheid, sentimentele kwetsbaarheid, en geleidelijke spirituele verlichting. Het is een opera van grote divamomenten, de een na de ander, terwijl de openingsscènes van de glinsterende Parisienne-gastvrouw (althans aan de oppervlakte) geleidelijk afbrokkelen in een reeks strijd en opofferingen. Het zijn de Olympische Spelen van het operadiva-zijn, en ik zal nooit een kans voorbij laten gaan om een sopraan haar best te zien doen om de vocale en emotionele handschoen van “La Traviata” op te nemen.
Matt Costello – Otello
Dus, hier is de vraag: herinnert u zich de opera die u zag – of hoorde – die u deed beseffen dat deze kunst iets werkelijk verbazingwekkends was? Voor mij, die opera en het moment duidelijk. Het was in de Met, Verdi’s “Otello,” met die Otello – Jon Vickers. En vanaf de tumultueuze, donderende opening van het schip van de Leeuw van Venetië dat zich door de storm worstelt, tot aan de krachtige pathos van Otello’s laatste kus aan Desdemona – “un bacio ancora” – wist ik dat ik die dag een werk had ontdekt dat voor de rest van mijn leven belangrijk voor me zou zijn.
Pas later, toen ik in de geschiedenis van die opera dook, leerde ik hoe Verdi moest worden overgehaald, bijna het hof gemaakt door de eens beginnende Boito, om opnieuw te componeren, nadat hij jaren eerder met pensioen was gegaan. Om vervolgens te zien hoe Boito’s eigen grote talent als librettist overeenkwam met Verdi die – ondanks zijn leeftijd – op het hoogtepunt van zijn kunnen was, en dan nog wat.
Maar het zit zo…het zou opmerkelijk zijn geweest als die opera slechts respectabel was geweest, een “sucsés d’estime.” In plaats daarvan, voor mij en velen, is het de helderste ster aan de opera-hemel. (En dan te bedenken… dat er nog een meesterwerk moest komen!)
Freddy Dominguez – Un Ballo in Maschera
Misschien houd ik het meest van “Un ballo in maschera” omdat het een beetje experimenteel is, soms een beetje een warboel. Het verhaal is eenvoudig genoeg: een verboden liefde tussen een heerser en de vrouw van zijn beste vriend binnen de context van politieke samenzweringen (achttiende-eeuws Zweden of zeventiende-eeuws New England, kies maar uit). De muziek is echter verre van eenvoudig. De opera toont een meestercomponist die tradities (de zijne en die van de tijd) bewerkt en de kiem legt voor zijn exquise volwassen composities.
“Ballo” heeft het allemaal. De eerste akte gevuld met licht en schaduwen. De beheerste, statige muziek van Riccardo’s introductie wordt gevolgd door een uitstapje naar de griezelige romantiek van Ulrica, een zieneres, die Riccardo’s uiteindelijke lot voorspelt. De onheilspellende sfeer wordt verlicht door Riccardo’s heerlijk nonchalante, luchtige muziek.
Acta twee verlaat het muzikale rijk van bel canto voor een dieper emotioneel, rauwer terrein van bijna gerealiseerde liefde en ontdekt verraad. Er is eenvoudig geen ander duet in Verdi’s canon (behalve misschien de Violetta/Germont scène in “Traviata”) dat zo geladen is als “Teco io sto” wanneer Riccardo en Amelia elkaar openlijk de liefde verklaren – zoete, verwachtingsvolle muziek gekoppeld aan kloppende, uitbarstende uitroepen.
Nadat de verschillende dilemma’s van de opera volledig zijn vastgesteld, drijft de laatste akte de stemmen van de zangers naar een dramatischer terrein met zwaardere, inventievere orkestraties. De laatste akte geeft ons ook individuele karakterschetsen in drie van de meest verfijnde tranentrekkende aria’s: “Morró, ma prima in grazia” voor de sopraan (een hartverscheurende smeekbede om haar zoon nog één keer te zien voordat hij wordt vermoord!), “Eri tu…” voor de bariton (de boze en vervolgens droevige klaagzang over de verloren liefde van de verraden Renato), en “Ma se m’è forza perderti” voor de tenor (een uiting van liefde en opoffering door de uiteindelijk clemente Riccardo). Al deze schoonheid verontschuldigt, of misschien vereist, een ietwat slappe sterfscène en finale, die het publiek in staat stelt om op adem te komen, ook al is dat, van waar ik luister, de grote tekortkoming van de opera.
