Relativ wenig ist über die Violine vor 1600 bekannt, obwohl die echte Violine bei Dorffesten, in Tavernen, in Häusern und bei aristokratischen Hofveranstaltungen wie dem französischen Ballett, der englischen Maske und dem italienischen Intermedio beliebt war. Ihre rhythmische Artikulationskraft und ihr durchdringender Ton wurden ausgiebig für Tanzmusik genutzt. Die Instrumentalmusik orientierte sich an Formen, die von vokalen Vorbildern abgeleitet waren, die der Violine nicht idiomatisch waren, und sie wurde auch zur Verdoppelung oder Begleitung von Gesangspartien eingesetzt. Das wirkliche Potenzial der Violine wurde erst im 17. Jahrhundert ausgeschöpft, als die Italiener Sonaten schrieben. Jahrhundert, als die Italiener Sonaten schrieben. Mit der möglichen Ausnahme von Orlando di Lasso schrieben bis Gabrielli und Monteverdi keine großen Komponisten für Violinen. Die beiden Verwendungen der Violine stehen in scharfem Kontrast zueinander: auf der einen Seite die würdelose und festliche Verwendung der Violine zum Tanzen (Jammen), ohne dass Musik in Sicht ist, und auf der anderen Seite die ernsthafte Verwendung der Violine zu religiösen oder halbreligiösen Zwecken, z.B. in der Kirche, mit am Hals gehaltenen Instrumenten und längeren Bögen. Die ungeschriebene Tradition der Improvisation ist vergleichbar mit der Frühgeschichte des Jazz, wobei der Geiger dem Saxophonisten sehr ähnlich ist. Im Bereich des Tanzes verdrängten die Geigen nach und nach die Rebecs vom Hof. (Siehe The Rebec Project.)
Das Geigenspiel galt nicht als damenhafte oder gentlemanhafte Beschäftigung; Geiger wurden als eine Art Diener betrachtet, und die Geige hatte wenig soziales oder musikalisches Prestige. Sie galt als niederes Instrument, das meist von Profis gespielt wurde. Mit der Zeit verbreitete sie sich jedoch in allen Schichten. Die Bildung der „24 Violinen des Königs“ in Frankreich symbolisierte ein erhöhtes soziales Prestige.
„Tugendhafte“ Leute (aristokratische Amateure) vertrieben sich laut Jambe de Fer (siehe unten) ihre Zeit mit dem Spielen der Gambe, einer Familie von Instrumenten, die nicht mit den Violinen verwandt war und die noch 150 Jahre nach der Entstehung der Violinen bestand und in Vergessenheit geriet, als die polyphone Musik aus der Mode kam. Alle Gamben (Lira da Gamba) wurden mit der Hand nach unten gehalten, die größeren zwischen den Beinen und die kleineren auf den Knien, und der Bogen wurde unter der Hand gehalten. Die Violinen entwickelten sich unabhängig voneinander.
Auch wenn es noch einige Zeit nach dem Aufkommen der Violine hybride Instrumente gab, sollen ihre Ursprünge im Rebec, der Renaissance-Fiedel, und der Lira da braccio liegen. Der Rebec stammt aus dem 13. Jahrhundert und bestand aus einer Familie von Diskant-, Alt-Tenor- und Bassinstrumenten. Es war birnenförmig und ohne Stimmstock; Hals und Wirbelkasten waren integrale Bestandteile des Instruments. Es gab keine überstehenden Ränder, keine Bünde, und die drei Saiten waren in Quinten gestimmt. Der Klang dieses Instruments soll kleiner als der der Geigen gewesen sein, mit einer nasalen, oboenartigen Qualität. Der Bogen wurde über der Hand gehalten. Die Renaissance-Fiedel, um 1500, hatte fünf Saiten (eine davon ein Bordun) und Bünde. Sie war wie die Violine geformt, hatte eine Decke und einen Boden mit Verbindungsrippen, einen separaten Hals und ein Griffbrett und war in der Sopranlage. Die Lira da braccio, die dem Violinkorpus sehr ähnlich ist, wurde in mehreren Größen gebaut; ihre Biegung machte es einfacher, den Bogen zu streichen als das Rebec. Wie die Violine hatte sie einen gewölbten Boden und eine gewölbte Decke, überlappende Ränder, Rippen, einen Stimmstock und f- oder c-förmige Schalllöcher. Sie hatte sieben Saiten, von denen zwei Bordune waren.
