Zu einer Zeit, als die Europäer die Klassikszene dominierten, gelang es Aaron Copland, die amerikanische Musik als eine Kraft zu etablieren, mit der man rechnen musste.
Wer war er? Amerikas berühmtester klassischer Komponist
Warum ist er wichtig? Er hat der klassischen amerikanischen Musik im Alleingang eine eigene, unverwechselbare Stimme gegeben und sie populär gemacht
Welches sind seine bekanntesten Werke? Fanfare For The Common Man; Rodeo; Appalachian Spring; Billy The Kid; El Salón México
Aaron Copland wird weithin als der „Dekan der amerikanischen Musik“ gefeiert, und das aus gutem Grund. Bis er in den 1920er Jahren auf den Plan trat, hatte die amerikanische klassische Musik Mühe, ihre eigene authentische Stimme zu finden.
Solche Komponisten wie John Knowles Paine, Amy Beach, Edward MacDowell und Horatio Parker hatten ihre Musik bewusst in der Tradition der europäischen Romantik gestaltet. Das ikonoklastische Genie Charles Ives war der erste, der den Bruch vollzog, aber trotz seiner häufigen Verwendung von einheimischem amerikanischem Material war seine kompromisslose Herangehensweise an das Komponieren nichts für schwache Nerven.
George Gershwin hatte durch seine Songs und Shows bereits große Popularität erlangt, aber seine Musik war eher die des begabten Straßenmusikers als die des akademischen Konservatoriumsschülers.
Aufgrund der sich verschlechternden politischen Situation in Europa hatten sich einige komponierende Emigranten auf den Weg über den Atlantik in die Neue Welt gemacht, allen voran Rachmaninow. Dies spornte die nordamerikanischen Komponisten dazu an, ihre Bemühungen um die Entwicklung eines unverwechselbaren, nationalen Stils zu verdoppeln.
Der Weg war frei für eine kreative Stimme, die die verschiedenen Stränge der amerikanischen Populär- und Volksmusik für die Präsentation im Konzertsaal zusammenführen würde, und Copland erwies sich als die richtige Person am richtigen Ort zur richtigen Zeit.
Wie er es denkwürdig formulierte: „Die Aussicht, mir eine von Rachmaninows ausgedehnten Sinfonien oder Klavierkonzerten anhören zu müssen, deprimiert mich, offen gesagt. All diese Noten, und zu welchem Zweck?“
Coplands frühe musikalische Ausbildung war durch und durch konventionell. Seine Mutter, eine Sängerin und Pianistin, verordnete ihm neben Klavier- und Geigenunterricht eine gesunde Diät aus Oper, Ballett und Orchesterkonzerten, aber erst als er 1915 den großen polnischen Pianisten und Komponisten Paderewski bei einem sensationellen Konzert erlebte, entschied er sich, Komponist zu werden.
Zwei Jahre später begann er den Unterricht bei Rubin Goldmark, der dafür sorgte, dass Copland mit der Musik der großen romantischen Meister vertraut gemacht wurde. Doch Copland sehnte sich bereits nach stilistischen Abenteuern, wie der Debussy’sche Herzschlag seiner ersten veröffentlichten Komposition, The Cat And The Mouse (1920) für Klavier solo, beweist.
Jetzt gab es für ihn kein Halten mehr. Zwischen 1921 und 1924 badete Copland im künstlerisch heißen Paris der Nachkriegszeit, unter der intellektuell anregenden Leitung von Nadia Boulanger. Nachdem er alles von Ravel und Satie bis zu Proust und Picasso in sich aufgesogen hatte, kehrte Copland nach Hause zurück, fest entschlossen, die Vereinigten Staaten ein für alle Mal auf die musikalische Landkarte zu setzen.
Zunächst lief es überhaupt nicht gut. Die feurige Fusion von Jazz und Strawinsky in seinem Klavierkonzert war zu viel für das Bostoner Publikum bei der Premiere 1927.
„Sie nannten mich einen Unhold“, verzweifelte Copland. „Sie behaupteten sogar, der Dirigent Koussevitzky habe es mit der Bosheit eines Ausländers programmiert, der zeigen wolle, wie schlecht amerikanische Musik ist.“
Doch das tat seiner Begeisterung keinen Abbruch, und unter dem Einfluss des unermüdlichen Kunstförderers Alfred Stieglitz bildete er mit Roy Harris, Walter Piston, Roger Sessions und Virgil Thompson eine, wie er es nannte, „Kommandoeinheit“ amerikanischer Komponisten an der Spitze des zeitgenössischen Denkens.
Mit so auffallend originellen Partituren wie der Symphonischen Ode (1927-29), den Klaviervariationen (1930) und den Statements For Orchestra (1932-35) versuchte Copland, eine objektivere Ästhetik zu etablieren, was jedoch den unbeabsichtigten Effekt hatte, genau das Publikum zu entfremden, das er anziehen wollte.
„Während dieser Jahre“, so reflektierte er später, „begann ich eine zunehmende Unzufriedenheit mit den Beziehungen zwischen dem musikliebenden Publikum und dem lebenden Komponisten zu spüren. Es schien mir, dass lebende Komponisten Gefahr liefen, in einem Vakuum zu leben. Ich fühlte, dass es die Mühe wert war, zu sehen, ob ich das, was ich zu sagen hatte, in den einfachsten möglichen Begriffen sagen konnte.“
Diese Änderung der kreativen Haltung, die zum Teil von der deutschen Gebrauchsmusik-Bewegung inspiriert war, sollte sofortige Früchte in einem Werk tragen, das Coplands populären Ruf mit einem Schlag begründete: seine fußklopfende Orchesterfantasie El Salón México (1933-36). Als direkte Folge des überwältigenden Erfolges des Werkes erhielt Copland einen dauerhaften Vertrag mit dem führenden Musikverlag Boosey & Hawkes.
