On sait relativement peu de choses sur le violon avant 1600, même si le vrai violon était populaire dans les fêtes de village, les tavernes, les maisons et les fonctions de la cour aristocratique, comme le ballet français, le masque anglais et l’intermedio italien. Sa puissance d’articulation rythmique et sa tonalité pénétrante étaient largement utilisées pour la musique de danse. La musique instrumentale était modelée sur des formes dérivées de modèles vocaux non idiomatiques pour le violon, qui était également utilisé pour doubler ou accompagner des parties vocales. Le véritable potentiel du violon n’a pas été exploité avant le XVIIe siècle, lorsque les Italiens ont écrit des sonates. À l’exception peut-être d’Orlando di Lasso, aucun grand compositeur n’a écrit pour le violon avant Gabrielli et Monteverdi.Les deux utilisations du violon contrastent fortement : d’une part, l’utilisation indigne et festive du violon pour la danse, (jamming), sans musique en vue ; d’autre part, l’utilisation sérieuse du violon à des fins religieuses ou semi-religieuses, à l’église par exemple, avec des instruments tenus au cou et des archets plus longs. La tradition non écrite de l’improvisation est comparable aux débuts du jazz, le violoniste ressemblant beaucoup au saxophoniste. Dans le domaine de la danse, les violons ont progressivement chassé les rebecs de la cour. (Voir The Rebec Project.)
La pratique du violon n’était pas considérée comme une activité digne d’une dame ou d’un gentleman ; les violonistes étaient considérés comme une espèce de serviteur, et le violon avait peu de prestige social ou musical. Il était considéré comme un instrument de bas étage joué principalement par des professionnels. Avec le temps, cependant, il s’est répandu dans toutes les classes sociales. La formation des « 24 violons du roi », en France, symbolisait un prestige social accru.
Les « vertueux » (amateurs aristocratiques), selon Jambe de Fer (voir ci-dessous) passaient leur temps à jouer de la viole, une famille d’instruments sans rapport avec les violons qui a persisté pendant 150 ans après la naissance des violons, et est tombée en désuétude lorsque la musique polyphonique est passée de mode. Toutes les violes (lira da gamba) étaient jouées tenues vers le bas, les plus grandes entre les jambes et les plus petites sur les genoux, et l’archet était tenu à la main. Les violons se sont développés indépendamment.
Bien que les instruments hybrides aient continué à exister quelque temps après l’émergence du violon, ses origines seraient le rebec, la vièle de la Renaissance et la lira da braccio. Le rebec date du 13e siècle et se composait d’une famille d’instruments aigus (discant), alto-ténor et basse. Il était en forme de poire et ne possédait pas de caisse de résonance ; le manche et le chevillier faisaient partie intégrante de l’instrument. Il n’y avait pas de bords en surplomb, pas de frettes et les trois cordes étaient accordées par quintes. On dit que le son de cet instrument était plus petit que celui des violons, avec une qualité nasale, semblable à celle d’un hautbois. L’archet était tenu à la main. La vièle de la Renaissance, vers 1500, avait cinq cordes (dont un bourdon) et des frettes. De la même forme que le violon, il avait une table et un fond avec des nervures de liaison, un manche et une touche séparés, et il était dans le registre soprano. Proche de la forme du corps du violon, la lira da braccio était conçue en plusieurs tailles ; ses bouts facilitaient l’archet par rapport au rebec. Comme le violon, elle avait un dos et une table arqués, des bords qui se chevauchaient, des éclisses, une table d’harmonie et des ouïes en forme de f ou de c. Elle avait sept cordes, dont deux étaient des cordes d’orgue. Il avait sept cordes, dont deux étaient des bourdons.
Par une sorte de processus organique et triangulaire entre artisans, joueurs et compositeurs, les premiers violons sont apparus vers 1520 dans le nord de l’Italie. La famille des « vrais » violons à quatre cordes était complète dans ses caractéristiques structurelles de base – bien que non standardisée – vers 1550. (Jambe de Fer les décrit explicitement dans son Epitome Musical. Lyon, 1556.) La controverse sur l’identité de l’inventeur du premier violon est probablement sans réponse ; Gasparo da Saló était un candidat, tout comme plusieurs artisans brescians. Il est maintenant généralement admis que da Saló n’était pas l’inventeur puisqu’il n’est pas né avant 1540. Les meilleurs candidats sont Giovan Giacoba dalla Corna et Zanetto de Michelis da Montichiaro, tous deux nés dans les années 1480. Il est cependant clair qu’Andrea Amati a perfectionné cette forme. La présence d’instruments similaires en France et en Pologne témoigne de la grande influence de la Renaissance italienne. Des écoles autochtones de lutherie existaient à Crémone et à Brescia, ainsi qu’à Paris et à Lyon, mais cela était lié aux routes commerciales (et au commerce de la soie) de Venise à Paris. Les changements apportés au violon après 1600 étaient essentiellement décoratifs.