Sophia Lambton – Otello
Ingekapseld in de schemerige Venetiaanse duisternis, vormen de opeenvolgende dreigende bezweringen van Verdi’s “Otello” een afwijking van de meer ingetogen melodische illustraties van sombere voortekenen van de componist. Beginnend met de donderslagen van roekeloos stijgende dertig-seconden noten, duikt de muziek van de opera in de introductie van de benarde situatie van haar schurk vóór onze eerste ontmoeting met de Moor: de aankondiging van een onstuimig en precair gekletter waarvan de losse kettingen symbolisch zijn voor de schadelijke fragmentatie die geleidelijk Otello’s door nijd getroffen geest zal worden.
Ondanks de chronische aanwezigheid van lugubere motieven waarvan het onverbiddelijke karakter in deze 19e-eeuwse, romantische opera bijna dwalend lijkt – reeksen onvolmaakte cadensen en griezelige intervallen die de voorbode zijn van de gebroken harmonie die de orkestmuziek decennia later zou doordringen – is de paradox van de protagonist even voelbaar. De onderstroom van beladen thema’s die de meer klassieke, orthodoxe, conservatieve pogingen tot melodie in de opera roekeloos belagen, herinneren ons misschien voortdurend aan Otello’s gulzige honger naar woede – maar percolaties van de zachte, bijna wiegeliedachtige noten van het liefdesduet “Già nella notte densa” echoën stralend het heiligdom van zijn tederheid. De heimelijke, tenenkrommende passage van de solocello in het begin van het duet is een muzikale belichaming van de opgewonden spanning die de twee schuchtere pasgetrouwden teistert als hun verliefde onhandigheid hen ertoe brengt zich hun eerste ontmoeting te herinneren.
Van alle heldinnen uit het Verdi-repertoire kiest Desdemona ervoor het meest ingetogen en het meest subtiel te zijn tegenover haar befaamde, glorieuze echtgenoot. Juist daarom komt de beknelling van haar aarzelende angst – allegorisch uitgesproken wanneer zij het verhaal voordraagt van een verliefd maar afgewezen meisje, Barbara in het “Wilgenlied”, “La Canzone del Salice” – aan de oppervlakte in schaarse schakeringen: de bijna zelfgenoegzame entree van een solo cor anglais; flauwe diminuendo’s van de houtblazersmotieven die het opvolgen. In tegenstelling tot de zwaar geaccentueerde uitroepen over de naderende dood in andere werken van Verdi (Violetta’s “Morrò, la mia memoria non fia ch’ei maledica” – “Ik zal sterven, maar hij zal mijn herinnering niet vervloeken” schiet me te binnen), is Desdemona’s stille realisatie een beschaamde: intuïtief kent ze het temperament van haar echtgenoot; verbaal kan ze niet de status opbrengen om het te belijden.
Wanneer Otello uiteindelijk zijn vrouw wurgt – kort voordat hij zich realiseert dat zij een martelaar is van zijn blinde, ongegronde afgunst – voegt het obsessief achtervolgende motief van zijn jaloezie zich griezelig samen met zachte zinnen uit “Già nella notte” als hij hoort van zijn heersende liefde, waardoor de ongelijke minnaars samensmelten in een snode “Liebestod” als Otello verklaart: “Un altro bacio.” De flagrante paradox is huiveringwekkend – en een symbool van de psychologische verdeeldheid die in de 20e eeuw aan de oppervlakte zou komen.
Polina Lyapustina – Don Carlo & Simon Boccanegra
Ik vind het niet zo makkelijk om een favoriete opera van Verdi te kiezen, simpelweg omdat zijn nalatenschap even veelzijdig is als de opera zelf. Net als veel andere mensen ontdekte ik mijn passie voor opera met Verdi’s “Don Carlo” en dit is dan ook de opera die het eerst bij me opkwam. De angstige en verontrustende prelude maakt plaats voor het meeslepende “Io l’ho perduta.” Vanaf dat moment ben je volledig in de greep van deze muziek. Maar het grootste pluspunt is natuurlijk de emotionele en muzikale lijn die de relatie tussen Don Carlo en zijn trouwe Rodrigo bepaalt. Ook al kennen we soortgelijke bromance-combinaties in tal van opera’s, niets is ooit te vergelijken met dit paar.
