Se sabe relativamente poco sobre el violín antes de 1600, aunque el verdadero violín era popular en las fiestas de los pueblos, en las tabernas, en los hogares y en las funciones de la corte aristocrática, como el ballet francés, la mascarada inglesa y el intermedio italiano. Su poder de articulación rítmica y su tono penetrante se utilizaban mucho para la música de baile. La música instrumental se basaba en formas derivadas de modelos vocales no idiomáticos para el violín, que también se utilizaba para doblar o acompañar partes vocales. El verdadero potencial del violín no se explotó hasta el siglo XVII, cuando los italianos escribieron sonatas. Con la posible excepción de Orlando di Lasso, ningún gran compositor escribió para violines hasta Gabrielli y Monteverdi.Los dos usos de los violines contrastan fuertemente; por un lado, el uso indigno y festivo de los violines para bailar, (jamming), sin música a la vista; y por otro, el uso serio de los violines con fines religiosos o semirreligiosos, en la iglesia, por ejemplo, con instrumentos sujetos al cuello y arcos más largos. La tradición no escrita de la improvisación es comparable a la historia temprana del jazz, siendo el violinista muy parecido al saxofonista. En el ámbito del baile, los violines fueron expulsando a los rabelos de la corte. (Ver The Rebec Project.)
Tocar el violín no se consideraba una actividad propia de una dama o un caballero; los violinistas eran considerados una especie de sirvientes, y el violín tenía poco prestigio social o musical. Se consideraba un instrumento humilde que tocaban sobre todo los profesionales. Sin embargo, con el tiempo se extendió por todas las clases sociales. La formación de los «24 Violines del Rey», en Francia, simbolizaba el aumento del prestigio social.
Las personas «virtuosas» (aficionados aristocráticos), según Jambe de Fer (véase más adelante) pasaban el tiempo tocando la viola, una familia de instrumentos no relacionada con los violines que persistió durante 150 años después de la aparición de los violines, y cayó en el olvido cuando la música polifónica pasó de moda. Todas las violas (lira da gamba) se tocaban sostenidas hacia abajo, las más grandes entre las piernas y las más pequeñas sobre las rodillas, y el arco se sostenía por debajo de la mano. Los violines se desarrollaron de forma independiente.
Aunque los instrumentos híbridos siguieron existiendo algún tiempo después de la aparición del violín, se dice que sus orígenes fueron el rabel, el violín renacentista y la lira da braccio. El rabel data del siglo XIII y consistía en una familia de instrumentos agudos (discantes), alto-tenores y bajos. Tenía forma de pera y no tenía pilar; el mástil y el clavijero formaban parte del instrumento. No tenía bordes sobresalientes, ni trastes, y las tres cuerdas estaban afinadas en quintas. Se dice que el sonido de este instrumento era más pequeño que el de los violines, con una calidad nasal, similar a la del oboe. El arco se sostenía con la mano. El violín renacentista, hacia 1500, tenía cinco cuerdas (una de ellas de bordón) y trastes. Con una forma similar a la del violín, tenía una tapa y un fondo con costillas conectadas, un mástil y un diapasón separados, y estaba en el registro soprano. La lira da braccio, que se asemeja al cuerpo del violín, se diseñó en varios tamaños; sus bordones facilitaban la ejecución del arco en comparación con el rabel. Al igual que el violín, tenía el fondo y la tapa arqueados, bordes superpuestos, costillas, un poste de sonido y orificios de sonido en forma de fa o de do. Tenía siete cuerdas, dos de las cuales eran bordones.
Mediante una especie de proceso orgánico y triangular entre artesanos, intérpretes y compositores, los primeros violines surgieron alrededor de 1520 en el norte de Italia. La familia de violines «verdaderos» de 4 cuerdas estaba completa en sus características estructurales básicas -aunque no estandarizada- hacia 1550. (Jambe de Fer los describió explícitamente en su Epitome Musical. Lyon, 1556.) La controversia sobre quién inventó el primer violín probablemente no tiene respuesta; Gasparo da Saló era un candidato, al igual que varios artesanos de Brescia. Ahora se acepta generalmente que da Saló no fue el inventor, ya que no nació hasta 1540. Los mejores candidatos son Giovan Giacoba dalla Corna y Zanetto de Michelis da Montichiaro, ambos nacidos en la década de 1480. Sin embargo, está claro que Andrea Amati perfeccionó la forma. Instrumentos similares en Francia y Polonia sugieren la gran influencia del Renacimiento italiano. En Cremona y Brescia, y también en París y Lyon, existían escuelas nativas de fabricación de violines, pero esto tenía que ver con las rutas comerciales (y el comercio de la seda) de Venecia a París. Los cambios en el violín después de 1600 fueron en gran medida decorativos.