Les premiers violons pouvaient être soit 1/4″ plus courts, soit 1/2″ plus longs que l’instrument moderne de 14″ (35,5 cm). Les chevilles se terminaient parfois par des têtes sculptées au lieu de volutes. Le manche est plus court, il dépasse à angle droit du corps, et la touche est plus courte (de 2 1/2″), avec un coin entre le manche et la touche. Le pont est à la fois plus bas et plus rond. Les cordes ouvertes étaient utilisées lorsque cela était possible, et le crin plus souple de l’ancien archet permettait de soutenir plus facilement les triples arrêts à forte. La mentonnière moderne était inconnue, et le violon était tenu au niveau du cou ; les marques de transpiration de chaque côté du cordier indiquent que le menton maintenait l’instrument à cet endroit. Dans la musique de danse, l’instrument était souvent ou habituellement tenu plus bas.
Alors que l’archet de Tourte rendait les archets plus anciens obsolètes et sans valeur commerciale (il n’en existe donc aucun aujourd’hui), les violons anciens étaient soigneusement préservés, bien qu’à de rares exceptions près, généralement ouverts et modifiés avec des accessoires modernes, notamment le manche, la touche, le chevalet, la barre de basse, la tige de résonance, les cordes, la mentonnière et l’accordeur E. En raison de la tension plus faible, l’ancienne barre de basse était plus courte et plus légère et l’âme plus fine. Les premiers archets (convexes) variaient considérablement en forme, et la hausse moderne a été précédée par diverses tentatives de solutions pour maintenir en place le ruban de crin plus étroit. L’archet moderne de Tourte, avec sa courbure logarithmique vers l’intérieur, ne peut pas être enfoncé trop profondément au milieu, sinon le bois sera raclé par les cordes. Les archets baroques n’avaient pas ce problème, bien que le degré de courbure ait commencé à diminuer à la fin du 17ème siècle.
Au début du 16ème siècle, on découvrit les avantages de combiner de ses prédécesseurs la plus grande sonorité, le jeu et l’accordage plus facile et plus efficace, et le doigté plus sensible. Les nouveaux instruments étaient plus faciles à transporter lors des bals, des mariages et des momeries (productions théâtrales comprenant des personnages masqués), et leur son « portait bien », ce qui était important pour la danse. De nombreux musiciens jouaient à la fois des instruments anciens et plus récents, et les pratiques techniques étaient empruntées aux anciens.
Bien que le violon baroque ait été considéré comme » beaucoup plus rude en son » (Jambe de Fer, 1556), il était, selon nos normes, moins intense, plus pur, plus anche et plus transparent. Le guipage, ou l’utilisation de cordes en boyau surfilées avec un fin fil de cuivre ou d’argent, n’est pas pratiqué avant le début du XVIIIe siècle. Les cordes étaient en boyau, (pour cette raison, le sol était peu sensible, et rarement utilisé), et les calibres n’étaient pas connus, bien que les cordes de violon étaient plus fortes et plus épaisses que les cordes de viole.
La musique de violon du début du baroque, (dont il existe très peu avant le début du siècle, et celle des 20 dernières années, et non idiomatique), s’aventure rarement au-delà de la troisième position. (La première musique écrite désignée avec une partie de violon est celle d’un mariage royal français en 1581). Par conséquent, la tessiture habituelle était de d’-b » ou c », (puisque le sol grave était rarement utilisé) – la tessiture typique de la voix de soprano. Bien que les luthistes soient encouragés à jouer » au-delà des frettes « , le manche court et gras du violon n’encourageait pas le jeu dans les positions supérieures et rendait plus difficile l’utilisation du quatrième doigt ; la robustesse momentanée des cordes ouvertes n’était pas rare.
Il n’y avait pas de normes acceptées en matière de hauteur de son ; on disait régulièrement aux joueurs de cordes d’accorder leurs instruments aussi haut que possible (Agricola, 1528) et la hauteur de son variait d’une ville à l’autre et même d’un orgue à l’autre dans une église. Il n’existait pas non plus de système d’accordage à tempérament égal. Il y avait probablement une distinction entre les paires de notes harmoniques, mais elle fonctionnait à l’inverse de ce qu’elle est aujourd’hui. (Par exemple, les violonistes d’aujourd’hui considèrent le fa#, disons, comme une sorte de ton principal par rapport au sol, et le fa# est joué plus haut que l’enharmonique supérieur. L’inverse était vrai à l’époque baroque.)