Een andere opera die ik zeker zou willen noemen is “Simon Boccanegra.” Dit stuk is een hele uitdaging voor dirigenten. Laten we eerlijk zijn: het kan vervelen, maar als het goed wordt uitgevoerd, is het een juweeltje. Naast geweldige muziek, heeft deze opera een verbazingwekkend vrouwelijk karakter. Maria (Amelia) Boccanegra toont een veelzeggende combinatie van verstand, gevoelens en wilskracht, die de perceptie van vrouwen uit die tijd overtreft. Muzikaal gezien is deze rol de meest levendige in deze opera, waardoor dit personage het hoogtepunt is in een werk dat gedomineerd wordt door een bas en een bariton.
En nu we het toch over bassen hebben, ik kan niet anders dan mijn bewondering uitspreken voor Verdi’s benadering van zijn stemtype. Hoe boosaardig of wreed het personage ook was in de bron van het libretto, in de opera klinkt het altijd complex en dubbelzinnig. Geen wonder dat Jacopo Fiesco en Filippo II mijn lijst van top basrollen aanvoeren.
Alan Neilson – Rigoletto
Een favoriete Verdi-opera kiezen is zeker geen gemakkelijke opgave. Je zou bijna elk van zijn volwassen opera’s kunnen kiezen. Maar als ik zou moeten kiezen, zou ik waarschijnlijk voor “Rigoletto” gaan, een boeiend verhaal, goed verteld, dat een sterke vaart behoudt en interessante en duidelijk gedefinieerde karakters bevat, die Verdi’s muziek, met zijn levendige en innemende melodieën, flexibele muzikale structuren en zijn nauwe aandacht voor de dramatische situatie, naar een hoger niveau tilt. Het was Verdi’s eerste grote werk, dat misschien in zijn latere opera’s is overtroffen, maar het is de onderliggende boodschap en de relevantie ervan voor de menselijke conditie en de hedendaagse samenleving, die het voor mij zo interessant maken.
De wereld van vandaag lijkt een bijzonder wrede plaats te zijn, waarin weinig plaats is voor onschuld of zuiverheid, en tolerantie op een premie staat. Waarden die samenlevingen in stand hebben gehouden, worden voortdurend aangevallen, iedereen die zijn kop boven het maaiveld uitsteekt, wordt neergeschoten, en wee de heilige, want hij zal worden neergehaald. Onschuld is onverdraaglijk in onze samenleving, of in feite, zou ik zeggen in elke samenleving op elk moment, zij het in meer of mindere mate. Wij mensen kunnen de onschuldigen niet tolereren, omdat zij onze eigen aangeboren tekortkomingen blootleggen, en dus moeten zij gecorrumpeerd of vernietigd worden.
In “Rigoletto” creëerde Verdi een werk waarin Gilda, het toonbeeld van zuiverheid en onschuld, eerst wordt gecorrumpeerd en dan vernietigd, verkracht door de hertog en vervolgens vermoord door Sparafucile, hoewel zij eigenlijk een slachtoffer van de maatschappij is; iedereen is medeplichtig aan haar dood, zelfs graaf Monterone, wiens vloek tegen Rigoletto, zijn vervulling vindt in Gilda’s dood. Er wordt veel aandacht besteed aan de vader-dochter relatie tussen Rigoletto en Gilda, en hij is bereid alles te doen om haar te beschermen, zelfs te doden. Het is echter Rigoletto’s wrede en cynische aard die zijn relatie echt bepaalt, want niemand die zo corrupt is, is in staat onschuld te beschermen. Het is dan ook passend dat hij uiteindelijk een rol speelt bij de moord op zijn dochter.
