Voor 1600 is er betrekkelijk weinig bekend over de viool, hoewel de echte viool populair was op dorpsfeesten, in taveernes, in huizen en aan aristocratische hoffuncties zoals het Franse ballet, het Engelse masque en het Italiaanse intermedio. De kracht van de ritmische articulatie en de doordringende toon werden uitgebreid gebruikt voor dansmuziek. Instrumentale muziek werd gemodelleerd naar vormen afgeleid van vocale modellen die niet idiomatisch waren voor de viool, die ook werd gebruikt om vocale partijen te verdubbelen of te begeleiden. Het echte potentieel van de viool werd pas benut in de 17e eeuw, toen de Italianen sonates schreven. Met de mogelijke uitzondering van Orlando di Lasso, schreven geen grote componisten voor violen tot Gabrielli en Monteverdi.De twee gebruiksmogelijkheden van violen staan in schril contrast met elkaar; enerzijds het onwaardige en feestelijke gebruik van violen voor dansen, (jamming), zonder muziek in zicht; en anderzijds het serieuze gebruik van violen voor religieuze of semi-religieuze doeleinden, bijvoorbeeld in de kerk, met instrumenten die bij de hals worden gehouden en langere strijkstokken. De ongeschreven traditie van improvisatie is vergelijkbaar met de vroege geschiedenis van de jazz, waarbij de violist veel weg heeft van de saxofonist. Op het gebied van dansen verdreven de violen geleidelijk de rebecs van het hof. (Zie Het Rebec Project.)
Violinespel werd niet beschouwd als een dames- of herenbezigheid; violisten werden beschouwd als een soort bedienden, en de viool had weinig sociaal of muzikaal prestige. Het werd beschouwd als een laag instrument dat vooral door professionals werd bespeeld. Na verloop van tijd verspreidde het zich echter over alle klassen. De oprichting van de “24 violen van de koning” in Frankrijk symboliseerde het toegenomen sociale prestige.
“Deugdzame” mensen (aristocratische amateurs) besteedden volgens Jambe de Fer (zie onder) hun tijd aan het bespelen van de viola da gamba, een familie van instrumenten die niet verwant waren aan de violen, die nog 150 jaar na het ontstaan van de violen bleef bestaan en in vergetelheid raakte toen de polyfone muziek uit de mode raakte. Alle violen (lira da gamba) werden naar beneden gericht bespeeld, de grotere tussen de benen en de kleinere op de knieën, en de strijkstok werd onderhands vastgehouden. De violen ontwikkelden zich onafhankelijk.
Hoewel hybride instrumenten nog enige tijd na de opkomst van de viool bleven bestaan, zou de oorsprong ervan liggen bij de rebec, de renaissance viool, en de lira da braccio. De rebec dateert uit de 13e eeuw en bestond uit een familie van diskant-, alt-tenor-, en basinstrumenten. Het was peervormig, en zonder klankkast; de hals en de pegbox waren integrale onderdelen van het instrument. Er waren geen overhangende randen, geen fretten, en de drie snaren waren gestemd in kwinten. De klank van dit instrument zou kleiner zijn geweest dan die van violen, met een nasale, hobo-achtige kwaliteit. De strijkstok werd bovenhands gehouden. De renaissanceviool, ca. 1500, had vijf snaren (waarvan één drone), en fretten. De vedel had de vorm van een viool, met een boven- en achterblad met verbindingsribben, een aparte hals en toets, en een sopraan register. De lira da braccio, die dicht bij de contouren van het vioollichaam staat, was ontworpen in verschillende maten; door de bouts was hij gemakkelijker te strijken dan de rebec. Net als de viool had hij een gewelfde rug en bovenblad, overlappende randen, ribben, een klankstaaf en f- of c-vormige klankgaten. Hij had zeven snaren, waarvan er twee drones waren.