Vom zeitgenössischen Lateinamerika begab sich Copland für seine Ballettmusik Billy The Kid (1938) zurück in den Wilden Westen. Das Ergebnis ist eine Art amerikanischer Peter und der Wolf (Prokofjews Meisterwerk war damals gerade zwei Jahre alt), allerdings mit Choreografie anstelle der Erzählung.
Die Wirkung von Billy The Kid war so groß, dass das Ballet Russes De Monte Carlo mit Rodeo (1942) ein weiteres Cowboy-Ballett in Auftrag gab.
Beschrieben von Copland als „das Problem, mit dem jede amerikanische Frau seit den frühesten Pionierzeiten konfrontiert war und das sie während der gesamten Geschichte des Aufbaus unseres Landes immer wieder beschäftigt hat: wie man einen geeigneten Mann bekommt“, wurde die Premiere mit erstaunlichen 22 Vorhangrufen begrüßt.
Im selben Jahr produzierte Copland zwei Werke, die speziell dafür gedacht waren, die Moral der amerikanischen Streitkräfte beim Eintritt in den Zweiten Weltkrieg zu heben: Lincoln Portrait für Sprecher und Orchester und Fanfare For The Common Man, von Copland bescheiden als „eine traditionelle Fanfare, direkt und kraftvoll, aber mit einem zeitgenössischen Klang“ beschrieben, die sein populärstes Werk werden sollte.
Copland war tatsächlich „die Stimme der amerikanischen Musik“ geworden, als Martha Graham ihn Anfang 1943 bat, ein Ballett mit dem rätselhaften Titel Appalachian Spring zu komponieren.
Das Szenario ist die einfache Darstellung einer Heimkehrparty in den Appalachen in Pennsylvania für einen Mann und seine Braut in der Pionierzeit. Aus dieser einfachen Geschichte spinnt Copland ein Netz glühender, inspirierter Musik, die unverkennbar die weiten, hügeligen Landschaften Amerikas andeutet.
Nach der Uraufführung von Appalachian Spring im Jahr 1944 befand sich Copland auf dem Kamm einer Welle öffentlicher Anerkennung. Die ursprüngliche Kammerversion der Partitur gewann 1945 den New York Critics‘ Circle Award, und sein Arrangement für volles Symphonieorchester wurde mit dem prestigeträchtigen Pulitzer-Preis für Musik belohnt.
In der Zwischenzeit hatte sich Copland erfolgreich in andere Bereiche des kreativen Schaffens verzweigt. Seine Filmmusiken für Of Mice And Men (1939), Our Town (1940) und The North Star (1943) hatten Oscar-Nominierungen erhalten (1950 gewann er einen Oscar für The Heiress), und für das „völlig neue Publikum“ des Radios hatte Copland drei Stücke geschrieben: Music For Radio (1937), die Eisenbahnballade John Henry (1940) und Letter From Home (1944).
Seine Bücher What To Listen For In Music (1939) und Our New Music (1941) waren zu Bestsellern geworden, und er war einer der gefragtesten Musikdozenten und -pädagogen Amerikas, vor allem als Leiter der Kompositionsabteilung am Berkshire Music Center in Tanglewood zwischen 1940 und 1965.
Mit der Zeit begannen Coplands außerschulische Verpflichtungen Vorrang vor dem Komponieren zu haben, bis in den frühen 1970er Jahren der Fluss neuer Musik zu einem bloßen Rinnsal verlangsamt war.
„Es war genau so, als hätte jemand einfach einen Wasserhahn zugedreht“, beklagte er.
Gerade als seine schöpferischen Kräfte in den 1960er Jahren zu schwinden begannen, entdeckte Copland die Freuden des Dirigierens wie nie zuvor, und obwohl er weitgehend Autodidakt war und es ihm an virtuoser Technik mangelte, machte er einen solchen Eindruck, dass Einladungen zur Leitung seiner eigenen Musik aus der ganzen Welt eintrafen. Das Plattenlabel CBS (heute Sony/BMG) ergriff die Gelegenheit, praktisch seine gesamte Orchestermusik für die Nachwelt aufzunehmen.
Copland trat 1983 zum letzten Mal öffentlich auf, danach verschlechterte sich sein Gesundheitszustand aufgrund der beginnenden Alzheimer-Krankheit. Er starb kurz nach seinem 90. Geburtstag, am 2. Dezember 1990, und hinterließ ein beträchtliches persönliches Vermögen, von dem ein Großteil in die Einrichtung eines Fonds für Musik floss.
Allein im Jahr 2008 vergab der Fonds rund 410.000 Pfund an 83 Organisationen, die sich der Auftragsvergabe und Aufführung amerikanischer zeitgenössischer Musik widmen.
„Wenn ich gezwungen wäre, das grundlegende Ziel des kreativen Musikers in elementaren Begriffen zu erklären“, schrieb Copland in der Weihnachtsausgabe der New York Times von 1949, „würde ich sagen, dass ein Komponist Musik schreibt, um bestimmte Gedanken, Emotionen und Seinszustände auszudrücken und mitzuteilen und in dauerhafter Form festzuhalten. Das resultierende Kunstwerk sollte zu den Männern und Frauen der eigenen Zeit des Künstlers mit einer Direktheit und Unmittelbarkeit der kommunikativen Kraft sprechen, die kein vorheriger Kunstausdruck geben kann.“
Wenige könnten bezweifeln, dass ihm das gelungen ist.