Los primeros violines podían ser 1/4″ más cortos o 1/2″ más largos que el instrumento moderno de 14″ (35,5 cm). Los clavijeros a veces terminaban en cabezas talladas en lugar de volutas. El mástil es más corto, se proyecta en ángulo recto desde el cuerpo, y el diapasón es más corto (por 2 1/2″), con una cuña entre el mástil y el diapasón. El puente es más bajo y más redondo. Las cuerdas abiertas se utilizaban siempre que era posible, y el pelo más flexible del antiguo arco facilitaba el sostenimiento de las paradas triples en forte. La mentonera moderna era desconocida, y el violín se sujetaba por el cuello; las marcas de transpiración a ambos lados del cordal indican que la barbilla sujetaba el instrumento allí. En la música de baile, el instrumento se sujetaba a menudo o normalmente más abajo.
Mientras que el arco Tourte hizo que los arcos más antiguos quedaran obsoletos y sin valor comercial (por lo que no existe ninguno en la actualidad), los violines más antiguos se conservaron cuidadosamente, aunque, salvo raras excepciones, normalmente se abrieron y se modificaron con accesorios modernos, incluyendo el mástil, el diapasón, el puente, la barra de bajos, el poste de sonido, las cuerdas, la mentonera y el afinador E. Debido a la menor tensión, la antigua barra de bajos era más corta y ligera y el poste de sonido más delgado. Los primeros arcos (convexos) variaban mucho en su forma, y la rana moderna fue precedida por varios intentos de soluciones para mantener la cinta de pelo más estrecha en su lugar. El arco moderno de Tourte, con su curvatura logarítmica hacia dentro, no puede ser presionado demasiado profundamente en el centro, o la madera será raspada por las cuerdas. Los arcos barrocos no tenían este problema, aunque el grado de curvatura empezó a disminuir a finales del siglo XVII.
A principios del siglo XVI se descubrieron las ventajas de combinar de sus predecesores la mayor sonoridad, el toque y la afinación más fáciles y eficaces, y la digitación más sensata. Los nuevos instrumentos eran más fáciles de llevar a los bailes, las bodas y las mummeries (producciones teatrales que incluyen figuras enmascaradas), y su sonido «se transportaba bien», lo que era importante para el baile. Muchos músicos tocaban tanto los instrumentos antiguos como los nuevos, y las prácticas técnicas se tomaban prestadas de los antiguos.
Aunque el violín barroco se consideraba «beaucoup plus rude en son» (Jambe de Fer, 1556), era, según nuestros estándares, menos intenso, más puro, más reedier y más transparente. El entorchado, o la práctica de utilizar cuerdas de tripa sobrehiladas con hilo fino de cobre o plata, no se practicó hasta principios del siglo XVIII. Las cuerdas eran de tripa, (por esta razón el Sol no respondía, y rara vez se usaba), y no se conocían los calibres, aunque las cuerdas del violín eran más fuertes y gruesas que las de la viola.
La música de violín del Barroco temprano, (de la que hay muy poca antes del cambio de siglo, y la de los últimos 20 años, y no es idiomática), rara vez se aventura más allá de la tercera posición. (La primera música escrita designada con una parte de violín es la de una boda real francesa en 1581). Por lo tanto, el rango habitual era d’-b» o c», (ya que el sol bajo se utilizaba raramente) – el rango típico de la voz de soprano. Aunque se animaba a los laudistas a tocar «más allá de los trastes», el cuello corto y gordo del violín no animaba a tocar en posiciones superiores, y dificultaba el uso del cuarto dedo; la robustez momentánea de las cuerdas abiertas no era infrecuente.
No había normas de afinación aceptadas; a los instrumentistas de cuerda se les decía regularmente que afinaran sus instrumentos tan alto como pudieran, (Agricola, 1528) y la afinación variaba de una ciudad a otra e incluso de un órgano a otro dentro de una iglesia. Tampoco existía un sistema de afinación igual. Probablemente existía una distinción entre pares armónicos de notas, pero funcionaba de forma opuesta a la actual. (Por ejemplo, los violinistas de hoy en día piensan en el Fa#, digamos, como una especie de tono principal de Sol, y el Fa# se toca más alto que el enarmónico superior. En el Barroco ocurría lo contrario).