Door een soort organisch, driehoekig proces tussen ambachtslieden, spelers en componisten ontstonden rond 1520 in Noord-Italië de eerste violen. De 4-snarige “echte” vioolfamilie was rond 1550 compleet in haar fundamentele structurele kenmerken – hoewel niet gestandaardiseerd. (Jambe de Fer beschreef ze expliciet in zijn Epitome Musical. Lyon, 1556.) De controverse over wie de eerste viool uitvond is waarschijnlijk niet te beantwoorden; Gasparo da Saló was een kandidaat, evenals verschillende Bresciaanse ambachtslieden. Nu wordt algemeen aangenomen dat da Saló niet de uitvinder was, omdat hij pas in 1540 werd geboren. Betere kandidaten zijn Giovan Giacoba dalla Corna en Zanetto de Michelis da Montichiaro, beiden geboren in de jaren 1480. Het is echter duidelijk dat Andrea Amati de vorm perfectioneerde. Soortgelijke instrumenten in Frankrijk en Polen wijzen op de verreikende invloed van de Italiaanse Renaissance. Inheemse scholen voor vioolbouw bestonden in Cremona en Brescia, en ook in Parijs en Lyon; maar dit had te maken met de handelsroutes (en de zijdehandel) van Venetië naar Parijs. Veranderingen in de viool na 1600 waren grotendeels decoratief.
Eerdere violen konden 1/4″ korter of 1/2″ langer zijn dan het moderne 14″ (35,5 cm) instrument. De pendules eindigden soms in gesneden koppen in plaats van in krullen. De hals is korter, staat in een rechte hoek ten opzichte van de romp, en de toets is korter (2 1/2″), met een wig tussen hals en toets. De brug is zowel lager als ronder. Open snaren werden gebruikt waar mogelijk, en de meer buigzame haren van de oude strijkstok maakten het gemakkelijker om drievoudige registers aan te houden op forte. De moderne kinsteun was onbekend, en de viool werd bij de hals vastgehouden; transpiratiesporen aan weerszijden van het staartstuk geven aan dat de kin het instrument daar vasthield. In dansmuziek werd het instrument vaak of meestal lager gehouden.
Terwijl de Tourte-strijkstok de oudere strijkstokken verouderde en van geen enkele commerciële waarde maakte (daarom bestaan er tegenwoordig geen meer), werden de oudere violen zorgvuldig bewaard, hoewel ze, zeldzame uitzonderingen daargelaten, meestal werden opengemaakt en veranderd met modern beslag, waaronder hals, toets, brug, basbalk, klankstang, snaren, kinsteun en E stemapparaat. Vanwege de lagere spanning was de oude basbalk korter en lichter en de klankstang dunner. Vroege (bolle) strijkstokken varieerden sterk in vorm, en de moderne kikker werd voorafgegaan door verschillende pogingen om het smallere haarlint op zijn plaats te houden. De moderne Tourte-strijkstok, met zijn logaritmische binnenwaartse kromming, kan in het midden niet te diep worden ingedrukt, anders wordt het hout door de snaren geschraapt. Barokstrijkstokken hadden dit probleem niet, hoewel de mate van kromming aan het eind van de 17e eeuw begon af te nemen.
Al vroeg in de 16e eeuw ontdekte men de voordelen van het combineren van de grotere sonoriteit, het gemakkelijker en efficiënter spelen en stemmen, en de zinniger vingerzetting met die van zijn voorgangers. De nieuwe instrumenten waren gemakkelijker te dragen bij dansen, bruiloften en mummeries (theatervoorstellingen met gemaskerde figuren), en hun geluid “droeg goed,” wat belangrijk was bij het dansen. Veel musici bespeelden zowel oude als nieuwere instrumenten, en de technische gebruiken werden geleend van de oude.
Hoewel de barokviool als “beaucoup plus rude en son” (Jambe de Fer, 1556) werd beschouwd, was hij naar onze maatstaven minder intens, zuiverder, rietzuiver en transparanter. Het omspinnen van darmsnaren met fijn koper- of zilverdraad werd pas aan het begin van de 18e eeuw toegepast. Snaren waren darmsnaren (om deze reden reageerde de G niet en werd hij zelden gebruikt), en snaardiktes waren niet bekend, hoewel vioolsnaren sterker en dikker waren dan vioolsnaren.