Alle personages zijn briljant getekend, waaraan Verdi’s muziek prachtige dimensies toevoegt. De Hertog van Mantua is geen slecht mens, ongeacht het feit dat hij voor niemand respect heeft, in een opwelling levens vernietigt, corrumpeert en verkracht, opsluit en nog veel meer, want zo’n adjectief kent hem te veel diepte toe. De Hertog is amoreel, er is hier geen empathie, kwaad en goedheid bestaan voor hem niet. Hij is een totaal oppervlakkig personage, en daarom is “La donna è mobile” zo toepasselijk; het mag dan een populair liedje zijn dat het publiek verrukt, het heeft weinig inhoud, maar het vertelt ons bijna alles wat we moeten weten over zijn karakter, niet in het minst zijn oppervlakkigheid, en wanneer het tegen het einde van de derde akte wordt herhaald, vormt het een heerlijk contrast met de moorddadige gebeurtenissen die worden opgevoerd. Ook de muziek die Verdi componeerde voor Gilda’s aria “Caro nome”, waarin zij haar (onschuldige) liefde voor haar onbekende minnaar bezingt, is zo puur, zo zoet, en vangt de schoonheid van haar geest, maar het is een liefde die voorbestemd is om wreed te worden vernietigd door de hertog die haar verkracht.
Dan is er Rigoletto zelf, wiens misvorming zijn karakter weerspiegelt, het schepsel van de hertog dat uiteindelijk zijn slachtoffer wordt, een werkelijk gecompliceerd, veelgelaagd personage. Het is een rol die alle grote baritons heeft aangetrokken, en met zulke muziek als zijn soliloquy, “Pari siamo,” is dat niet verwonderlijk.
De structuur van de opera is ook zo goed uitgewerkt, maar akte drie springt eruit als een werk van een echt genie, zowel muzikaal als dramatisch. Het centrale kwartet heeft zoveel te doen, maar toch is alles zo duidelijk, hun woorden en muziek omschrijven hun respectievelijke gevoelens met briljante bondigheid. Het stormmotief dat gedurende de hele akte voortkabbelt, creëert de perfecte sfeer voor de scène. Het slot aan het donkere, sombere water van het meer, waarin Rigoletto’s leedvermaak plotseling wordt onderbroken door het geluid van de hertog die zijn favoriete deuntje zingt, brengt hem tot het gruwelijke besef dat hij zijn eigen onschuldige dochter ten grave heeft gedragen.
David Salazar – Falstaff
Over de goede orde: “Otello” is altijd mijn favoriete opera van Verdi geweest. Maar omdat het die van iedereen lijkt te zijn, wil ik kijken naar de andere Verdi-opera die mij zo na aan het hart ligt – “Falstaff.”
Voor velen mist dit werk de emotionele kracht van zijn grote melodrama’s en het valt niet te ontkennen dat we op een bepaald niveau misschien niet dezelfde gepassioneerde investering hebben in de Merry Wives of Windsor als we doen met Violetta of Rigoletto of Aida of een van de Leonora’s.
Maar “Falstaff” opereert op een ander niveau en met een andere agenda in gedachten. Het is niet noodzakelijkerwijs Verdi die Verdi is, maar Verdi die iets totaal anders probeert. Hij speelt in het domein van Mozart, Wagner, Beethoven, zelfs Bach. Verdi is boven zichzelf uitgestegen met een werk dat de menselijke emotie en diepte verkent op een manier die alles wat hij eerder had gedaan overtreft. Het is niet verwonderlijk dat veel van de grote dirigenten van de 20e eeuw, waaronder Mahler, R. Strauss en Bernstein, van deze Verdi-opera hielden boven alle andere.
“Falstaff” is een komedie, maar zijn complexiteit stelt ons in staat om het vandaag de dag ook als een donkere opera te lezen. Het draait immers om een man met een enorme seksuele honger die geen nee accepteert en onophoudelijk niet één vrouw, maar twee (of meer, afhankelijk van de regisseur) achtervolgt. Aan het eind van de opera roept hij (en iedereen in de opera) uit: “De hele wereld is een grap,” waar we zeker om kunnen lachen en grapjes over kunnen maken, maar we kunnen er ook een beetje om huilen – want als alles maar een grap is, dan moet ons lijden en onze pijn nooit serieus worden genomen.