Durch eine Art organischen, triangulativen Prozess zwischen Handwerkern, Spielern und Komponisten entstanden um 1520 in Norditalien die ersten Geigen. Die 4-saitige „echte“ Geigenfamilie war in ihren grundlegenden Konstruktionsmerkmalen – wenn auch nicht standardisiert – um 1550 vollständig. (Jambe de Fer beschrieb sie explizit in seinem Epitome Musical. Lyons, 1556.) Die Kontroverse darüber, wer die erste Geige erfunden hat, ist wahrscheinlich nicht zu beantworten; Gasparo da Saló war ein Kandidat, ebenso wie mehrere Brescianer Handwerker. Es ist heute allgemein anerkannt, dass da Saló nicht der Erfinder war, da er erst 1540 geboren wurde. Bessere Kandidaten sind Giovan Giacoba dalla Corna und Zanetto de Michelis da Montichiaro, beide geboren in den 1480er Jahren. Es ist jedoch klar, dass Andrea Amati die Form perfektionierte. Ähnliche Instrumente in Frankreich und Polen weisen auf den weitreichenden Einfluss der italienischen Renaissance hin. Einheimische Geigenbauschulen gab es in Cremona und Brescia, aber auch in Paris und Lyon; das hatte aber mit den Handelswegen (und dem Seidenhandel) von Venedig nach Paris zu tun. Die Veränderungen an der Geige nach 1600 waren weitgehend dekorativ.
Frühe Geigen konnten entweder 1/4″ kürzer oder 1/2″ länger sein als das moderne 14″ (35,5 cm) Instrument. Wirbelkästen endeten manchmal in geschnitzten Köpfen statt in einer Schnecke. Der Hals ist kürzer, ragt im rechten Winkel vom Korpus ab, und das Griffbrett ist kürzer (um 2 1/2″), mit einem Keil zwischen Hals und Griffbrett. Der Steg ist sowohl niedriger als auch runder. Offene Saiten wurden, wenn möglich, verwendet, und die nachgiebigeren Haare des alten Bogens erleichterten das Halten von Dreifachgriffen im Forte. Der moderne Kinnhalter war unbekannt, und die Geige wurde am Hals gehalten; Schweißspuren auf beiden Seiten des Saitenhalters zeigen, dass das Kinn das Instrument dort hielt. In der Tanzmusik wurde das Instrument oft oder meist tiefer gehalten.
Während der Tourte-Bogen die älteren Bögen obsolet und ohne kommerziellen Wert machte (daher gibt es heute keine mehr), wurden die älteren Geigen sorgfältig erhalten, wenn auch, von seltenen Ausnahmen abgesehen, meist geöffnet und mit modernen Beschlägen versehen, einschließlich Hals, Griffbrett, Steg, Bassbalken, Stimmstock, Saiten, Kinnhalter und E-Stimmgerät. Wegen der geringeren Spannung war der alte Bassbalken kürzer und leichter und der Stimmstock dünner. Frühe (konvexe) Bögen variierten stark in ihrer Form, und dem modernen Frosch gingen verschiedene Lösungsversuche voraus, um das schmalere Haarband in Position zu halten. Der moderne Tourte-Bogen mit seiner logarithmischen Wölbung nach innen kann in der Mitte nicht zu tief gedrückt werden, da sonst das Holz von den Saiten abgeschabt wird. Barocke Bögen hatten dieses Problem nicht, obwohl der Grad der Wölbung gegen Ende des 17. Jahrhunderts abzunehmen begann.
Früh im 16. Jahrhundert wurden die Vorteile der Kombination aus größerer Klangfülle, leichterem und effizienterem Spielen und Stimmen sowie einer sinnvolleren Griffweise entdeckt. Die neuen Instrumente waren bei Tänzen, Hochzeiten und Mummenschanz (Theateraufführungen mit maskierten Figuren) leichter zu tragen, und ihr Klang „trug gut“, was beim Tanzen wichtig war. Viele Musiker spielten sowohl auf alten als auch auf neueren Instrumenten, und technische Praktiken wurden von den alten übernommen.