Vioolmuziek uit de vroege barok, (waarvan er vóór de eeuwwisseling heel weinig is, en die van de laatste 20 jaar, en niet idiomatisch), waagt zich zelden verder dan de derde positie. (De eerste geschreven muziek met een vioolpartij is die van een Koninklijk Frans huwelijk in 1581). Daarom was het gebruikelijke bereik d’-b” of c”, (aangezien de lage G zelden werd gebruikt)-het typische bereik van de sopraanstem. Hoewel luitspelers werden aangemoedigd om “verder dan de frets” te spelen, moedigde de korte, dikke hals van de viool het spelen in hogere posities niet aan, en maakte het moeilijker om de vierde vinger te gebruiken; de kortstondige robuustheid van open snaren was niet ongewoon.
Er waren geen algemeen aanvaarde normen voor de toonhoogte; strijkers kregen regelmatig te horen dat ze hun instrumenten zo hoog moesten stemmen als ze wilden, (Agricola, 1528) en de toonhoogte varieerde van stad tot stad en zelfs van het ene orgel tot het andere binnen een kerk. Er bestond ook geen gelijkzwevend stemsysteem. Er was waarschijnlijk wel een onderscheid tussen harmonische paren van noten, maar het werkte tegengesteld aan wat het vandaag is. (Zo denken violisten tegenwoordig bijvoorbeeld aan Fis als een soort leidtoon naar G, en wordt de Fis hoger gespeeld dan de bovenste enharmonische toon. Het omgekeerde was waar in de Barok.)
Ook was er geen standaardisatie in de manier waarop de strijkstok van de viool werd vastgehouden. Zoals hierboven vermeld, werd de viool in een meer ontspannen positie gehouden terwijl dansmuziek op de borst of arm werd gespeeld, (vandaar het onderscheid “lira da braccio,”) en bij de hals gehouden voor serieuzere muziek. De strijkstok werd in twee stijlen vastgehouden; die van de Fransen – heel anders dan de moderne manier – met de duim onder het haar en niet tussen de strijkstok en stok, zoals in de tweede, of Italiaanse manier, waarvan wordt gezegd dat die geheel overeenkomt met de moderne leer, zoals die van Carl Flesch.
De geanimeerde stijlen van dansen en de korte strijkstokken waren gemaakt voor een gearticuleerde stijl, in tegenstelling tot het “eindeloze strijkstok” idee van de moderne praktijk. Vibrato was niet continu, maar werd gebruikt als expressieve versiering. (Onze brede en continue vibrato zou storend zijn geweest.) Er zijn geen vingerzettingen gevonden vóór 1600, zelfs niet voor zulke eenvoudige muziek die bestaat. Spelen in de hogere posities lijkt onwaarschijnlijk, gezien de manier waarop het instrument in dansmuziek werd vastgehouden. (Vanuit het moderne gezichtspunt is de tweede positie uitstekend te gebruiken, vooral in opeenvolgende passages). Er was echter meer vioolmuziek dan uit de overgebleven stukken blijkt. Er werd veel geld uitgegeven aan mooie instrumenten, en dit is niet verenigbaar met het idee van primitieve instrumenten en techniek. Orkest- en kamerpartijen hoefden niet hoger te gaan dan de derde positie, maar virtuoze stukken waren een andere zaak. Sommige geavanceerde technieken zijn wellicht verloren gegaan omdat ze als een beroepsgeheim werden beschouwd.
Na 1600 bouwden de violisten voort op de technische verworvenheden van de violisten, en de praktijk vorderde snel. Monteverdi’s operaschrift bevatte idiomatische delen met een relatief verfijnde techniek. Na 1610, de komst van de vioolsonate, eindigde de vormende periode van de vioolpraktijk en kwam een nieuwe technische virtuositeit tot stand als antwoord op een tijdperk dat Galileo, Kepler, Bacon, Descartes, Newton en Harvey voortbracht. De opkomst van opera en instrumentale vormen die niet ondergeschikt waren aan de stem, is analoog aan de geleidelijke ondergeschiktheid van het religieuze aan het wereldlijke gezag. Musici waren gewoonlijk uit de lagere middenklasse afkomstig, en van oudsher uit lange muzikale families; sociaal gezien varieerde het lot van de musicus van weinig beter dan bedelaar tot dat van de koninklijke musici, die genoten van mooie kleren, salarissen en een zekere mate van veiligheid. Zelfs de gewone musicus werd beschermd door vakbonden in zowel Frankrijk als Engeland. In het begin van de 17e eeuw bleef de vioolbouw in Brescia en Cremona de boventoon voeren, en Biago Marini uit Brescia (1597-1665) was de belangrijkste componist van vioolmuziek uit die tijd; hij en tijdgenoten als Dario Castello, Salomone Rossi, Maurizio Cazzati en Marco Uccellini experimenteerden met zuiver instrumentale vormen. De sonate – de meest geavanceerde van de instrumentale vormen – kwam voort uit de oude praktijk van het verdubbelen van vocale delen van een chanson, een van de belangrijkste Renaissance vormen.