Il n’y avait pas non plus de standardisation dans la façon dont l’archet du violon était tenu. Comme mentionné ci-dessus, le violon était tenu dans une position plus détendue lorsque la musique de danse était jouée sur la poitrine ou le bras, (d’où la distinction » lira da braccio « ,) et tenu au cou pour la musique plus sérieuse. L’archet était tenu de deux manières ; celle des Français — très différente de la manière moderne — avec le pouce sous la chevelure et non entre l’archet et le bâton, comme dans la seconde, ou manière italienne, dont on dit qu’elle est entièrement similaire à l’enseignement moderne, comme celui de Carl Flesch.
Les styles animés de danse et les archets courts étaient faits pour un style articulé, contrairement à l’idée de » l’archet sans fin » de la pratique moderne. Le vibrato n’était pas continu, mais utilisé comme ornementation expressive. (Notre vibrato large et continu aurait été perturbant.) Aucun doigté n’a été trouvé avant 1600, même pour la musique aussi simple qui existe. Jouer dans les positions supérieures semble peu probable, compte tenu de la façon dont l’instrument était tenu dans la musique de danse. (Du point de vue moderne, la deuxième position est excellente à utiliser, notamment dans les passages séquentiels). Cependant, la musique pour violon était plus importante que ce que les pièces existantes indiquent. On dépensait beaucoup d’argent pour des instruments de qualité, ce qui n’est pas compatible avec l’idée d’instruments et de techniques primitifs. Les pièces d’orchestre et de chambre ne devaient pas dépasser la troisième position, mais les pièces virtuoses étaient une autre affaire. Certaines techniques avancées ont pu être perdues parce qu’elles étaient considérées comme un secret professionnel.
Après 1600, les violonistes se sont appuyés sur les réalisations techniques des altistes, et la pratique a progressé rapidement. L’écriture lyrique de Monteverdi comprenait des sections idiomatiques avec une technique comparativement sophistiquée. Après 1610, date de l’avènement de la sonate pour violon, la période de formation de la pratique du violon prend fin et une nouvelle virtuosité technique voit le jour en réponse à une époque qui a produit Galilée, Kepler, Bacon, Descartes, Newton et Harvey. L’essor de l’opéra et des formes instrumentales non subordonnées à la voix est analogue à la subordination progressive de l’autorité religieuse à l’autorité séculière. Les musiciens appartiennent généralement à la classe moyenne inférieure et sont traditionnellement issus de longues lignées de familles de musiciens. Sur le plan social, le sort du musicien varie d’à peine mieux qu’un mendiant à celui des musiciens royaux, qui jouissent de beaux vêtements, de salaires et d’une certaine sécurité. Même le musicien ordinaire était protégé par des syndicats, tant en France qu’en Angleterre. Au début du XVIIe siècle, la prééminence de la lutherie se maintient à Brescia et à Crémone, et Biago Marini de Brescia (1597-1665) est le plus important compositeur de musique pour violon de l’époque ; lui et ses contemporains tels que Dario Castello, Salomone Rossi, Maurizio Cazzati et Marco Uccellini expérimentent des formes purement instrumentales. La sonate — la plus avancée des formes instrumentales — est issue de l’ancienne pratique consistant à doubler les parties vocales d’une chanson, l’une des principales formes de la Renaissance.
L’œuvre de Marini est calculée en termes de violon ; les passages rapides s’adaptent à la main, notamment dans les séquences descendantes ou ascendantes et les arpèges et accords brisés impliquant un jeu de va-et-vient entre les cordes. Marini a utilisé le « stile concitato », antérieur à Monteverdi, et a beaucoup expérimenté les doubles et triples cordes. (Capriccio per Sonare il Violino con tre corde a mondo di lira, Op. 8. ) Sa scordatura était écrite au diapason, laissant à l’interprète le soin de trouver les doigtés. (La plupart des œuvres de scordatura ultérieures ont été écrites en notation « hand-grip ».)
D’autres effets spéciaux du baroque étaient l’utilisation de pizzicati comme celui utilisé dans les opéras de Monteverdi (non appelé comme tel), la sourdine, col legno, sul ponticello et sulla tastiera. Les harmoniques étaient peut-être connues ou non, et la question n’est pas tranchée. Deux types d’ornements étaient utilisés : (a) ceux portant des noms spécifiques, tels que le trille, le mordant, le vibrato et (b) ceux qui constituaient des formules mélodiques improvisées. La pratique consistant à ajouter des passages à la partition écrite était si courante que les compositeurs estimaient parfois nécessaire d’ajouter « come sta senza passaggi ». Les exigences de la musique de danse étant principalement rythmiques, on ne sait pas si la pratique du violon incluait des élaborations ornementales comme les diminutions et les passaggi de Francesco Rogniono. (Selva de varii passaggi secondo l’uso moderno. Milan, 1620.)