Die Barockvioline galt zwar als „beaucoup plus rude en son“ (Jambe de Fer, 1556), aber sie war nach unseren Maßstäben weniger intensiv, reiner, stimmiger und transparenter. Gimping, also die Verwendung von Darmsaiten, die mit feinem Kupfer- oder Silberdraht umsponnen sind, wurde erst im frühen 18. Jahrhundert praktiziert. Die Saiten waren aus Darm (aus diesem Grund war die G-Saite unempfindlich und wurde selten verwendet), und die Stärke der Saiten war nicht bekannt, obwohl Violinsaiten stärker und dicker waren als Gambensaiten.
Frühbarocke Violinmusik (von der es nur sehr wenig vor der Jahrhundertwende gibt, und das in den letzten 20 Jahren, und nicht idiomatisch), wagt sich selten über die dritte Position hinaus. (Die erste schriftliche Musik, die mit einer Violinstimme bezeichnet ist, ist die einer königlichen französischen Hochzeit im Jahre 1581.) Daher war der übliche Tonumfang d‘-b“ oder c“, (da das tiefe G nur selten verwendet wurde) – der typische Tonumfang der Sopranstimme. Obwohl Lautenspieler ermutigt wurden, „jenseits der Bünde“ zu spielen, förderte der kurze, dicke Hals der Violine nicht das Spielen in höheren Lagen und erschwerte den Einsatz des vierten Fingers; die momentane Robustheit offener Saiten war nicht ungewöhnlich.
Es gab keine akzeptierten Standards für die Tonhöhe; Streichern wurde regelmäßig gesagt, sie sollten ihre Instrumente so hoch stimmen, wie sie gehen würden (Agricola, 1528), und die Tonhöhe variierte von Stadt zu Stadt und sogar von einer Orgel zur anderen innerhalb einer Kirche. Auch gab es kein gleichschwebendes Stimmsystem. Wahrscheinlich gab es eine Unterscheidung zwischen harmonischen Tonpaaren, aber sie funktionierte umgekehrt als heute. (Zum Beispiel denken Geiger heute an das Fis, sagen wir, als eine Art Leitton zum G, und das Fis wird höher gespielt als die obere Enharmonik. Das Gegenteil war im Barock der Fall.)
Auch die Art und Weise, wie der Bogen der Geige gehalten wurde, war nicht standardisiert. Wie bereits erwähnt, wurde die Geige bei Tanzmusik in einer entspannteren Haltung auf der Brust oder dem Arm gehalten (daher die Unterscheidung „Lira da braccio“), bei ernsterer Musik am Hals. Der Bogen wurde auf zwei Arten gehalten; die der Franzosen – ganz anders als die moderne Art – mit dem Daumen unter dem Haar und nicht zwischen Bogen und Stange, wie bei der zweiten, oder italienischen Art, von der gesagt wird, dass sie der modernen Lehre, wie z.B. der von Carl Flesch, völlig ähnlich ist.
Die lebhaften Tanzstile und die kurzen Bögen waren für einen artikulierten Stil gemacht, im Gegensatz zu der Idee des „endlosen Bogens“ der modernen Praxis. Das Vibrato war nicht durchgängig, sondern wurde als expressive Verzierung eingesetzt. (Unser breites und durchgehendes Vibrato wäre störend gewesen.) Es sind keine Fingersätze vor 1600 gefunden worden, nicht einmal für solch einfache Musik, die existiert. Das Spielen in den höheren Lagen scheint unwahrscheinlich, wenn man bedenkt, wie das Instrument in der Tanzmusik gehalten wurde. (Aus heutiger Sicht ist die zweite Lage hervorragend zu gebrauchen, besonders in sequenziellen Passagen.) Allerdings gab es mehr Geigenmusik, als die erhaltenen Stücke vermuten lassen. Es wurde viel Geld für feine Instrumente ausgegeben, und das ist mit der Vorstellung von primitiven Instrumenten und Technik nicht vereinbar. Orchester- und Kammermusikstücke mussten nicht über die dritte Lage hinausgehen, aber virtuose Stücke waren eine andere Sache. Manche fortgeschrittene Technik mag verloren gegangen sein, weil sie als Berufsgeheimnis galt.