Marini’s werk is berekend in termen van de viool; de snelle passages passen bij de hand, vooral in dalende of stijgende sequenties en arpeggio’s en gebroken akkoorden waarbij heen en weer wordt gespeeld over snaren. Marini gebruikte de “stile concitato”, een voorloper van Monteverdi, en experimenteerde uitgebreid met dubbel- en tripelgrepen. (Capriccio per Sonare il Violino con tre corde a mondo di lira, Op. 8. ) Zijn scordatura was geschreven op toonhoogte, zodat de speler de vingerzettingen zelf kon uitwerken. (De meeste latere scordatura werken werden geschreven in “handgreep” notatie.)
Andere bijzonderheden van de barok waren het gebruik van pizzicati zoals die gebruikt werden in Monteverdi’s opera’s (niet zo genoemd), de demper, col legno, sul ponticello en sulla tastiera. Harmoniek was al dan niet bekend, en de kwestie is niet geregeld. Twee soorten versieringen werden gebruikt: (a) die met specifieke namen, zoals de triller, mordent, vibrato en (b) die welke enkele geïmproviseerde melodische formules vormden. De praktijk om passages toe te voegen aan de geschreven partituur was zo gebruikelijk dat componisten het soms nodig vonden om “come sta senza passaggi” toe te voegen. Aangezien de eisen van de dansmuziek vooral ritmisch waren, is het niet bekend of de vioolpraktijk ook ornamentele uitwerkingen inhield, zoals de diminuties en passaggi van Francesco Rogniono. (Selva de varii passaggi secondo l’uso moderno. Milaan, 1620.)
Al deze fysieke kenmerken droegen bij tot een klank die in het geheel minder assertief, minder massief, en meer scherp, doordringend en kleurrijk was. “Zoals de schilder de natuur imiteert” (schreef Ganasssi in “Regola Rubertina”, de enige gedetailleerde verhandeling over snarenspel in de 16e eeuw; Ganassi was een professioneel violist) “zo moeten blazers en strijkers de menselijke stem imiteren”. Vibrato op lange noten moet zijn gecombineerd met dynamische nuancering, en de messa di voce is waarschijnlijk overgenomen in de strijkerspraktijk.
Als men veel dynamische markeringen in een barokstuk ziet, en men mag daaruit afleiden dat ze daar door de uitgever zijn aangebracht, bestonden ze niettemin al vanaf het begin van de periode en namen ze in frequentie toe gedurende de hele periode. Uitvoerders beschouwden ze echter als hints, en dynamiek wordt juist gebruikt om structuur aan te brengen, om de vorm af te bakenen met terrasvormige forten en piano’s, en om de textuur binnen de vorm te boetseren. Dit kan een ingebouwd echo-effect veroorzaken, zoals in sommige sonates van Marini, met name de Sonate in Echo voor drie violen, Op. 8. (Gecomponeerd in Duitsland en uitgegeven in Wenen. Marini was concertmeester van Schutz). Agogische accenten werden waarschijnlijk gebruikt voor expressie, maar er wordt geen melding gemaakt van de hoorbare verschuivingen of portamento die zo gebruikelijk zijn in modern spel; de praktijk was dat verschillende verschuivingen de voorkeur kregen boven één grote.Marini’s grootste bijdrage ligt in zijn doelbewuste aanpassing van de vocale stijl aan idiomatische vioolschriften. Affetti Musicali, de titel van Op. 1 (1617) kan worden gezegd om aan te geven dat de affecten konden worden bewogen (dat allesomvattende barokke ideaal) door middel van instrumenten alleen. De Sonate in d-moll (een sonate voor viool en cello met orgel of klavecimbel) illustreert goed de barokke vorm, de idiomatische compositie, en het gebruik van affetti.