In dit licht slaat Verdi een spijker op zijn vorige werk, waarbij hij bijna zijn vinger steekt in de wonden van zoveel personages en stijlfiguren uit zijn verleden. We zien de jaloerse Ford, wiens muziek in het climactische moment van zijn aria lijkt op het slot van Otello’s eigen “Dio mi potevi.” We zien een pezzo concertato, waarin een stel overijverige mannen zich opwindt over een onschuldige kus terwijl de vrouwen hen achter hun rug uitlachen. Verdi steekt de draak met zijn requiem op een moment in de climax. De tenor kan zijn eigen aria niet afsluiten omdat de sopraan hem onderbreekt en de twee in feite dwingt om het als duet te beëindigen. Het liefdesduet zelf krijgt nooit de kans om volledig tot bloei te komen en wordt voortdurend onderbroken en onderbroken door andere personages (slecht getimede liefdesduetten worden de norm in opera’s als “Don Carlo”, “Un Ballo in Maschera”, en zelfs “La Forza del Destino”). Falstaff, die het heeft over zijn grote koninkrijk, zijn enorme eetlust en zijn schandalige verlangen om met zoveel mogelijk vrouwen naar bed te gaan, krijgt een piepkleine aria van 30 seconden (“Quando era paggio”) in de A-B-A structuur. Anderzijds krijgt de hoofdsopraan, Alice Ford, niet eens haar eigen solo aria, met haar grote lyrische moment in de eerste akte, die, zoals Julien Budden opmerkt, een sarcastische uitdrukking van romantische melodieën is. Budden suggereert zelfs dat de openingsscène van de opera een ouverture verbergt in de klassieke structuur. Dit zijn maar een paar manieren waarop Verdi zijn hele oeuvre onderuit haalt door ermee te lachen en te spelen.
Maar de grootste subversie van allemaal is Verdi’s melodische inventie. De componist, die gedurende zijn hele carrière bekendstond om zijn melodieën die je kon meezingen, verbergt ze in deze opera. Er zijn waarschijnlijk meer melodieën in het weefsel van “Falstaff” ingebed dan in elk van de andere opera’s afzonderlijk, maar de melodieën vliegen zo snel voorbij dat de meeste niet zullen worden geregistreerd bij de eerste, tweede of zelfs derde keer luisteren. Bij een eerste kennismaking kun je je afvragen of het wel Verdi is. Maar het is juist deze intrige die je steeds weer terug doet komen voor meer. Het kan toch niet echt Verdi zijn zonder de melodieën? Als je het handelsmerk van deze componist in vroegere werken kent, kun je niet anders dan er in deze opera steeds meer naar zoeken. En met “Falstaff” geldt: hoe meer je aan het werk geeft, hoe meer het je teruggeeft.
Zoals in de slotfuga wordt opgemerkt: “Wie het laatst lacht, lacht het best.” Verdi heeft onmiskenbaar het laatst gelachen met zijn laatste meesterwerk.
Francisco Salazar – Don Carlo
Het is moeilijk om een favoriete opera van Verdi te kiezen. Van zijn 26 werken is elk stuk een juweeltje en in veel gevallen meesterwerken van de operacanon. Maar voor mij is de opera die het meest tot mij spreekt “Don Carlo.” Het is een opera met rijke karakters die Verdi zo krachtig heeft gedefinieerd door de unieke vocale stijlen en muzikale momenten. Elk duet zit boordevol emoties en is ook uitgebreid genoeg voor het publiek om echt een diep begrip te krijgen van de turbulente politieke en emotionele toestanden van elk personage.
Natuurlijk is er ook de relatie tussen Elisabetta en Carlo die Verdi prachtig uitbeeldt in het hele werk. De scène Fountainbleau geeft prachtig de puurheid van de liefde tussen de personages weer. Het begint allemaal met een opwekking van emoties en evolueert naar teleurstelling die Verdi creëert met de heldere kleuren aan het begin van het duet en tegenover de donkere en broeierige timbres aan het einde ervan plaatst. Dan is er het tweede duet “Io Vengo a domandar,” een stuk over kwelling, liefde en macht. Het is ongelooflijk hoe Elisabetta en Carlo in het midden van het duet dat moment van extase krijgen voordat ze terugkeren naar de realiteit in een van de krachtigste muziekstukken van het werk. Het laatste duet is gevuld met tederheid als beide personages zich erbij neerleggen dat ze niet meer bij elkaar zijn.
Over duetten gesproken, er is niets krachtigers dan het duet van koning Filips en de grootinquisiteur in de vijfde akte. De machtsstrijd tussen deze personages kan niet beter worden gekarakteriseerd dan door twee bassen. De muziek van koning Filips is meer door emoties gemotiveerd en die van de grootinquisiteur meer metronomisch en verankerd door basklanken uit het orkest.