Tampoco había ninguna estandarización en la forma de sostener el arco del violín. Como se mencionó anteriormente, el violín se sostenía en una posición más relajada mientras se tocaba música de baile en el pecho o en el brazo, (de ahí la distinción «lira da braccio») y se sostenía en el cuello para la música más seria. El arco se sostenía en dos estilos; el de los franceses -muy diferente a la forma moderna- con el pulgar bajo el pelo y no entre el arco y la baqueta, como en la segunda, o forma italiana, que se dice que es totalmente similar a la enseñanza moderna, como la de Carl Flesch.
Los estilos animados de baile y los arcos cortos se hacían para un estilo articulado, a diferencia de la idea de «arco sin fin» de la práctica moderna. El vibrato no era continuo, sino que se utilizaba como ornamentación expresiva. (Nuestro vibrato amplio y continuo habría sido perturbador.) No se han encontrado digitaciones anteriores a 1600 ni siquiera para la música tan sencilla que existe. Tocar en las posiciones más altas parece poco probable, teniendo en cuenta la forma en que se sostenía el instrumento en la música de danza. (Desde el punto de vista moderno, la segunda posición es excelente para usar, particularmente en pasajes secuenciales). Sin embargo, la música para violín era mucho más de lo que indican las piezas existentes. Se gastaba mucho dinero en instrumentos finos, y esto no es compatible con la idea de instrumentos y técnica primitivos. Las piezas orquestales y de cámara no debían superar la tercera posición, pero las piezas virtuosas eran otra cosa. Es posible que se haya perdido parte de la técnica avanzada porque se consideraba un secreto profesional.
Después de 1600, los violinistas se basaron en los logros técnicos de los violistas, y la práctica avanzó rápidamente. La escritura operística de Monteverdi incluía secciones idiomáticas con una técnica comparativamente sofisticada. Después de 1610, la llegada de la sonata para violín, el período formativo de la práctica del violín terminó y surgió un nuevo virtuosismo técnico en respuesta a una época que produjo a Galileo, Kepler, Bacon, Descartes, Newton y Harvey. (Y anticipado por da Vinci y manifestado en la Reforma.) El auge de la ópera y de las formas instrumentales no subordinadas a la voz es análogo a la gradual subordinación de la autoridad religiosa a la secular. Los músicos solían ser de clase media-baja, y tradicionalmente procedían de largas líneas de familias de músicos; socialmente, la suerte del músico variaba desde poco más que un mendigo hasta la de los músicos reales, que disfrutaban de ropa fina, salarios y cierta seguridad. Incluso el músico ordinario estaba protegido por sindicatos tanto en Francia como en Inglaterra. A principios del siglo XVII, la preeminencia de la fabricación de violines continuó en Brescia y Cremona, y Biago Marini de Brescia (1597-1665) fue el compositor más importante de música para violín de la época; él y sus contemporáneos, como Dario Castello, Salomone Rossi, Maurizio Cazzati y Marco Uccellini, experimentaron con formas puramente instrumentales. La sonata -la más avanzada de las formas instrumentales- procedía de la antigua práctica de duplicar las partes vocales de una chanson, una de las principales formas del Renacimiento.
La obra de Marini está calculada en función del violín; los pasajes rápidos se adaptan a la mano, sobre todo en secuencias descendentes o ascendentes y arpegios y acordes rotos que implican el juego de ida y vuelta entre las cuerdas. Marini utilizó el «stile concitato», anterior a Monteverdi, y experimentó ampliamente con dobles y triples paradas. (Capriccio per Sonare il Violino con tre corde a mondo di lira, Op. 8. ) Su scordatura se escribía en el tono, dejando que el intérprete resolviera las digitaciones. (La mayoría de las obras posteriores de scordatura fueron escritas en notación de «agarre manual».)
Otros efectos especiales del Barroco fueron el uso de pizzicati como el utilizado en las óperas de Monteverdi (no llamado así), la sordina, col legno, sul ponticello y sulla tastiera. Los armónicos pueden haber sido conocidos o no, y la cuestión no está resuelta. Se utilizaban dos tipos de ornamentos: (a) los que tenían nombres específicos, como el trino, el mordente, el vibrato y (b) los que constituían algunas fórmulas melódicas improvisadas. La práctica de añadir pasajes a la partitura escrita era tan común que a veces los compositores consideraban necesario añadir «come sta senza passaggi». Dado que las exigencias de la música de danza eran principalmente rítmicas, no se sabe si la práctica del violín incluía la elaboración ornamental como las diminuciones y los passaggi de Francesco Rogniono. (Selva de varii passaggi secondo l’uso moderno. Milán, 1620.)