De sonate bestaat uit drie delen: Grave/Allego/Moderate. Alle drie de delen zijn imitatief; dat wil zeggen, de langzame (en ernstige) openingsfrasen (witte noot) in de cello worden ritmisch en melodisch beantwoord door de viool in de maten 8-11. Dit imitatief vermogen wordt een tel na elkaar herhaald in 16e noten (idiomatisch voor de viool, omdat ze zo goed in de hand liggen en, denk ik, onwaarschijnlijk zouden zijn als vocale oefening), in de maten 17, 24 en 26.
Deze praktijk wordt voortgezet in het Seconda deel, de openingsfrases van de cello worden herhaald door de viool in de maten 35, 39, 48. Hoewel diminutie en affetti zeker kunnen zijn opgenomen op momenten die niet door de partituur worden gesuggereerd, worden ze in dit deel specifiek gesuggereerd door de fanfare-achtige configuratie van de maten 59-72. (Dynamische markeringen zijn waarschijnlijk van de uitgever.) Hoe deze solo werkelijk werd gespeeld kan alleen worden afgeleid uit de vaardigheid en verbeeldingskracht van de uitvoerder.
Handeling drie (terza parte) is, opnieuw, imiterend, maar staat, in tegenstelling tot de andere delen, in drievoudige maat. Hemiola wordt karakteristiek gebruikt in de maten 75, 90-94 en 100-102. Vanaf maat 90 wordt een briljante, vurige, “concitato” spanning opgebouwd, die culmineert in de hoge c-b-d-b 16e noot-figuur in de viool, maat 95, die langzaam tot rust komt in de afwisselende achtste noot-kwartnoot-figuren, maten 96-98.
Het barokke ideaal is een boog van geluid, goed volgehouden en goed geproportioneerd. Om barokmuziek in de lucht te krijgen, moet de lijn zweven. De strijkstok is als de adem van een zanger. Om Donington te citeren (p. 88): “Zinnen gaan over het algemeen naar een topnoot, die vaak hoewel niet altijd de hoogste noot is, en ontspannen zich dan tot een noot die aan het eind wordt weggegeven. Daar is de eenheid; zoveel, en niet minder of meer, is de frase; en het is aan ons eigen muzikantschap om dit feit te onderkennen. Niets in de notatie en niets in het historisch bewijs zal ons het patroon tonen als ons eigen muzikantschap dat niet doet.” Om dit te bereiken zou de moderne violist (met modern instrument) de strijkstok langzamer moeten laten gaan, er minder van moeten gebruiken, en met het haar wat vlakker en dicht bij de brug in de snaar moeten spelen. Donnington merkt op: het kan wel.
Barokmuziek, Claude V. Palisca. 2e Editie. Prentice-Hall. N.J. 1981, pp. 145-6.
The Concise Oxford Dictionary of Music, Michael Kennedy. 3e Editie. Oxford University Press. London. 1980. pp. 608.
Historische bloemlezing van muziek, Archibald T. Davidson en Will Apel. Harvard University Press. Cambridge, Mass. 1950. pp. 30 en 281.
Een geschiedenis van de westerse muziek, (Negende editie) J. Peter Burkholder, Donald Jay Grout, Claude V. Palisca. W. W. Norton & Co., Inc. New York. 2014.
The History of Violin Playing from its Origins to 1761 and its Relationship to the Violin and Violin Music, David D. Boyden. Oxford University Press. 1965. pp. 2-189.
The Grove Dictionary of Musical Instruments, uitgegeven door Stanley Saide. MacMillan Press, Ltd. London. 1984. Vol. 3, pp. 767-773.
The Oxford History of Music, Vol. III. “The Music of the 17th Century,” C. Hubert H. Parry. Oxford. 1902. p. 308.
Sonata Per Due Violini Und Basso Continuo (1665). Hortus Musicus 143.l Bärenreiter-Verlag Kassel und Basel. Duitsland. 1957.
Sonate D-Moll für Violine, Streichbass (Gambe oder Violincello) Und Basso Continuo, Biagio Marini. Hortus Musicus 129. Bärenreiter-Verlag Kassel und Basel. Duitsland. 1955.
String Playing in Baroque Music, Robert Donington. Charles Scribner’s & Sons. New York. 1977.