Nach 1600 bauten die Violinisten auf den technischen Errungenschaften der Gambenspieler auf, und die Praxis entwickelte sich rasch weiter. Monteverdis Opernkompositionen enthielten idiomatische Abschnitte mit vergleichsweise anspruchsvoller Technik. Nach 1610, dem Aufkommen der Violinsonate, endete die prägende Periode der Violinpraxis und eine neue technische Virtuosität entstand als Antwort auf ein Zeitalter, das Galileo, Kepler, Bacon, Descartes, Newton und Harvey hervorbrachte. (Und von da Vinci vorweggenommen und in der Reformation manifestiert wurde.) Der Aufstieg der Oper und der instrumentalen Formen, die sich nicht der Stimme unterordnen, ist analog zur allmählichen Unterordnung der religiösen unter die weltliche Autorität. Musiker gehörten in der Regel der unteren Mittelschicht an und stammten traditionell aus langen Musikerfamilien; sozial reichte das Los der Musiker von wenig besser als Bettler bis hin zu den königlichen Musikern, die feine Kleidung, Gehälter und ein gewisses Maß an Sicherheit genossen. Selbst der einfache Musiker war in Frankreich und England durch Gewerkschaften geschützt. Während des frühen 17. Jahrhunderts setzte sich die Vorherrschaft des Geigenbaus in Brescia und Cremona fort, und Biago Marini aus Brescia (1597-1665) war der wichtigste Komponist von Geigenmusik dieser Zeit; er und Zeitgenossen wie Dario Castello, Salomone Rossi, Maurizio Cazzati und Marco Uccellini experimentierten mit rein instrumentalen Formen. Die Sonate – die fortschrittlichste aller Instrumentalformen – entstand aus der alten Praxis der Verdoppelung der Vokalstimmen eines Chansons, einer der Hauptformen der Renaissance.
Marinis Werk ist für die Violine kalkuliert; die schnellen Passagen liegen der Hand, besonders in ab- oder aufsteigenden Sequenzen und Arpeggien und gebrochenen Akkorden, bei denen über die Saiten hin und her gespielt wird. Marini verwendete den „stile concitato“, der Monteverdi vorausging, und experimentierte ausgiebig mit Doppel- und Dreifachgriffen. (Capriccio per Sonare il Violino con tre corde a mondo di lira, Op. 8. ) Seine Scordatura wurde in der Tonhöhe geschrieben, so dass der Spieler die Fingersätze ausarbeiten konnte. (Die meisten späteren Scordatura-Werke wurden in „Handgriff“-Notation geschrieben.)
Weitere spezielle Affekte des Barock waren die Verwendung von Pizzicati wie in Monteverdis Opern (nicht als solche bezeichnet), der Dämpfer, col legno, sul ponticello und sulla tastiera. Die Harmonik mag bekannt gewesen sein oder nicht, und die Frage ist nicht geklärt. Zwei Arten von Verzierungen wurden verwendet; (a) solche mit spezifischen Namen, wie der Triller, der Mordent, das Vibrato und (b) solche, die einige improvisierte melodische Formeln darstellten. Die Praxis, der geschriebenen Partitur Passagen hinzuzufügen, war so verbreitet, dass die Komponisten es manchmal für nötig hielten, „come sta senza passaggi“ hinzuzufügen. Da die Anforderungen der Tanzmusik vor allem rhythmisch waren, ist nicht bekannt, ob die Geigenpraxis auch ornamentale Ausarbeitungen wie die Diminutionen und Passaggi von Francesco Rogniono umfasste. (Selva de varii passaggi secondo l’uso moderno. Mailand, 1620.)
Alle diese physikalischen Eigenschaften trugen zu einem Klang bei, der insgesamt weniger durchsetzungsfähig, weniger massiv und mehr kantig, scharf und bunt war. „So wie der Maler die Natur nachahmt“ (schrieb Ganasssi in „Regola Rubertina“, der einzigen detaillierten Abhandlung über das Streicherspiel im 16. Jahrhundert; Ganassi war ein professioneller Gambenspieler), „so sollten Bläser und Streicher die menschliche Stimme nachahmen.“ Vibrato auf langen Noten muss mit dynamischer Nuancierung kombiniert worden sein, und die messa di voce wurde wahrscheinlich in die Streicherpraxis übertragen.