Todas estas características físicas contribuían a un sonido que era en conjunto menos asertivo, menos masivo y más afilado, punzante y colorido. «Al igual que el pintor imita a la naturaleza» (escribió Ganasssi, en «Regola Rubertina», el único tratado detallado sobre la interpretación de la cuerda en el siglo XVI; Ganassi era un violero profesional), «los músicos de viento y cuerda deben imitar la voz humana». El vibrato en las notas largas debió combinarse con el matiz dinámico, y la messa di voce probablemente se trasladó a la práctica de la cuerda.
Aunque si uno ve muchas marcas dinámicas en una pieza barroca, y se puede inferir que fueron puestas allí por el editor, sin embargo existieron desde el principio del período y aumentaron en frecuencia a lo largo del mismo. Sin embargo, los intérpretes las consideraban indicios, y las dinámicas se utilizan adecuadamente para dar forma a la estructura, para delinear la forma mediante fortes y pianos adosados, y para moldear la textura dentro de la forma. Esto puede causar un efecto de eco incorporado, como en algunas de las sonatas de Marini, en particular la Sonata en Eco para tres violines, Op. 8. (Compuesta en Alemania y publicada en Viena. Marini fue concertino de Schutz). Probablemente se utilizaban acentos agógicos para la expresión, pero no se menciona el desplazamiento audible o portamento tan habitual en la interpretación moderna; la práctica era que se preferían varios desplazamientos en lugar de uno grande.La mayor contribución de Marini radica en su adaptación intencionada del estilo vocal a la escritura idiomática del violín. Affetti Musicali, el título de la Op. 1 (1617), puede indicar que los afectos pueden ser movidos (ese ideal barroco que todo lo abarca) sólo por medio de los instrumentos. La Sonate in d-moll (sonata para violín y violonchelo con órgano o clave) ilustra bien la forma barroca, la composición idiomática y el uso de los affetti.
La sonata consta de tres movimientos: Grave/Allego/Moderado. Los tres movimientos son imitativos; es decir, las frases lentas (y graves) de apertura (nota blanca) del violonchelo son contestadas rítmica y melódicamente por el violín en los compases 8-11. Esta facultad imitativa se repite con un compás de diferencia en notas 16ª (idiomáticas para el violín, ya que quedan muy bien dentro de la mano y serían, creo, poco probables como ejercicio vocal), en los compases 17, 24 y 26.
Esta práctica se continúa en la parte Seconda, las frases de apertura del violonchelo son repetidas por el violín en los compases 35, 39, 48. Aunque la disminución y el affetti pueden ciertamente haber sido incluidos en momentos no sugeridos por la partitura, son específicamente sugeridos en este movimiento por la configuración tipo fanfarria de los compases 59-72. (Las marcas dinámicas son probablemente del editor.) La forma en que se interpretó realmente este solo sólo sólo puede deducirse de acuerdo con la habilidad y la imaginación del intérprete.
El movimiento tres (terza parte) es, de nuevo, imitativo, pero a diferencia de los otros movimientos, está en metro triple. La hemiola se utiliza característicamente en los compases 75, 90-94 y 100-102. A partir del compás 90, se construye una tensión brillante, ardiente, «concitato», que culmina en la figura alta de c-b-d-b de 16ª nota en el violín, compás 95, que se calma lentamente en las figuras alternadas de corchea-cuarto de nota, compases 96-98.
El ideal barroco es un arco de sonido, adecuadamente bien sostenido y bien proporcionado. Para que la música barroca se eleve, la línea debe elevarse. El arco es como el aliento de un cantante. Citando a Donington (p. 88): «Las frases suelen llegar a una nota máxima, que a menudo, aunque no siempre, es la más alta, y luego se relajan hasta una nota regalada al final. Ahí está la unidad; eso, y no menos ni más, es la frase; y es para nuestra propia musicalidad reconocer el hecho. Nada en la notación y nada en la evidencia histórica, nos va a mostrar el patrón si nuestra propia musicalidad no lo hace». Para conseguirlo, el violinista moderno (con un instrumento moderno) tendría que ralentizar el arco, usar menos cantidad y tocar en la cuerda con el pelo un poco más plano y cerca del puente. Donnington remarca: se puede hacer.
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