Toutes ces caractéristiques physiques contribuaient à un son qui était dans l’ensemble moins affirmé, moins massif, et plus nerveux, piquant et coloré. « Tout comme le peintre imite la nature » (écrit Ganasssi, dans « Regola Rubertina », le seul traité détaillé sur le jeu des cordes au XVIe siècle ; Ganassi était un violiste professionnel), « les joueurs de vents et de cordes doivent imiter la voix humaine. » Le vibrato sur les notes longues devait être combiné avec la nuance dynamique, et la messa di voce s’est probablement reportée sur la pratique des cordes.
Si l’on voit beaucoup de marques dynamiques dans une pièce baroque, et l’on peut en déduire qu’elles ont été mises là par l’éditeur, elles existaient néanmoins dès le début de la période et augmentaient en fréquence tout au long. Les interprètes les considéraient cependant comme des indices, et la dynamique est utilisée à bon escient pour façonner la structure, pour délimiter la forme par des fortes et des pianos en terrasse, et pour modeler la texture à l’intérieur de la forme. Cela peut provoquer un effet d’écho intégré, comme dans certaines des sonates de Marini, en particulier la Sonate en écho pour trois violons, opus 8. (Composée en Allemagne et publiée à Vienne. Marini était le violon solo de Schutz). Les accents agogiques étaient probablement utilisés pour l’expression, mais aucune mention n’est faite du décalage audible ou du portamento si habituel dans le jeu moderne ; la pratique était que plusieurs décalages étaient préférés à un seul grand décalage.La plus grande contribution de Marini réside dans son adaptation délibérée du style vocal à l’écriture idiomatique du violon. Affetti Musicali, le titre de l’opus 1 (1617) pourrait indiquer que les affections peuvent être émues (cet idéal baroque universel) au moyen des seuls instruments. La Sonate in d-moll (une sonate pour violon et violoncelle avec orgue ou clavecin) illustre bien la forme baroque, la composition idiomatique et l’utilisation des affetti.
La sonate est en trois mouvements : Grave/Allego/Modéré. Les trois mouvements sont imitatifs, c’est-à-dire que les phrases d’ouverture lentes (et sérieuses) (note blanche) du violoncelle reçoivent une réponse rythmique et mélodique du violon dans les mesures 8-11. Cette faculté imitative est répétée à un temps d’intervalle en doubles croches (idiomatiques au violon, car elles se posent si bien dans la main et seraient, je pense, improbables comme exercice vocal), aux mesures 17, 24 et 26.
Cette pratique se poursuit dans la partie Seconda, les phrases d’ouverture du violoncelle étant répétées par le violon aux mesures 35, 39, 48. Bien que la diminution et les affetti aient certainement pu être inclus à des moments non suggérés par la partition, ils sont spécifiquement suggérés dans ce mouvement par la configuration en fanfare des mesures 59-72. (Les marques de dynamique sont probablement celles de l’éditeur.) La façon dont ce solo a été réellement joué ne peut être déduite que selon l’habileté et l’imagination de l’interprète.
Le troisième mouvement (terza parte) est, encore une fois, imitatif, mais contrairement aux autres mouvements, il est en triple mètre. L’hémiole est utilisée de façon caractéristique dans les mesures 75, 90-94 et 100-102. À partir de la mesure 90 environ, une tension brillante, ardente, » concitato « , est construite, culminant dans la figure de double croche haute c-b-d-b au violon, mesure 95, qui se calme lentement dans les figures alternées de croche et de noire, mesures 96-98.
L’idéal baroque est un arc sonore, convenablement soutenu et bien proportionné. Pour que la musique baroque prenne son envol, la ligne doit s’élever. L’archet est comme le souffle d’un chanteur. Pour citer Donington (p. 88) : « Les phrases vont généralement jusqu’à une note de pointe, qui est souvent, mais pas toujours, la note la plus haute, puis se détendent jusqu’à une note donnée à la fin. Voilà l’unité ; c’est cela, et ni plus ni moins, la phrase ; et c’est à notre propre musicalité de reconnaître ce fait. Rien dans la notation, ni dans les preuves historiques, ne nous montrera le modèle si notre propre musicalité ne le fait pas. » Pour y parvenir, le violoniste moderne (avec un instrument moderne) devrait ralentir l’archet, en utiliser moins, et jouer dans la corde avec le crin un peu plus plat et près du chevalet. Donnington remarque : c’est possible.
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