Wenn man in einem Barockstück viele dynamische Markierungen sieht, kann man zwar darauf schließen, dass sie vom Herausgeber dort angebracht wurden, aber sie existierten dennoch von Beginn der Periode an und nahmen im Laufe der Zeit an Häufigkeit zu. Die Interpreten betrachteten sie jedoch als Hinweise, und die Dynamik wird richtigerweise zur strukturellen Gestaltung, zur Abgrenzung der Form durch abgestufte Forte und Klaviere und zur Formung der Textur innerhalb der Form verwendet. Dies kann einen eingebauten Echoeffekt verursachen, wie in einigen von Marinis Sonaten, besonders in der Sonate in Echo für drei Violinen, op. 8. (Komponiert in Deutschland und veröffentlicht in Wien. Marini war Konzertmeister bei Schutz.) Agogische Akzente wurden wahrscheinlich für den Ausdruck verwendet, aber das hörbare Verschieben oder Portamento, das im modernen Spiel so üblich ist, wird nicht erwähnt; die Praxis war, dass mehrere Verschiebungen gegenüber einer großen bevorzugt wurden.Marinis größter Beitrag liegt in seiner gezielten Anpassung des Vokalstils an die idiomatische Violinschrift. Affetti Musicali, der Titel von Op. 1 (1617), könnte darauf hindeuten, dass die Affektionen (jenes allumfassende barocke Ideal) allein mit Hilfe der Instrumente bewegt werden könnten. Die Sonate in d-moll (eine Sonate für Violine und Violoncello mit Orgel oder Cembalo) illustriert gut die barocke Form, die idiomatische Komposition und die Verwendung von Affetti.
Die Sonate ist in drei Sätzen aufgebaut: Grave/Allego/Moderate. Alle drei Sätze sind imitatorisch, d.h. die langsamen (und ernsten) Eröffnungsphrasen (weiße Note) im Cello werden in den Takten 8-11 von der Violine rhythmisch und melodisch beantwortet. Diese imitatorische Fähigkeit wird im Abstand von einem Schlag in Sechzehntelnoten (idiomatisch für die Geige, da sie so gut in der Hand liegen und, wie ich denke, als Stimmübung unwahrscheinlich wären) in den Takten 17, 24 und 26 wiederholt.
Diese Praxis wird im Seconda-Teil fortgesetzt, wobei die Eröffnungsphrasen des Cellos von der Geige in den Takten 35, 39 und 48 wiederholt werden. Obwohl Diminutionen und Affetti sicherlich auch in Momenten enthalten sein können, die die Partitur nicht vorschlägt, werden sie in diesem Satz speziell durch die fanfarenartige Konfiguration der Takte 59-72 vorgeschlagen. (Die dynamischen Markierungen stammen wahrscheinlich vom Herausgeber.) Wie dieses Solo tatsächlich gespielt wurde, lässt sich nur aus dem Können und der Fantasie des Interpreten ableiten.
Satz drei (terza parte) ist wieder imitatorisch, steht aber im Gegensatz zu den anderen Sätzen im Dreiertakt. Die Hemiola wird charakteristisch in den Takten 75, 90-94 und 100-102 verwendet. Ab etwa Takt 90 wird eine brillante, feurige „concitato“-Spannung aufgebaut, die in der hohen c-b-d-b-Sechszehntelfigur in der Violine, Takt 95, gipfelt und sich in den abwechselnden Achtel- und Viertelnotenfiguren, Takt 96-98, langsam beruhigt.
Das barocke Ideal ist ein Klangbogen, der entsprechend gut getragen und wohlproportioniert ist. Damit Barockmusik in die Luft gehen kann, muss die Linie schweben. Der Bogen ist wie der Atem eines Sängers. Um Donington (S. 88) zu zitieren: „Phrasen gehen im Allgemeinen bis zu einer Spitzennote, die oft, wenn auch nicht immer die höchste Note ist, und entspannen sich dann zu einer Note, die am Ende verschenkt wird. Das ist die Einheit; so viel, und nicht weniger und nicht mehr, ist die Phrase; und es liegt an unserer eigenen Musikalität, diese Tatsache zu erkennen. Nichts in der Notation und nichts in den historischen Zeugnissen wird uns das Muster zeigen, wenn unsere eigene Musikalität es nicht tut.“ Um dies zu erreichen, müsste der moderne Geiger (mit modernem Instrument) den Bogen langsamer führen, weniger davon verwenden und mit den Haaren etwas flacher und nahe am Steg in die Saite spielen. Donnington bemerkt: Es ist machbar.
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