Verdi schreef ook enkele van de beste aria’s in deze opera, waaronder Rodrigo’s dubbelaria in de vijfde akte, Elisabetta’s “Tu che la Vanita,” Eboli’s “O Don Fatale,” en natuurlijk koning Filips’ “Ella Giamai m’amo.” En dit zijn nog maar een paar van de rijkdommen die Verdi zijn solisten schonk.
We kunnen het niet over Don Carlo hebben zonder de Franse versie te noemen, die ook onvergetelijke muziek heeft, waaronder het “Lacrimosa,” dat Philip en Carlo voor een moment verenigt en dat nog meer inzicht geeft in de onthechte relatie.
Lois Silverstein – Otello
“Otello” is mijn favoriete Verdi-opera, “La Traviata” een tweede, al is het op sommige dagen omgedraaid. Voordat ik het operahuis binnenstap, kan ik niet wachten op het menselijke drama dat zich voor ons zal ontvouwen, en nadat ik ben vertrokken, ben ik dronken van de kracht ervan. De gedurfde streken wekken mij tot de diepten van de menselijke gevoelens. Vanaf de openingsstorm ben ik geboeid door de rijke textuur van psychologie en muziek, en het enige wat ik wil is vooraan staan, precies daar – de menselijke conditie in het hart, het ritme en het einde ervan. Dit is niet de wereld, weet ik, maar ervan, en een van de beste manieren waarop ik erin kan komen en me ermee kan verbinden. Ik hunker ernaar.
Het nauwe en ingewikkelde weefsel van de partituur laat ons zien hoe elk woord tussen de personages en elke intonatie hen in hun dodelijke omhelzing sluit: Otello’s kwetsbaarheid leidt hem rechtstreeks in Iago’s plan. Hij is een maagd in het landschap van de liefde genoemd, en Iago weet dat maar al te goed; en dat geldt ook voor Desdemona, wier geloof in haar macht over haar strijder haar dwingt te proberen hem los te weken van zijn woede tegen Cassio. Wat een ingenieus web weeft Iago. Zijn geest is als een stiletto, die diep in het hart dringt. In zijn “Credo” zet hij niet alleen alle opvattingen over liefde en goedheid op zijn kop, maar levert hij ook een soort voorspel voor de erotische expressie die het verhaal blijkbaar gaat ontplooien.
De muziek volgt de verschuivende emotie met precisie, de stijgende passie van de geliefden, de opkomende woede en verwarring, de spanning, het mysterieuze samenspel van hoop en aspiratie. Er is geen rustpunt. Het geheel is één weefsel van klanken die net als het gevoel verschuiven: Otello bijvoorbeeld brandt van existentiële angst als Iago hem in het oor fluistert dat Desdemona met Cassio naar bed is geweest.
Verdi’s gebruik van refreinen en herhalende motieven en zet scènes tegen elkaar af, waarbij hij de een gebruikt om te impliceren en schaduwen over de ander te werpen. De ironische drinkscène bijvoorbeeld, die de ogenschijnlijke vrolijkheid en kameraadschap van de soldaten en de plaatselijke bevolking toont, is de eerste scheur in het weefsel. De prachtige liefdesscène volgt met het prachtige duet dat uit deze sfeer oprijst. Wie is wie is niet langer een vraag, Otello, overvallen door gevoelens van ontzag en kwetsbaarheid soldaat, generaal, Desdemona, vrij van ouderlijke beklemming, en moment na moment vervuld van haar passie, en wij, ingewijd in een intimiteit die we misschien niet zouden moeten zijn. De lucht is dik, moeilijk te ademen, maar we kunnen niet ontsnappen. We staan voor hun bed, het bed dat twee bedrijven later het graf voor hen beiden wordt, en het is hier dat we hun naakte harten aanschouwen.
De finale hult ons in stank en kwelling. Hier zitten we in een bijna verstikkende toestand. Afgezien van de prachtige, glorieuze muziek, voert Otello’s lust naar wraak, ingegeven door Iago, ons rechtstreeks van droom naar dood. Desdemona’s “Ave Maria” en Wilgenlied weerkaatsen door ons heen als broos protest. Zulke duistere krachten gaan ons te boven. Dat is de laatste slag. Wat is erger? Verdi brengt ons aan die oever: we kunnen niet verder, want als de muziek over ons heen breekt is de ondraaglijkheid van de omstandigheid. Zelfs een groot Otello moet beide aspecten van zijn natuur in tandem houden, wil hij overleven. In het verhaal van deze opera gebeurt dat niet, maar als je er getuige van bent, gebeurt het wel. Verdi zorgt ervoor dat we de ene kant niet beleven zonder de andere, het stoutmoedige en glorieuze en het duistere en uitdagende, en de broze glorie van vertrouwen. Zowel de muziek met haar hartbrekende melodieën en de afwisselende zones van opstandigheid tot het zoete en zinnelijke, de menselijke dualiteit – de grenzeloosheid en de beklemming.
Wat “Otello” in mij bezielt is de mengeling van de complexiteit van de menselijke psychologie en de zinnelijkheid van de muziek, de mengeling van hier en nu passie, en ons vermogen tot geweld en woede. Dit is het paradigma. We zijn niet één ding, zoals Otello dat niet is, noch Desdemona, noch Iago. We zouden misschien willen dat het zo was. Maar Verdi toont ons, net als Shakespeare voor hem, dat onsterfelijkheid in het conflict ligt, niet in de triomf, de opschorting, niet de oplossing. De finale dwingt ons rekening te houden met de troosteloosheid. We hebben daar geen keuze in. Het is zoals het is. Ooit dacht ik dat Verdi’s “Otello” over hartstocht en jaloezie ging, “hoofdzakelijk”, maar nu zie ik dat het ook gaat over opschorting en geloof en onze aanvaarding daarvan.
Dejan Vukosavljevic – Macbeth
Het is zeker heel moeilijk kiezen, want Verdi componeerde veel grote opera’s, maar hier zou ik voor “Macbeth” gaan.”
“Macbeth” vereist veel vocale beheersing en dramatische expressies, en niet iedereen is tegen die taak opgewassen. Ook zijn de afstanden tussen de zaal en het toneel direct en sterk voelbaar. Ik denk dat Verdi erin geslaagd is om Shakespeare’s personages een diepe psychologische betekenis te geven, te beginnen met Lady Macbeth: de manier waarop zij haar man bezwangert om onmiddellijk te handelen na de voorspellingen van de heksen, haar meedogenloze acties en vastberadenheid gecombineerd met fantastische muziek die haar genadeloze karakter versterkt. Macbeth wordt gezien als zwak in zijn misdaden, geleid door de alomtegenwoordige hand van zijn vrouw. Hij realiseert zich dat hij meer mensen moet doden dan oorspronkelijk gedacht, maar dat wordt onvermijdelijk voor hem. Zijn zwakheid zelfs tijdens de meest verachtelijke misdaden is voorspeld door Lady Macbeth: “Alla grandezza aneli, ma sarai tu malvagio?”
De heksenkoren geven de opera zijn noodzakelijke bizarre component, waardoor de toeschouwer rechtstreeks de surreële wereld wordt binnengeleid, en vooral het feit dat de voorspellingen van de heksen vrijwel onmiddellijk worden vervuld. Dat brengt de hoofdpersonen in een ware staartspiraal.
Een ander interessant moment vind ik in de scène van Banquo en zijn zoon (“Fuggi, mio figlio… Oh, tradimento!”) waar een psychologische inversie plaatsvindt: door zijn eigen leven op te offeren om zijn jonge zoon te redden, bevestigt Banquo de voorspellingen van de heksen (“Non re, ma di monarchi genitore”). De beschrijving van waanzin en het wegzinken in waanzin door zowel Macbeth als zijn vrouw behoren tot de mooiste voorbeelden van diepgaande psychologische karakterisering van gevorderde geestesziekten in het opera-universum. Verdi heeft Shakespeare’s diepe motief van een smerig geweten dat van binnenuit opvreet mooi uitgewerkt (“Richard III” is ook een mooi voorbeeld). Als een spinseldraad die beide hoofdpersonen omarmt en hen meesleurt naar helse hallucinaties en uiteindelijk de dood.
Ik heb de indruk dat Verdi volledig en met succes verslag heeft gedaan van wat oorspronkelijk Shakespeare’s bedoeling was, ondersteund door muziek die mooi schommelt tussen werkelijkheid en droom, gezond verstand en waanzin.